autres, avecriilic do purclé s’ilendant à la conception passive et à lacoiiccplioii active, non pas seulement au moment de ranimalion ou union de l’âme et du corps, mais dès le début du la génération.
L’animal légendaire qu’on appelait la licorne, passait pour aimer extrêmement la pureté. Dès qu’il percevait une jeune fille, vierge, il accourait à ses côtés. Il était, disait-on, très rare, et on pouvait difficilement le capturer. Quand sa présence en un lieu éiait connue, on usait, pour s’en saisir, d’un stratagème : une jeune vierge était placée dans les environs de sa retraite ; des chasseurs s’embusquaient tout autour ; une battue était organisée. Traquée de toutes parts, la licorne ciierchait à fuir, sans pouvoir s’échapper. Aussi, dès qu’elle apercevait la jeune fille, s’élançait-elle auprès d’elle. Les chasseurs la tuaient alors. Le symbolisme chrétien utilisa, dès saint Grégoire le Grand, cette légende profane pour représenter l’incarnation du Verbe de Dieu dans le sein de la vierge Marie. L’iconographie la reproduisit en images au xiiie siècle, comme figure de ce mystère divin, voir L. Hoquet, A propos d’une sculpture représenianl la chasse à la licorne, dans le Bulletin de la Société historique et littéraire de Tournai], 1889. Au xv » siècle, l’image se développa et reproduisit une scène angélique, comphquée de tout l’appareil de la vénerie du temps. Le chasseur fut l’ange Gabriel. Des banderoles indiquaient que les chiens eux-mêmes figuraient les motifs qui avaient déterminé l’incarnation dans les conseils divins. Au nombre de trois, ils représentaient Fides, Spes, Caritas, au nombre de quatre, Fax, Veritas, Misericordia, Juslilia. La Vierge était assise au milieu d’une enceinte, Vhortus conclusus du Cantique ; elle était entourée des emblèmes signalés plus haut, col. 1145. Le Père éternel prononçait la parole du même Cantique : Tola pulchra es, arnica mea, et macula non est in te. L’ange Gabriel sonnait du cor, et sa fanfare répétait le début de sa salutation à Marie : Ave, gratta plena, Dominus tecum. M. Léon Germain de Maidy estima, le premier, que la chasse à la licorne, avec ces développements, figurait allégoriquement plus que la perpétuelle virginité de la mère du Verbe incarné, et exprimait sa conception immaculée. Le jardin fermé, les paroles de Dieu le Père et de l’ange, les emblèmes ajoutés ne laissent aucun doute sur cette signification symbolique, et ils expliquent la vogue que cette image eut à la fin du xv<e siècle et dans la première moitié du xvi<’, époque à laquelle la croyance à cette conception sans tache était devenue si populaire. La chasse à la licorne et l’immaculée conception (extrait de l’Espérance), Nancy, 1897 ; cf. Les types symboliques de r immaculée conception à l’époque de la Renaissance (extrait de la Semaine religieuse du diocèse de Nancy et de Tout), Nancy, 1914, p. 17-20. Louis CIoquet adopta aussitôt cette ingénieuse interprétation, Revue de l’art chrétien, 1897, p. 532. Léon Maxe-Werly en multiplia les exemples. L’iconographie de l’immaculée conception, Moutiers, 1903.
c) 3e groupe. — Ce sont les représentations « dogmatico-historiques. « Comme dans les précédentes, la Vierge occupe la place d’iionneur, élevée au-dessus de terre ou assise, les mains jointes et, souvent les yeux levés vers le ciel. Mais les symboles ou emblèmes sont remplacés par de saints personnages, qui témoignent en faveur du privilège à l’aide de textes inscrits sur des banderoles. Ainsi, dans une peinture du xvie siècle, qui se rattache à l’école florentine des délia Robbia, trois saints docteurs sont autour de la Vierge : Augustin, Ambroise et Anselme, chacun avec son témoignage. Dans un tableau de Signorelli, 1515, six personnages de l’Ancien Testament interviennent : David et Salomon, deux prophètes, Adam et Eve, avec des textes de la sainte Écriture : Virga Jesse flo ruit ; Ecce Xinjo coiiripict ; Orta est stellu ex.Jacob ; Sicut lilinm inter spinus ; Ab initin et unte ssecula creata sum. Le sujet est encore plus développé dans une toile de Jacopo Chimenti da Empoli C+ ICIO) ; en outre, des anges portent une banderole avec cette inscription : Quos Evw culpa damnavit. Marin’gratta solvit. Le P. Hcissel range sous le même groupe diverses compositions d’artistes connus : Girolamo.Marches ! da Cotignola, de Ferrare, 1513 : à la même ijioque, Francesco Zaganelli Cotignola, avec l’inscription : Tota pulchni es. Maria, et macula oritjiiuUis non est in te ; Dosso Dossi († 1560), plaçant au-dessus de la Vjejge Dieu le Père, qui étend vers elle son sceptre et cette inscription, Esth., XV, 13 : Xon enim pro te. sed pro omnibus hsec lex constituta est ; d’autres encore.
Rapprochons de ces tableaux le triptyque de.Jean Rellegambe, datant de 1521 et conservé (incomplet) au musée d’Amiens : Une sorte de concile œcuménique, composé des plus illustres docteurs de l’Église, remplit les deux ailes : c’est la théologie méditant sur la Vierge. On voit d’abord les Pères de l’Église, saint Augustin, saint Ambroise, saint Jérôme ; chacun d’eux semble prononcer une phrase empruntée à ses œuvres, et chacune de ces phrases témoigne en faveur de la croyance à l’immaculée conception. Voici, maintenant, la plus grave assemblée de la chrétienté, l’université de Paris. Elle aussi parle par la bouche de ses grands docteurs, les Pierre Lombard, les Ronaventure, les Duns Scot : tous s’inclinent devant le mystère d’une Vierge sans tache. Enfin voici le pape lui-même ; Sixte IV apparaît assis sur un trône de marbre, et, au-dessus de sa tête, on lit ce texte emprunte à sa troisième constitution sur l’immaculée conception : Mater Dei, Virgo gloriosa, a peccatu originali semper fuit præservata. L’œuvre, on le voit, est grandement conçue ; c’est, comme la fresque de Raphaël, une Dispute dont la Vierge serait le sujet. » E. Mâle, op. cit., p. 219.
II ne faut pas chercher la valeur de ces représentations « dogmatico-historiques dans les autorités alléguées ; souvent elles manquent de force probante, par exemple, ce texte attribué à saint Ambroise : Hær est virga, in qua nec nodus originalis, nec cortex actualis unquam fuit, ou cet autre donné imperturbablement comme de saint Anselme : Non puto verr esse amatorem Virginis, qui respuit celebrare festum suæ conceptionis. La réelle valeur de ces pièces vient de ce qu’elles nous révèlent la croyance des artistes et, indirectement, celle des milieux où ils vivaient ou dont ils subissaient l’influence. On retrouve même dans les hymnes de leur temps un procédé semblable de recours aux Pères et aux docteurs qu’on fait pour ainsi dire parler en faveur de l’immaculée conception. Exemple, cette seconde strophe <l’une hymne provenant d’un couvent franciscain :
Taiiin conceptum prteclarnm
prœservaliiin et sanctum
laudaui et probant Scriptunc
aique dicta docioniin.
Suivent des noms : sacer Anselmus ; dévolus Bernliardus, Augustinus, avec des textes résumés ou arrangés pour le rythme. De même, dans une hymne presque semblable qui fait suite et qui provient d’un couvent de carmes. G. Dreves, Analccta hymnica, t. x, p, 66. Prague, sœc. xv ; p. 07. Miss. ms. Cremense, sœc. XV.
d) 4° groupe. — Nous arrivons aux représentations qui méritent plus particulièrement l’épithète de « personnelles, » en ce sens que leurs auteurs tendent à exprimer la pureté originelle de Marie sans l’aide de symboles qui la suggèrent à l’esprit ni de garants qui l’attestent. Pour cela, s’atlachant non pas à l’acte.
