La quarte effleurée donne sa douzième haute.
Ce doigté est le plus facile et c’est celui qu’on doit préférer pour l’orchestre, quand il ne s’agit pas d’obtenir en son
réel la douzième d’une corde à vide, car dans ce cas le doigté par quinte est préférable. Ainsi pour faire entendre isolément
un contre Si
il vaut mieux employer cette position
à cause du mi à vide dont la
quinte (si) effleurée fait entendre son octave supérieure, et qui est plus sonore qu’une corde sur laquelle il faudrait appuyer
le premier doigt ; comme par Exemple
qui donne également
Les doigtés, de la tierce majeure, et de la tierce mineure effleurées, sont très peu usités ; les sons harmoniques sortant ainsi beaucoup moins bien.
La tierce majeure effleurée donne sa double octave supérieure.
La tierce mineure effleurée donne sa dix-septième majeure supérieure.
La Sixte majeure effleurée donne sa douzième supérieure. Ce doigté est moins usité que celui de la quarte, il est néanmoins assez bon et souvent utile.
Je le répète, les positions de quarte et de quinte effleurées sont de beaucoup les plus avantageuses.
Quelques virtuoses font entendre des double cordes en sons harmoniques, mais cet effet est si difficile à obtenir et, par conséquent, si dangereux qu’on ne saurait engager les auteurs à le jamais écrire.
Les sons harmoniques de la 4eme corde ont quelque chose du timbre de la Flûte ; ils sont préférables pour chanter une mélodie lente. Ce sont eux que Paganini employait avec un si prodigieux succès dans la prière de Moïse. Les sons des autres cordes acquièrent d’autant plus de finesse et de ténuité qu’ils sont plus aigus ; ce caractère même et leur timbre cristallin les rendent propres aux accords que j’appellerai Féeriques, c’est-à-dire à ces effets d’harmonie qui font naître de brillantes rêveries et emportent l’imagination vers les plus gracieuses fictions du monde poétique et surnaturel. Bien qu’ils soient aujourd’hui devenus familiers à nos jeunes violonistes, il ne faut pas les employer dans un mouvement vif ou du moins il faut se garder de leur donner des successions de notes rapides, si l’on veut être certain de leur bonne exécution.
Il est loisible au compositeur de les écrire à deux, à trois, et même à quatre parties, selon le nombre des parties de violons. L’effet de pareils accords soutenus est fort remarquable, s’il est motivé par le sujet du morceau et bien fondu avec le reste de l’orchestration. Je les ai employés pour la première fois, à trois parties, dans le scherzo d’une symphonie au dessus d’une quatrième partie de Violon non harmonique qui trille continuellement la note la moins aigüe. La finesse excessive des sons harmoniques est encore augmentée, dans ce passage, par l’emploi des sourdines, et, ainsi affaiblis, ils sortent dans les hauteurs perdues de l’échelle musicale, où il serait à peine possible d’atteindre avec les sons ordinaires.
Je crois qu’il ne faut pas négliger en écrivant de semblables accords de sons harmoniques de désigner en notes de forme et de grosseur différentes, placées les unes au dessus des autres, la note du doigt effleurant la corde et celle du son réel (quand on effleure une corde à vide) et la note du doigt appuyé, celle du doigt effleurant la corde et celle du son réel, dans les autres cas. Il est donc nécessaire quelquefois d’employer ensemble trois signes pour un son unique sans cette précaution, l’exécution pourrait devenir un gâchis inextricable où l’auteur lui même aurait de la peine à se reconnaître.
