Page:Berlioz - Traité d’instrumentation et d’orchestration.djvu/63

Cette page a été validée par deux contributeurs.


Les groupes diatoniques rapides de quatre ou cinq notes sont très souvent d’un admirable effet et s’exécutent fort bien, pourvu que le trait contienne au moins une corde à vide.


\relative c {
  \clef bass
  \tempo \markup {All\super o}
  c8\<(~ c32 d-0 e f\! g8-0) r d\<-0(~ d32 e f g\! a8) r
  es(~_\markup {\tiny\left-column {"Plus difficile sur la Contre-basse" "accordée en quintes parce qu’elle" "n’y trouve pas de corde à vide."}} es32 f g-0 as bes8) r f(~ f32 g-0 as bes c8) r
  \bar "||"
}
EXEMPLE plus difficile à cause du groupe descendant.

\relative c {
  \clef bass
  c32[( d e f] g f e d c8) r  g32([ a b c] d c b a g8) r
  \bar "||"
}

Si l’on voulait absolument employer un grand trait rapide de contre-basses, le mieux serait de les diviser, en leur appliquant le procédé de morcellement que j’ai indiqué pour les violons, mais en ayant grand soin de ne pas éloigner les premières contre-basses des secondes.

EXEMPLE.

\version "2.14.0"

\header {
  % Supprimer le pied de page par défaut
  tagline = ##f
}

\layout {
  indent = 32 \mm
  \context {
    \Score
    \remove "Bar_number_engraver"
  }
}

global = {
  \key c \major
  \time 4/4
}

contrabassI = \relative c' {
  \global
  r8 g32([ a b c] d16) r
  g,32([ f e d] c16) r
  fis,32[( g a b ] c8) r
  \bar "||"
}

contrabassII = \relative c {
  \global
  c32[( d e f] g16) r
  d'32([ c b a] g16) r
  c,32[( b a g] fis g) r16
  c8 r
  \bar "||"
}

contrabassIPart = \new Staff \with {
  instrumentName = \markup{1\super re Contre-Basse}
  midiInstrument = "contrabass"
} { \clef bass \contrabassI }

contrabassIIPart = \new Staff \with {
  instrumentName = \markup{2\super me Contre-Basse.}
  midiInstrument = "contrabass"
} { \clef bass \contrabassII }

\score {
  \new ChoirStaff \with {
  instrumentName = "Sur le même pupitre"
} <<
    \contrabassIPart
    \contrabassIIPart
  >>
  \layout { }
  \midi {
    \context {
      \Score
      tempoWholesPerMinute = #(ly:make-moment 60 4)
    }
  }
}

On a le tort, aujourd’hui, d’écrire pour le plus lourd de tous les instruments des dessins d’une telle rapidité que les violoncelles eux-mêmes ont de la peine à les rendre. Il en résulte un inconvénient très grand ; les contre-bassistes paresseux ou réellement incapables de lutter avec des difficultés pareilles, y renoncent de prime abord et s’attachent à simplifier le trait ; mais la simplification des uns n’étant pas celle des autres, puisqu’ils n’ont pas tous les mêmes idées sur l’importance harmonique des notes diverses contenues dans le trait, il s’en suit un désordre, une confusion horribles. Ce chaos bourdonnant, plein de bruits étranges, de grognements hideux, est complet et encore accru par les autres contre-bassistes plus zélés ou plus confiants dans leur habileté, qui se consument en efforts inutiles pour arriver à l’exécution intégrale du passage écrit.

Les compositeurs doivent donc bien prendre garde à ne demander aux contre-basses que des choses possibles, et dont la bonne exécution ne puisse être douteuse. C’est assez dire que le vieux système des contre-bassistes simplificateurs, système généralement adopté dans l’ancienne école instrumentale, et dont nous venons de montrer le danger, est à présent tout à fait repoussé. Si l’auteur n’a écrit que des choses convenables à la nature de l’instrument, l’exécutant doit les faire entendre, rien de plus, rien de moins. Quand le tort est au compositeur, c’est lui et les auditeurs qui en supportent les conséquences, l’exécutant alors n’a plus à répondre de rien.

Les fusées en petites notes placées avant les grosses notes EXEMPLE.


\relative c' {
  \clef bass \time 2/4
  \appoggiatura { a16[ b cis] } d4\ff \appoggiatura { b16[ cis d] } e4
  \bar "||"
}

s’exécutent en glissant rapidement sur la corde, sans tenir compte de la justesse d’aucun des sons intermédiaires, et l’effet en peut être extrêmement heureux. On sait la furieuse secousse que donnent à l’orchestre les contre-basses attaquant le fa haut précédé des quatre petites notes Si, Ut, Ré, Mi, dans la scène infernale d’Orphée, sous les vers :

 À l’affreux hurlement
De Cerbère écumant
Et rugissant !

Ce rauque aboiement, l’une des plus hautes inspirations de Gluck, est ici d’autant plus terrible que l’auteur l’a placé sur le troisième renversement de l’accord de septième diminuée (Fa, Sol dièze, Si, Ré,) et que pour donner à sa pensée tout le relief et toute la véhémence possibles, il a doublé à l’octave les contre-basses, non seulement par les violoncelles, mais par les altos et par la masse entière des violons.