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Page:Œuvres complètes de Jean-Jacques Rousseau - II.djvu/144

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aux gens de goût. Revenons à ma description.

Les ballets, dont il me reste à vous parler, sont la partie la plus brillante de cet Opéra ; et considérés séparément, ils font un spectacle agréable, magnifique, et vraiment théâtral ; mais ils servent comme partie constitutive de la pièce, et c’est en cette qualité qu’il les faut considérer. Vous connaissez les opéras de Quinault ; vous savez comment les divertissements y sont employés : c’est à peu près de même, ou encore pis, chez ses successeurs. Dans chaque acte l’action est ordinairement coupée au moment le plus intéressant par une fête qu’on donne aux acteurs assis, et que le parterre voit debout. Il arrive de là que les personnages de la pièce sont absolument oubliés, ou bien que les spectateurs regardent les acteurs qui regardent autre chose. La manière d’amener ces fêtes est simple : si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l’on danse ; s’il est triste, on veut l’égayer, et l’on danse. J’ignore si c’est la mode à la cour de donner le bal aux rois quand ils sont de mauvaise humeur : ce que je sais par rapport à ceux-ci, c’est qu’on ne peut trop admirer leur constance stoïque à voir des gavottes ou écouter des chansons, tandis qu’on décide quelquefois derrière le théâtre de leur couronne ou de leur sort. Mais il y a bien d’autres sujets de danse : les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent ; on danse jusque dans les enterrements, et tout danse à propos de tout.

La danse est donc le quatrième des beaux-arts employés dans la constitution de la scène lyrique ; mais les trois autres concourent à l’imitation ; et celui-là, qu’imite-t-il ? Rien. Il est donc hors d’œuvre quand il n’est employé que comme danse : car que font des menuets, des rigodons, des chaconnes, dans une tragédie ? Je dis plus : il n’y serait pas moins déplacé s’il imitait quelque chose, parce que, de toutes les unités, il n’y en a point de plus indispensable que celle du langage ; et un opéra où l’action se passerait moitié en chant, moitié en danse, serait plus ridicule encore que celui où l’on parlerait moitié français, moitié italien.

Non contents d’introduire la danse comme partie essentielle de la scène lyrique, ils se sont même efforcés d’en faire quelquefois le sujet principal, et ils ont des opéras appelés ballets qui remplissent si mal leur titre, que la danse n’y est pas moins déplacée que dans tous les autres. La plupart de ces ballets forment autant de sujets séparés que d’actes, et ces sujets sont liés entre eux par de certaines relations métaphysiques dont le spectateur ne se douterait jamais si l’auteur n’avait soin de l’en avertir dans un prologue. Les saisons, les âges, les sens, les éléments ; je demande quel rapport ont tous ces titres à la danse, et ce qu’ils peuvent offrir de ce genre à l’imagination. Quelques-uns même sont purement allégoriques, comme le carnaval et la folie ; et ce sont les plus insupportables de tous, parce que, avec beaucoup d’esprit et de finesse, ils n’ont ni sentiments, ni tableaux, ni situations, ni chaleur, ni intérêt, ni rien de tout ce qui peut donner prise à la musique, flatter le cœur, et nourrir l’illusion. Dans ces prétendus ballets l’action se passe toujours en chant, la danse interrompt toujours l’action, ou ne s’y trouve que par occasion, et n’imite rien. Tout ce qu’il arrive, c’est que ces ballets ayant encore moins d’intérêt que les tragédies, cette interruption y est moins remarquée ; s’ils étaient moins froids, on en serait plus choqué : mais un défaut couvre l’autre, et l’art des auteurs pour empêcher que la danse ne lasse, c’est de faire en sorte que la pièce ennuie.

Ceci me mène insensiblement à des recherches sur la véritable constitution du drame lyrique, trop étendues pour entrer dans cette lettre, et qui me jetteraient loin de mon sujet : j’en ai fait une petite dissertation à part que vous trouverez ci-jointe, et dont vous pourrez causer avec Regianino. Il me reste à vous dire sur l’Opéra français que le plus grand défaut que j’y crois remarquer est un faux goût de magnificence, par lequel on a voulu mettre en représentation le merveilleux, qui, n’étant fait que pour être imaginé, est aussi bien placé dans un poème épique que ridiculement sur un théâtre. J’aurais eu peine à croire, si je ne l’avais vu, qu’il se trouvât des artistes assez imbéciles pour vouloir imiter le char du soleil, et des