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CHAPITRE VI.

LES CONTRE-BASSES.

Il y en a de deux espèces : à trois et à quatre cordes.

Celles à trois cordes, sont accordées en quintes.


\relative c {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
  <g d' a'>1
  \bar "||"
}

Celles à quatre sont accordées en quartes.


\relative c, {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
  <e a d g>1
  \bar "||"
}

Le son des unes et des autres est plus grave d’une octave que la note écrite. Leur étendue à l’orchestre est de deux octaves et une quarte, en comptant toutefois pour les contrebasses à trois cordes deux notes de moins au grave.

CONTRE-BASSE à QUATRE CORDES.

\relative c, {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
  e2 f
  \cadenzaOn
  g_"Avec les intervalles chromatiques." a b c d e f
  g a b c d e f
  g a
  \bar "||"
}
CONTRE-BASSE à TROIS CORDES.

\relative c {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
  r1
  \cadenzaOn
  g2_"Avec les intervalles chromatiques." a b c d e f
  g a b c d e f
  g a
  \bar "||"
}

La Contrebasse à quatre cordes me paraît préférable à l’autre, d’abord pour la facilite de l’exécution, l’accord en quartes n’obligeant pas l’exécutant à démancher pour faire la gamme, puis à cause de la grande utilité des trois sons graves Mi, Fa, Fa dièze qui manquent sur les contrebasses accordées en quintes et dont l’absence vient à chaque instant déranger l’ordonnance des basses les mieux dessinées, en amenant forcément, pour ces quelques notes, une disgracieuse et intempestive transposition à l’aigu. Ces observations sont plus applicables encore aux contrebasses anglaises qui, bien qu’accordées en quartes, n’ont cependant que trois cordes, La, Ré, Sol. Exemple.


\relative c {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
  <a d g>1
  \bar "||"
}

Dans un orchestre bien composé on devrait avoir plusieurs contrebasses à quatre cordes accordées en tierce et quintes. Exemple,


\relative c, {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
  <e g d' a'>1
  \bar "||"
}

on aurait ainsi, avec les autres contrebasses accordées en quartes, un croisement de cordes avide très favorable à la sonorité.

EXEMPLE.
Contre-Basses accordées en Tierces et Quintes.

\relative c, {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
  <e g d' a'>1
  \bar "||"
  \cadenzaOn
  e2-0 f4 s g2-0 a4 s b s c s d2-0 e4 s f s g s a2-0
  \bar "||"
}
Contre-Basses accordées en Quartes.

\relative c, {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
  <e a d g>1
  \bar "||"
  \cadenzaOn
  e2-0 f4 s g s a2-0 b4 s c s d2-0 e4 s f s g2-0 a4 s
  \bar "||"
}

Ces contre-Basses sont destinées, dans l’orchestre, aux sons les plus graves de l’harmonie. J’ai dit au chapitre précédent, dans quel cas on pouvait les isoler des Violoncelles : on peut alors pallier, jusqu’à un certain point, le défaut qui naît pour les Basses de cette disposition, en les doublant à l’octave ou à l’unisson avec des Bassons, des Cors de Basset, des Clarinettes basses, ou des Clarinettes ordinaires, dans les sons extrêmes du grave ; mais je trouve détestable l’emploi que certains musiciens font aussi dans cette occasion, des Trombones et des Ophicléïdes, dont le timbre n’a ni sympathie ni analogie avec celui des Contre-Basses et s’unit conséquemment fort mal avec lui.