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duction de l’Alceste italienne, crut devoir faire brusquement intervenir Hercule ; et c’est lui maintenant qui descend aux enfers et en ramène Alceste. Apollon n’en paraît pas moins, mais seulement pour féliciter le héros de sa belle action et lui annoncer que sa place est déjà marquée au rang des dieux.

On le voit, Calsabigi s’est conformé aux exigences du goût et des mœurs modernes dans l’arrangement de son drame ; il y a un nœud, une action, on y trouve les surprises voulues. Admète, loin d’accepter le dévouement de la reine, tombe dans le désespoir quand il en est instruit. La scène du temple, qui ne se trouve pas et ne pouvait se trouver dans Euripide, est d’une saisissante majesté. Le caractère d’Alceste, au cœur noble mais non intrépide, qui tremble devant l’accomplissement d’un vœu qu’elle ne remplit pas moins, est bien soutenu. Les réjouissances publiques après le rétablissement du roi forment le contraste le plus dramatique avec la douleur de la reine, obligée d’y assister et qui ne peut contenir ses larmes.

Mais, quoi qu’en ait dit Gluck dans son épître dédicatoire adressée à l’archiduc Léopold, grand-duc de Toscane, il y a dans le poëme d’Alceste peu de variété. Les accents de douleur, d’effroi, de désespoir s’y succèdent presque continuellement, et il est impossible que le public n’en soit pas promptement fatigué. De là les reproches qu’on fit à la musique de Gluck à Vienne et à Paris, reproches que la pièce seule méritait. On ne saurait au contraire assez admirer la richesse d’idées, l’inspiration constante, la véhémence des accents avec lesquelles, d’un bout à l’autre de sa partition, Gluck a su combattre, autant qu’il était possible, cette fâcheuse monotonie.

Nous avons, il y a plus de vingt ans, examiné déjà avec quelques détails le système de Gluck et l’exposé qu’il en fait dans l’épître dédicatoire qui sert de préface à l’Alceste italienne. On nous permettra d’y revenir en y ajoutant quelques observations nouvelles.

« Lorsque j’entrepris, dit-il, de mettre en musique l’opéra