convient on ne peut mieux au caractère d’un Caron demi-grotesque tel que celui de Quinault.
Au reste, si l’on veut avoir aujourd’hui une idée assez juste du style musical de Lulli, on le peut en écoutant au Théâtre-Français les morceaux qu’il écrivit pour les comédies de Molière, et sa musique d’Alceste a la couleur, le ton et toutes les allures de celle du Bourgeois gentilhomme.
Il n’avait que de très-rares idées et appliquait à tous les genres le seul procédé de composition qu’il connût. Cela devait être chez les musiciens de l’enfance de l’art, et c’est ainsi que Palestrina, dans un genre essentiellement différent, composa des chansons de table semblables à ses messes, et que tant d’autres ont fait des messes semblables à des chansons de table.
Une opinion assez répandue attribue la monotonie des œuvres des très-anciens compositeurs au peu de ressources dont ils disposaient ; on dit : « Les instruments dont nous nous servons n’étaient pas inventés. » C’est une erreur évidente ; Palestrina n’écrivait que pour des voix, et les chanteurs de son époque étaient probablement fort capables d’exécuter autre chose que des contre-points à cinq ou six parties. Quant aux instrumentistes, bien qu’ils fussent, au temps de Lulli, peu exercés et d’une infériorité incontestable relativement aux nôtres, un compositeur moderne de talent pourrait tirer un assez grand parti de ceux qu’il avait à ses ordres. Il ne faut pas attribuer une telle importance aux moyens matériels de l’art des sons. Une sonate de Beethoven, exécutée sur une épinette, n’en restera pas moins une merveille d’inspiration, quand tant d’autres que je pourrais citer, exécutées sur le plus magnifique des pianos d’Érard ou de Broadwood, demeureront des non-sens et des platitudes.
Les arts enfants ne connaissent pas tous les mots de leur langue, et une foule de préjugés dont ils sont fort lents à se débarrasser les empêchent d’ailleurs de les apprendre. Qu’un
