Le Théâtre moderne en Allemagne - Charles Gutzkow
THEÂTRE MODERNE
EN ALLEMAGNE.
M. CHARLES GUTZKOW.
Il y a cinquante années à peine, le théâtre allemand, après de longues hésitations, après mille essais infructueux, semblait entré décidément dans des voies originales et fécondes. Éveillée par la critique ardente de Lessing, la poésie dramatique avait reçu de deux grands artistes une consécration aussi éclatante que rapide. Le génie réfléchi de Goethe, l’enthousiasme de Schiller, enfantaient une série de créations sublimes, et la scène qu’avaient illustrée Goetz de Berlichingen et don Carlos, Egmont et Guillaume Tell, la scène que l’Europe enviait à Weimar pouvait se féliciter d’avoir conquis à l’Allemagne la plus haute gloire littéraire et préparé de beaux jours aux générations à venir. Hélas ! un demi-siècle s’est écoulé depuis Guillaume Tell, et le théâtre allemand n’est pas encore fondé. Les poètes rencontrent aujourd’hui les mêmes obstacles qui arrachaient à Lessing des plaintes si éloquentes. Ces ennuis de chaque instant, ces difficultés de mille sortes qui eussent arrêté un esprit moins rusé que l’auteur de Faust, un cœur moins ardent que l’auteur de Wallenstein, tout cela existe encore. Aujourd’hui comme alors, les gouvernemens sont hostiles, le public est la proie des faiseurs vulgaires, et le sol ingrat refuse la divine semence. Tant de chefs-d’œuvre ont-ils donc été inutiles ? Est-ce en vain que le vieux Goetz et le brillant Egmont, en vain que Thécla et Piccolomini, le marquis de Posa et Jeanne d’Arc, Fiesque et Guillaume Tell, ont réuni dans un généreux enthousiasme tout un auditoire immense, présage glorieux de l’unité future de la patrie ? Ce beau résultat n’est-il que le triomphe passager d’un génie individuel, et faut-il répéter les tristes paroles que Lessing, dans une heure de doute et de découragement, a jetées avec tant d’amertume à la fin de sa Dramaturgie : « La plaisante bonhomie, en vérité ! Vouloir créer aux Allemands un théâtre national, quand les Allemands ne sont pas une nation ! »
Oui, ces paroles sont vraies, et si elles ne s’appliquent pas à l’Allemagne présente avec la même rigueur qu’autrefois, si l’Allemagne commence à être une nation, il s’en faut bien cependant que l’anathème de Lessing ne justifie pas sur bien des points la fâcheuse situation du théâtre. Tant que cette conscience nationale, lentement et laborieusement éveillée, ne se sera pas créée une vie puissante, le théâtre demeurera impossible. Il y aura çà et là d’intéressans efforts, il y aura des œuvres nées d’une inspiration particulière, il n’y aura pas une poésie vivante et qui soit l’expression de la patrie. Cette forte poésie qui s’adresse au peuple assemblé et qui mûrit au souffle fécond des grandes foules se flétrira dans les petits centres, dans les résidences provinciales ; privée de son appui naturel, elle subira des influences funestes, et tantôt l’on verra triompher les idées bourgeoises, tantôt on verra éclater ces réactions littéraires qui ne prennent aucun souci des exigences de la réalité et des conditions de la scène. Ces deux dangers, très graves partout, le sont particulièrement en Allemagne. Dans aucun autre pays, le public à demi lettré n’est plus considérable. Or, cette société moyenne, cette bourgeoisie des petites résidences a toujours agi d’une manière fatale sur la littérature dramatique. C’est pour elle que les écrivains sans art ont inondé les scènes allemandes de productions communes et répandu le goût des fadaises sentimentales. C’est pour satisfaire ce public fâcheux que la Muse, changée en une honnête ménagère et réduite à l’étroite enceinte du foyer domestique, n’a plus élevé ses pensées au-dessus du monde réel. Quand l’art est ainsi abaissé, les protestations éclatent, les vrais poètes s’indignent, et, comme un excès amène toujours l’excès opposé, les défenseurs de l’imagination, dédaignant le monde visible, se réfugient dans le mystique pays des chimères. Comment cette réaction si légitime ne produirait-elle pas chez nos voisins des résultats extravagans ? Comment l’horreur de la poésie vulgaire n’entraînerait-elle pas des imaginations rêveuses dans tous les ridicules d’un idéalisme sans mesure ? Certes, le mysticisme allemand n’a pas besoin de telles excitations. Ainsi, d’un côté des œuvres triviales, de l’autre des fantaisies sans corps, voilà ce que produiront les lettres dramatiques. Au milieu de ces tentatives contraires, où donc sera le théâtre ? où sera la vivante reproduction de l’ame humaine idéalisée par une intelligence supérieure ? A qui demander cette forme suprême de l’invention poétique ? Encore une fois, ne cherchez pas un vrai théâtre là où le poète n’est pas soutenu par la pensée de tout un peuple ; vous ne trouverez que des œuvres bourgeoises écrites pour une caste à demi lettrée, ou les réclamations ingénieuses des dilettanti. Si quelque grand maître apparaît tout à coup, ce sera une bonne fortune sans résultat ; les sublimes créations de son génie ne réussiront pas à constituer une scène durable, et, quand il sera mort, on verra recommencer de plus belle et les plates compositions des uns et les mystiques raffinemens des autres.
L’histoire du théâtre allemand ne confirme que trop ces réflexions. Ce que j’indique ici rapidement s’est produit au temps de Schiller et se renouvelle aujourd’hui sous nos yeux. Quand Schiller parut, la poésie était encore loin des voies heureuses où elle devait trouver de si magnifiques inspirations. Lessing, au milieu de tant de vérités fécondes, avait fait triompher des théories bien fausses. Schiller et Goethe durent traverser ce drame bourgeois dont l’auteur d’Emilia Galotti s’était servi habilement contre l’influence française, mais qui, tombé aux mains des écrivains médiocres et adoré d’un public ridicule, devenait pour la poésie allemande un danger tout aussi grave que l’avait été l’imitation classique. Kotzebue, Iffland et leurs amis, tous ces poètes sans poésie, ces inventeurs sans invention, accoutumaient les esprits aux niaiseries d’un art qui ne se doute pas de l’idéal. Ce triste Kotzebue, particulièrement, est le héros de la trivialité. Jamais le médiocre, sous toutes ses formes, n’a été plus copieusement exploité que par lui. Soit qu’il imitât Diderot dans des pièces prétendues philosophiques, soit que dans ses tableaux de ménage il portât jusqu’aux limites du genre la niaiserie sentimentale, soit que, séduit par les Brigands de Schiller, il eût recours vers la fin de sa vie aux bandits et aux assassins, jamais ce manœuvre infatigable ne s’éleva jusqu’au sentiment de l’art qui transfigure tout ce qu’il éclaire. L’influence de ses écrits fut désastreuse. Gâté par cette littérature affadie, trompé par cette fécondité stérile qui est toujours un signe de force aux yeux des profanes, le public semblait incapable de ressentir les saintes émotions du beau ; on vit même des esprits distingués céder au puéril entraînement de la vogue. Wieland fondait sur Kotzebue les plus grandes espérances, et Jean-Paul, cet admirable Jean-Paul, dont l’ame était si profondément poétique et le goût si mélangé, n’a-t-il pas osé le comparer à Molière ? Je ne puis m’empêcher en passant de signaler aux Kotzebue qui abondent chez nous depuis une dizaine d’années le sort mérité qui les menace. Kotzebue a écrit plus de deux cents drames ou comédies, sans compter les livres, les mémoires, les romans, les journaux sous lesquels il a noyé l’Allemagne ; il a obtenu l’admiration de la foule et l’estime de quelques natures d’élite ; ses pièces ont été représentées sur tous les théâtres de son pays et traduites dans toutes les langues de l’Europe ; il était, en un mot, ce que sont aujourd’hui les princes et les maréchaux de notre littérature courante. Eh bien ! quel a été pour l’écrivain le salaire de toutes ces œuvres entassées pêle-mêle et que n’éclaira jamais un rayon de l’idéal ? Le mépris de son pays et le discrédit universel.
Du vivant même de ce producteur si fêté, la réaction fut vive. Tandis que Kotzebue et ses amis faisaient la joie d’une bourgeoisie prétentieuse, une école se forma qui voulut venger l’idéal, et tomba dans des erreurs nouvelles. C’étaient des esprits enthousiastes, subtils, que la poésie exaltait, mais qui en connaissaient bien mal les conditions sévères ; en haine de ce théâtre banal qui leur répugnait si fort, ils en vinrent à mépriser toutes les exigences de la réalité. Kotzebue et Iffland se préoccupaient de la scène sans avoir souci de la poésie ; Tieck, et avec lui toute l’école romantique, crut venger la poésie en dédaignant la scène. C’est Tieck, en effet, qui a été long-temps le chef de cette école romantique, bien peu connue en France, et qui n’a guère d’autre ressemblance que celle du nom avec notre romantisme de 1825. Il avait commencé par de petites comédies satiriques où le public de Kotzebue est ingénieusement persifflé. Il aimait à montrer quelque noble amant de l’idéal égaré, dépaysé dans des régions subalternes, ou bien, nouveau contraste, c’était un esprit bourgeois dans une société dont il n’est pas digne, comme le grossier Puck dans les féeriques jardins de Titania. L’ingénieux poète tirait de ces oppositions piquantes de vives et curieuses leçons qui allaient parfaitement à leur adresse et pouvaient préparer à merveille l’éducation du public. Quelle finesse dans le Prince Zerbin ! Quelle critique charmante dans Octavien et le Chat botté ! En même temps, il opposait Shakespeare et Calderon aux plates inventions qui encombraient le théâtre, il commentait les deux maures et voulait faire briller aux yeux de la foule le type divin d’une poésie supérieure. Rien de mieux jusque-là ; mais l’école romantique se livra bientôt aux fantaisies et aux chimères, et, ne se sentant pas assez forte pour traiter résolûment le difficile problème de la régénération du théâtre, elle aima mieux se perdre dans le mysticisme. Novalis venait de jeter au milieu des intelligences éblouies les clartés sublimes et fantasques de son christianisme panthéiste, il avait imprimé à ses amis une direction entièrement nouvelle, et certes l’école qui produisait Henri d’Ofterdingen, Sternbald, le Solitaire cloîtré, et proclamait que la poésie est toute dans le moyen-âge, cette école, il faut bien le dire, renonçait aux ambitions qu’elle avait eues en traduisant Shakespeare ; elle s’avouait incapable de constituer jamais la scène allemande. Entre Kotzebue et les poètes romantiques, le choix ne saurait être douteux, et cependant, si l’on ne songe qu’à cette question du théâtre, il est permis de les mettre au même rang, et d’affirmer qu’ils ont tous été aussi hostiles aux progrès de l’art dramatique. Ceux-ci abaissaient la poésie devant un public grossier, ceux-là l’enfermaient dans le cénacle ; personne n’avait compris la mission de ce grand art, qui est d’amener la foule aux autels de la Muse.
C’est au milieu de ces écoles que Goethe et Schiller, également éloignés de la réalité commune et des subtilités mystiques, jetèrent par leurs créations hardies un si glorieux éclat. Suspects d’abord aux uns et aux autres, trop élevés pour l’école bourgeoise, trop francs pour l’école romantique, ils avaient à lutter contre deux ennemis redoutables. Kotzebue et les siens redoublaient d’activité pour défendre leur public ; les tragédies domestiques étaient remplacées par des tableaux plus compliqués et des émotions plus bruyantes ; les noirs mélodrames succédaient aux drames larmoyans, mais l’inspiration poétique ne succédait pas aux grossières combinaisons du métier. Les romantiques, de leur côté, regardaient avec défiance une école peu soucieuse d’un idéalisme chimérique, et qui devait seconder fort mal leur projet de restaurer le moyen-âge. A leurs yeux, Schiller et Goethe étaient des transfuges, qui ne pouvaient être admis sans restriction sur le livre d’or des artistes. Une telle opposition, aujourd’hui, paraît à peine croyable, mais les pièces du procès sont nombreuses. Novalis a comparé le Wilhelm Meister à une marchandise anglaise, à quelque chose de net, de confortable, de durable, mais de complètement anti-poétique. « C’est un Candide dirigé contre la poésie, ajoute-t-il, c’est l’athéisme de l’art. » Et Tieck, dans le Prince Zerbin, faisant le dénombrement des grands poètes de l’Allemagne, n’a-t-il pas supprimé le nom de Schiller ? Cette polémique avait lieu de 1790 à 1800, au moment où les deux maîtres abordaient courageusement la solution du problème, s’efforçaient d’unir l’idéal et le réel, de réconcilier la poésie et la scène, et remportaient chaque année sur le théâtre de Weimar les plus glorieuses victoires. Ils triomphèrent en effet, ils réunirent l’auditoire dispersé et créèrent un instant par l’autorité de leur génie cette nation une et puissante dont la poésie dramatique a besoin. Quand ils frémirent tous ensemble aux accens sublimes de Schiller, les peuples allemands sentirent naître en eux cette conscience nationale que Lessing appelait avec une impatience irritée. Divisés dans le monde réel, ils se réconciliaient dans le pur domaine des esprits. Que ce soit là l’éternel honneur de Schiller ! Ce magnifique résultat est le plus glorieux titre de celui qui a écrit Wallenstein.
Une fois que la main des maîtres se fut retirée, on retomba en un instant dans les œuvres de pacotille et dans les rêveries absurdes. L’école romantique n’a pas seulement suscité des natures fines, subtiles, comme Tieck et Novalis, comme Frédéric Schlegel et Wackenroeder, elle a troublé les esprits et produit chez plus d’un écrivain d’incroyables mélanges. Excité par la fumée des légendes et très peu hostile cependant à la réalité la plus grossière, Zacharias Werner porta au théâtre la fougue désordonnée de son mysticisme sensuel. Les hallucinations qui hantaient ce cerveau fantasque pénétrèrent jusque dans les sévères sujets qu’il empruntait à l’histoire moderne. A côté de lui, Adam Müllner, Houwald, Grillparzer enfin dans de certaines pièces, continuèrent d’énerver la poésie et cherchèrent dans les drames fatalistes un aliment aux émotions du public. Cette muse virile, qui doit élever l’ame et redresser son courage, fut condamnée à effrayer l’intelligence de l’homme, à l’obséder de visions malsaines, à faire revivre pour le monde nouveau les puissances démoniaques qui régnaient sur l’imagination effarouchée du moyen-âge. Le mysticisme conduit souvent au sensualisme, l’histoire l’a prouvé plus d’une fois, et l’école romantique a donné de ce fait une démonstration piquante ; ses derniers représentans sont allés rejoindre les chefs de l’école bourgeoise ; Houwald et Müllner lui-même ne sont pas très éloignés de Kotzebue.
Tel fut le prompt abaissement de la poésie depuis Schiller. Les événemens seuls pouvaient apporter le remède, et, fortifiant la conscience publique, agrandir par là les destinées de l’art. C’est après la guerre de 1813, après la réunion des membres dispersés de l’Allemagne, que le théâtre commença, non pas encore à refleurir, mais à occuper l’attention des esprits d’élite. C’est un heureux signe quand on sent son mal et qu’on en souffre. Les intelligences distinguées n’ignoraient pas la cause de cette décadence précoce du théâtre, et un des plus dignes publicistes contemporains, Louis Boerne, consacrait volontiers à la critique dramatique cette plume excellente qui a rendu tant de services à la liberté. En faisant cela, il croyait ne pas changer de sujet, et je m’assure qu’il avait raison. La critique de Boerne peut être comparée sans trop de désavantage à celle de Lessing. C’est la même ardeur, le même désir de régénérer la scène, ce sont surtout les mêmes principes. Boerne sait encore mieux que Lessing combien la gloire du théâtre suppose une vie forte et puissante chez le peuple qui la produit. Cette idée, qui éclate comme un trait de lumière dans les dernières pages de la Dramaturgie de Hambourg, fait le fonds même de l’esthétique de Louis Boerne. Il sent que tous les coups doivent porter là, il frappe donc, il redouble, il est sans pitié. « Le théâtre, écrit-il quelque part, est le miroir de la vie et l’expression du peuple. Le jour que j’y regardai, je trouvai l’image si laide que je brisai le miroir. Vraie colère d’enfant ! Quand le miroir fut en pièces, les mille fragmens me renvoyèrent mille fois l’odieuse image que je voulais anéantir. » Il a beau dire, c’est bien là ce qu’il voulait. Ce miroir, il l’a brisé à dessein, pour montrer à tous les tristes images qui le désolent. Quand on lit les œuvres de ce noble esprit, on est étonné de le voir aux prises, non-seulement avec les vrais poètes, mais avec tel drame, avec telle comédie sans valeur, avec des centaines de pièces ridicules. Pourquoi cette critique que rien ne fatigue ? Parce qu’il voulait dire et répéter sans cesse à ses concitoyens : « Vous n’avez pas de théâtre et vous n’en pouvez pas avoir. Ayez d’abord la liberté politique, ayez une vie publique, ouverte aux grandes émotions, sympathique aux intérêts de tous ; sortez de votre isolement, fraternisez les uns avec les autres, unissez-vous dans un sentiment général, soyez une nation enfin, et le théâtre pourra naître. Jusque-là, voyez dans les morceaux de ce miroir que je brise pour vous tous, voyez à nu, mes frères, votre difformité ! » Voilà ce que Louis Boerne a dit à son pays pendant de longues années, ce qu’il lui a dit sans ménagement, sans pitié, dans ce style vif, ingénieux, hardi, qui a renouvelé la prose allemande et inspiré Henri Heine.
Lorsqu’on sent si vivement le péril d’une situation mauvaise, encore une fois c’est un heureux symptôme. Tandis que Louis Boerne harcelait l’Allemagne avec son audacieuse franchise, un vrai poète travaillait de son côté à restaurer le théâtre. Immermann s’était établi à Düsseldorf, et là, aidé de quelques amis, il ne négligeait rien pour créer une scène vraiment élevée. Si les drames d’Immermann, Alexis, Andreas Hofer, Ghismonda, ne réalisent pas complètement l’idéal qu’il a poursuivi ; si les œuvres désordonnées de Grabbe, Hannibal, le duc de Gothland, Don Juan et Faust, et toutes ses tragédies empruntées à l’histoire des Hohenstaufen, contiennent trop de pauvretés pour quelques inventions où éclate un génie inculte ; si, en un mot, la colonie poétique de Düsseldorf a paru échouer dans son entreprise, gardons-nous bien de méconnaître tant de généreux efforts. Les œuvres d’Immermann ont souri comme d’heureux présages à l’imagination sévère de Louis Boerne. Un des écrivains associés à sa tâche, M. Frédéric Uechtriz, a écrit, sur ces belles et laborieuses années passées à Düsseldorf, deux volumes de mémoires très intéressans, et il est impossible de ne pas concevoir la plus profonde sympathie pour le poète qui dirigeait avec tant d’intelligence et d’enthousiasme la poursuite d’un grand problème littéraire. Quels que soient les succès différens de leurs travaux, Grabbe, M. Uechtriz, d’autres encore, et surtout leur noble chef Immermann ont bien mérité de l’art et de la poésie. On n’est pas inutile à son pays lorsque l’on combat, même sans bonheur, pour une cause féconde, et lorsque, ne pouvant atteindre un but glorieux, on le fait luire pourtant aux regards étonnés de la foule.
Quand la révolution de juillet éclata, ce mouvement littéraire, commencé vers 1815, dut s’accroître et se propager. L’Allemagne actuelle date de 1830 ; c’est la commotion politique partie de la France qui a réveillé les ames endormies et ouvert aux intelligences des perspectives profondes. De là une littérature nouvelle, de là des œuvres très mélangées, je l’avoue, très confuses, très irrégulières, mais dont les irrégularités même sont pleines d’intérêt. Le sentiment du monde moderne s’agite au fond de cette poésie contemporaine, et, si plus d’une fois nous avons discuté sévèrement les œuvres qu’elle a produites, cette rigueur attestait notre sollicitude. L’influence des nouvelles années se manifesta d’abord dans le roman, et puis dans la poésie lyrique ; elle devait enfin éclater sur la scène. C’est dans ces derniers temps surtout que la question du théâtre a inspiré aux poètes et aux critiques d’ardentes et sérieuses études. Les scènes importantes de l’Allemagne étaient, comme toujours, en proie aux entrepreneurs littéraires : digne héritier de Kotzebue, fournisseur indispensable des plaisirs publics, M. Raupach mettait régulièrement en drames tous les travaux historiques de M. de Raumer et de M. Ranke. D’un autre côté, beaucoup d’écrivains distingués publiaient des études, des compositions souvent pleines de mérite, mais qui ne devaient ou ne pouvaient jamais subir cette grande épreuve sans laquelle la poésie dramatique n’existe pas. La situation était la même qu’au temps de Schiller et de Goethe. Une jeune et brillante école voulut s’emparer de la scène et en chasser, s’il se peut, tous les Raupach que maudissait Louis Boerne. A Berlin, à Leipzig, à Francfort, à Stuttgart, à Hambourg, dans des villes même moins considérables, à Oldenbourg par exemple, des tentatives courageuses ont été faites. On appelle dramaturge, en Allemagne, le critique qui surveille les destinées d’un théâtre, qui sert de conseiller à la direction et d’interprète auprès du public, et qui, chaque jour sur la brèche, fait l’éducation du peuple en le préparant à l’intelligence de l’art. C’est le rôle que Lessing a rempli à Hambourg pendant deux années, et la Dramaturgie de Hambourg n’est autre que le recueil des critiques, des leçons, des arrêts du célèbre écrivain, à l’occasion des rouvres représentées sur la scène dont les intérêts littéraires lui étaient confiés. Chaque théâtre a son dramaturge, comme il a parfois son poète ordinaire. Or, poètes et dramaturges, inventeurs et critiques, redoublent d’activité depuis bientôt dix ans. La pléiade est presque complète ; nommons, parmi les critiques, M. Roetscher à Berlin, et M. Adolphe Stahr à Oldenbourg ; parmi les poètes, M. Gutzkow, M. Julius Mosen, M. Prutz et M. Henri Laube. De tous ces écrivains, celui qui, malgré des défauts bien graves, occupe peut-être le premier rang, celui du moins qui, par son activité, par son obstination invincible, est le plus en vue et mérite d’être cité avant tous les autres, c’est M. Charles Gutzkow.
M. Charles Gutzkow est un esprit vif ; une intelligence rapide, qu’une infatigable ardeur a poussé de mille côtés à la fois. Romancier, poète, critique, publiciste même, il a tenté toutes les voies les plus différentes, non pas toujours avec succès, mais avec une persévérance qui n’est pas un médiocre avantage dans la pratique des arts. Jeté dans la vie littéraire peu de temps après 1830, il s’est livré d’abord aux fantaisies confuses que cette période a fait naître dans les cerveaux fumeux de la jeunesse. C’est lui qui a été, avec M. Ludolph Wienbarg, le chef de la jeune Allemagne ; mais, au lieu de suivre la route sévère où était entré son ami, au lieu de chercher le rajeunissement des lettres allemandes dans un enthousiasme sérieux, dans la foi à certains principes bien établis, il a pris des métaphores pour des idées et de vagues sentimens pour des croyances. Il avait voulu emprunter à Byron son ironie hautaine, et rien n’était plus déplaisant que cette leçon si mal apprise ; le saint-simonisme ajouta à cette mélancolie superbe des inspirations très différentes, et Manfred, au lieu de converser avec les esprits immortels sur les cimes des glaciers, réhabilitait, comme on dit, la matière dans maintes productions épicuriennes. Tous ces mélanges, très bizarres déjà, étaient rendus plus singuliers encore par les prétentions politiques du romancier ; mais ne revenons pas sur des reproches un peu anciens. Alors même qu’il s’égarait de la sorte et s’attirait les réprimandes de la critique, M. Gutzkow faisait encore preuve d’un talent réel, et l’on pouvait espérer que cette activité opiniâtre, servant une intelligence plus mûre, porterait un jour ses fruits. M. Gutzkow a traversé enfin cette crise difficile, il a renoncé aux faux systèmes et pris rang parmi les artistes. C’est le théâtre surtout qui a provoqué cet esprit âpre, belliqueux, et que le danger appelle : rien de mieux ; il trouvera là d’utiles occasions pour ses énergiques facultés, et nous pourrons être aussi sympathique à ses efforts que nous avons dû être sévère pour ses anciens travaux.
Les premiers drames de M. Gutzkow portent encore l’empreinte des fausses idées auxquelles il avait donné sa jeunesse. Je ne parle pas de sa tragédie de Néron (1835), composition étrange, vraie débauche d’esprit, dans laquelle le poète a jeté toute l’amertume de son ame ulcérée, et où il défigure l’antiquité pour mieux injurier son temps. Je ne parle pas non plus du drame de Saül, écrit quatre années plus tard sous des préoccupations moins fâcheuses, et qui n’est guère plus qu’une brillante ébauche. M. Gutzkow a supprimé lui-même ces deux ouvrages. L’édition complète de ses compositions dramatiques, publiée par lui, embrasse les huit pièces qu’il a fait représenter depuis 1839 ; c’est là-dessus que nous devons le juger. Or, dans les premiers ouvrages qu’il a donnés au théâtre, le poète ne s’est pas encore débarrassé du lourd fardeau de ses mauvais systèmes. Comment l’en blâmer ? c’est le théâtre, précisément qui fera son éducation, c’est la pratique d’un art sérieux qui redressera son esprit faussé. On peut bien, durant les nuits solitaires, s’exalter à froid et s’entêter par orgueil dans de funestes théories ; mais, quand on s’adresse à la foule assemblée, on se surveille plus rigoureusement, et peu à peu, avant de s’en apercevoir, on est devenu sincère avec soi-même. M. Gutzkow aimait à représenter des esprits inquiets, maladifs, en révolte ouverte contre la société, et sa philosophie était celle-ci :
… Je vis les hommes, et j’en pris
En haine quelques-uns, et le reste en mépris.
Disposition excellente peut-être chez un héros ténébreux, mais détestable assurément pour un poète dramatique. Tous les artistes qui ont fait agir et parler les hommes dans des compositions immortelles, Molière, Shakespeare, n’étaient pas dupes du genre humain ; qu’il y a loin de là cependant à le haïr et à le mépriser ! quelle sollicitude, quelle compassion sérieuse se mêlait chez ces grandes ames à une sagacité supérieure ! combien c’étaient là des natures sympathiques et profondément humaines ! Mais on ne débute pas par ce qui est le comble de l’art, surtout quand on a été presque le chef d’une émeute socialiste ; il faut payer le tribut aux inspirations douteuses, il faut traverser les landes et les marais.
M. Gutzkow du moins fit cette épreuve avec assez de bonheur. Richard Savage est un drame intéressant, et si l’on n’admet pas le ton général de l’ouvrage, s’il en faut blâmer sévèrement la composition systématique, on ne saurait méconnaître les qualités distinguées qui s’y font jour çà et là. Il y avait d’ailleurs des tentations bien périlleuses dans le sujet que M. Gutzkow a choisi. Ce jeune poète renié par sa mère semblait provoquer la verve irritable de l’auteur de Néron, et il était bien difficile qu’il échappât aux déclamations. J’aurais mieux aimé que M. Gutzkow ne séparât pas les personnages de son poème en deux classes si distinctes, qu’il ne mît pas en face les élus et les réprouvés, qu’on ne vît pas d’un côté le poète, les journalistes, les comédiens, tout le libre et vertueux peuple de la Bohême, de l’autre les grands seigneurs et les grandes dames de l’aristocratie de Londres. Ces colères systématiques sont singulièrement froides et compassées. Aussi, voyez la punition de cette vilaine idée ! voyez comme l’auteur est pris dans son piège ! Il a voulu donner à la lutte qu’il décrit une physionomie plus dramatique, et tout au contraire il a affaibli son sujet. Lady Maccleady est moins coupable, si la société qui l’entoure mérite la même condamnation, et Richard Savage est-il vraiment noble parce qu’il appartient à une caste privilégiée chez qui seule se trouvent la loyauté et la justice ? Je croyais assister à un terrible duel ; je croyais que la douleur du fils illégitime demandant une mère à la femme orgueilleuse de qui il tient la vie, je croyais que ses instances, ses efforts, son obstination à vaincre par la gloire cet implacable orgueil, je croyais enfin que cette lutte désespérée suffirait à l’imagination du poète, et qu’il y avait là de quoi faire frémir devant nous les plus vives passions du cœur de l’homme. L’auteur en a décidé autrement, il a préféré les déclamations et les antithèses. Voilà où l’ont conduit ses mauvaises préoccupations sociales. Rendons-lui du moins cette justice, qu’un talent moins heureux que le sien aurait succombé sous le poids d’un système si faux, et qu’il s’en est tiré fort habilement. Une fois ces réserves faites, je n’ai plus qu’à louer les allures vives et animées du dialogue, la dextérité du style, et, dans plusieurs parties du drame où la poésie reparaît, certains développemens passionnés, certains cris du cœur, qui suffisent à racheter bien des fautes. A tout prendre, ce début promettait un poète.
M. Gutzkow avait hâte de montrer qu’il possédait avec la science du dialogue cette fertilité d’esprit, cette invention rapide, qui, contenue dans les justes limites de l’art, est un des signes auxquels se reconnaît une véritable vocation dramatique. Depuis le jour où il a abordé le théâtre, l’ardent écrivain ne s’est plus détourné de son but, et chaque année a apporté son succès, car n’est-ce pas un succès de passionner sérieusement la foule, alors même que l’on se trompe, et de mériter la discussion des juges éclairés ? Richard Savage a été représenté à Francfort en 1839 ; l’année suivante, M. Gutzkow faisait jouer à Hambourg un nouveau drame intitulé Werner.
Werner est jeune, riche, envié de tous. Sorti d’une pauvre et honnête famille, il a étudié dans les hautes écoles de l’Allemagne et est devenu en quelques années un jurisconsulte éminent. Sa renommée lui a ouvert le chemin des honneurs ; un patricien, un grand magistrat, lui a donné sa fille, exigeant seulement qu’il prît le nom de sa famille nouvelle : Henri Werner s’appelle aujourd’hui Henri de Jordan… Que lui manque-t-il ? Placé très haut dans les fonctions publiques, appelé à des destinées plus élevées encore, la fortune, s’il est ambitieux, fournira à son mérite des occasions éclatantes. S’il aime l’étude paisible au sein de l’opulence, certes il a le bonheur sous la main. Si les joies de la famille suffisent à son cœur, il est chéri de tous, sa femme l’aime avec dévouement, et ses deux beaux petits enfans ouvrent à son ame toutes les perspectives dorées de l’espérance. Encore une fois, qu’est-ce donc qui lui manque ? Pourquoi son cœur est-il inquiet, pourquoi son front soucieux ? Rien n’est changé pourtant dans l’existence de Werner ; les mêmes joies l’entourent, les mêmes occasions sont offertes à son activité. Chose étrange, subtile, inexplicable, ce qui tourmente l’heureux parvenu, c’est le souvenir du passé. Où sont les belles années studieuses, et la pauvreté si gaiement soufferte, et l’enthousiasme désintéressé de la jeunesse ? Où est surtout celle qu’il a aimée à vingt ans ? Il voit encore la petite chambre de Marie ; les rosiers sont en fleur sur la fenêtre, le mur est couvert de jolis dessins et de fines aquarelles ; à genoux près de sa bien-aimée, l’étudiant s’enivre des promesses de la vie, et tous deux déroulent ensemble les beaux songes d’or de leur destinée. Pourquoi a-t-il renoncé à ce calme bonheur ? L’ambition l’a rendu parjure, et il a renié son nom, il a déchiré le roman de sa jeunesse, il a abandonné sa fiancée. Phénomène bizarre, singulière punition de la Providence ! c’est aujourd’hui seulement, après dix années d’oubli, quand une vie nouvelle l’a comblé de biens et d’honneurs, c’est aujourd’hui que le souvenir de ce premier amour s’empare de toute son ame et ne lui laisse plus de repos ! Marie est près de lui, il la voit, il l’entend, non pas irritée et la voix pleine de reproches, mais douce, aimante, aimée comme autrefois. Cette charmante et cruelle image l’obsède sans cesse, et, devant les splendides rayons des heures printanières, toute son existence présente se décolore : la loyale jeunesse se venge des perfidies de l’âge mûr. Telle est l’idée qui a inspiré le poète, et le développement qu’il lui donne dans les deux premiers actes ne manque ni d’originalité ni de finesse ; seulement il était difficile de trouver là une action forte, et M. Gutzkow n’a pas triomphé de l’obstacle. C’est une nouvelle psychologique, animée d’une exaltation subtile, qui ne messied pas en Allemagne ; ce n’est nullement un drame. L’auteur amène dans la maison d’Henri de Jordan cette belle Marie que Werner a aimée si passionnément et si lâchement abandonnée ; Werner croit tout réparer en la comblant de soins, et il prétend persuader à sa femme qu’elle doit l’aider dans cette réparation solennelle. Tout le drame est là. Werner étouffera-t-il son repentir par respect pour les convenances, ou bien lui sera-t-il permis d’exprimer franchement ce qui remplit son cœur ? Cette petite querelle de ménage, cette guerre aux convenances, est un étrange sujet de tragédie, et l’auteur fait singulièrement oublier dans les derniers actes tout le talent, toute la grace qu’il a donnée à son exposition. Les révoltes de Werner contre la société sont bien ridicules, amenées par un intérêt si mince.
« Ah ! ils veulent que le repentir soit un crime !… La situation où je me trouve, des milliers d’hommes la connaissent. Toute la différence, c’est qu’ils ont assez de force pour maîtriser leurs sentimens, assez d’effronterie pour ne pas rougir d’un passé criminel. Oui, je suis plus lâche que vous, hommes intrépides, qui savez si bien arracher la moindre épine qui croît dans votre conscience. Que de sacrifices j’ai faits à mon ambition, et à ce moderne destin, héritier du fatum antique, que nous nommons les convenances ! Tout, je lui ai tout donné, mon nom, ma vocation, mes principes… Mais mon ame, mais le petit jardin de mon cœur que j’ai planté entre les grands murs sombres de notre existence officielle, mais la seule chose que je possède encore pour me rappeler que je suis homme, ah ! je ne l’abandonnerai pas… Je veux garder les passions que Dieu m’a données en me créant, dussé-je blesser toutes les lois dont le hasard de l’histoire a fait pour nous une obligation sociale. »
Disons-le franchement, tout cela est aussi mauvais que possible. M. Gutzkow ne profitera de ses rares facultés que lorsqu’il sera débarrassé de ce triste bagage, emprunté si mal à propos à nos grandes théories socialistes. Qu’y a-t-il donc, en résumé, dans Werner ? Le sujet d’une nouvelle où s’annonce une piquante étude psychologique, beaucoup d’éclat et de finesse dans l’exécution de la première partie, une véritable habileté à manier le langage de la scène, et puis une action impossible, un drame languissant, une conclusion ridicule.
Il est bien temps que M. Gutzkow se surveille avec sévérité et réfléchisse aux conditions de son art. Ses deux premiers drames révèlent des qualités précieuses, mais on voit trop que le poète est dupe de son talent. Comme il possède déjà, et à un degré remarquable, la science difficile du dialogue, comme sa plume incisive, sa verve brillante, donnent aisément à tout ce qu’il exprime une physionomie dramatique, il ne s’inquiète pas de la pensée et croit remplacer l’action par le mouvement du style. A chaque pas qu’il fera cependant, il sentira le vide des creuses théories qui l’inspirent. Prenons garde de faire parler à la Muse le triste langage de nos systèmes d’un jour ; son idiome n’admet que les sentimens éternels. Si elle aime à marquer d’une empreinte particulière, selon le temps et le lieu, les immortelles pensées qui appartiennent à tous les temps et à tous les pays, gardons-nous de croire qu’elle consente facilement à n’être que l’écho d’un système isolé. J’aime à me figurer que M. Gutzkow, éclairé par l’expérience de son travail, aura compris tout ce qui manquait à son Werner. Tandis que les spectateurs l’applaudissaient, l’artiste, plus exigeant, se sera demandé s’il avait mérité son triomphe. Quels nobles sentimens en effet, quelles passions fécondes avait-il remués dans leurs ames ? Il avait peint les luttes de la famille et en avait fait le texte d’une prédication prétentieuse. Était-ce bien là tout ce que pouvait accomplir la poésie dramatique ? N’y a-t-il pas dans la situation présente de l’Allemagne des inspirations plus pressantes, plus impérieuses ? M. Gutzkow sans doute a fait ces réflexions, et, condamnant lui-même ces premiers essais, il a écrit son drame de Patkoul.
Le poète a renoncé cette fois aux déclamations du socialisme ; il a renoncé aussi à ces sujets domestiques, à ces drames de famille, que l’on ne peut guère conseiller aux écrivains de son pays : cette vie intime, en Allemagne, est trop en dehors des intérêts généraux, pour que le poète dramatique y puisse trouver l’étoffe d’une œuvre sérieuse. Les sujets familiers, qui se prêtent si bien aux longs détails du récit, aux nuances délicates de l’idylle, au cadre resserré de la ballade, seraient mesquins sur la scène. Louise, Dorothée, la Fille de l’Orfèvre, toutes ces ravissantes créations de la poésie moderne, brillent d’une grace incomparable sur la toile modeste où les maîtres les ont placées ; transportez-les dans le cadre immense du drame, et aussitôt tout est perdu. Le poète allemand qui veut reproduire sur la scène la société de son pays ne saurait puiser, comme en France, à une mine féconde. Il n’y a pas là de centre actif, de foyer tumultueux, auquel l’artiste puisse dérober des figures vivantes et qui lui permettent d’agrandir naturellement son sujet, d’en franchir les limites et de peindre dans un événement particulier une société tout entière. Lorsque Molière écrit Tartufe ou le Misanthrope, les Femmes savantes ou George Dandin, il peint une famille, un intérieur, une maison ; son sujet ne s’étend pas bien loin, et six ou sept personnages lui suffisent : mais bientôt comme l’intérêt s’accroît ! comme l’horizon s’ouvre ! Derrière cette maison, au-delà de cette famille, j’aperçois le siècle tout entier, je vois la cour et la ville, et, si tous les renseignemens venaient à me manquer sur la société du temps de Louis XIV, je reconstruirais sans peine ce monde disparu avec ces six personnages qui conversent dans un salon. Voilà ce qui est interdit au poète allemand et ce qui demeurera impossible tant que les révolutions à venir n’auront pas changé les conditions de ce pays. Jusque-là, la peinture dramatique de la société ne fournira à l’écrivain que des sujets sans grandeur, et ceux qui voudront échapper à la vulgarité de Kotzebue tomberont dans le déclamatoire et le faux. Schiller lui-même, malgré la puissance de la passion, et Goethe, malgré toutes les séductions de l’esprit, n’eussent pas triomphé long-temps d’un tel obstacle. C’est le drame historique qui appelle les poètes de l’Allemagne, c’est sur ce terrain que l’imagination reprendra ses droits et que le théâtre pourra unir la grandeur à la vérité. M. Gutzkow a donc été bien inspiré de suivre cette route nouvelle, et j’aime à signaler ici un heureux développement de sa pensée. Voyons maintenant ce qu’il a fait.
Jean Reinhold de Patkoul est un gentilhomme livonien qui a donné sa vie à une seule idée, la délivrance de sa patrie. Son père, officier supérieur au service de la Suède, avait été jeté en prison pour avoir perdu une place qu’il défendait contre l’armée polonaise. C’est dans cette prison qu’est né le jeune Patkoul. Revenu en Livonie avec sa mère, il n’a pu entendre sans une sympathique indignation les sourds gémissemens de ses concitoyens, forcés de courber la tête sous le joug suédois. Le douloureux souvenir de son père, sa naissance dans un cachot, sa jeunesse passée loin de la lumière du jour, l’humiliation, la honte, tout disposait son ame à la vengeance. Il prit du service et attendit l’occasion. La Suède, épuisée par la guerre, jetait des regards de convoitise sur ses provinces allemandes. Les impôts, les exactions, les violences, commencèrent bientôt dans le malheureux pays de Patkoul. La Livonie était au pillage. C’est Patkoul qui fut choisi pour aller des mander justice au roi de Suède, Charles XI. Il arrive, ardent, impétueux, et, parlant au prince comme le Germain du Danube avait parlé au sénat de Rome, il fait un tableau terrible des dévastations commises par les Suédois. Sa hardiesse lui réussit moins bien qu’au paysan ; il est condamné à mort, et le voilà de nouveau dans cette prison où sa mère l’a mis au monde. Il s’échappe à grand’peine, se réfugie en Suisse, où il se cache sous le nom de Fischering, et gagne sa vie avec sa plume. Après la mort de Charles XI, quand l’altier Charles XII fut monté sur le trône, et que Patkoul, désigné à la vengeance impatiente du nouveau roi, eut perdu tout espoir de rentrer libre dans son pays, il trouve un asile auprès de Frédéric-Auguste, électeur de Saxe et roi de Pologne, qui se disposait en secret à attaquer la Suède. Nommé conseiller intime et général, il emploie toute son activité aux préparatifs de la guerre, en même temps qu’il fait connaître les injustices du roi de Suède dans un mémoire célèbre, approuvé et signé par les jurisconsultes de deux universités allemandes. Il est donc en guerre ouverte avec Charles XII, mais bientôt il doute de l’énergie de son protecteur et va offrir sa haine et son génie à Pierre-le-Grand. Il est nommé lieutenant-général, puis ambassadeur à la cour de Saxe, auprès de ce Frédéric-Auguste, toujours aussi séduit par l’ardeur généreuse de l’exilé qu’épouvanté de ses audacieux projets. L’ambassadeur de Pierre-le-Grand était aimé de Frédéric-Auguste, mais la faiblesse et l’irrésolution du prince étaient incurables. Poursuivi par les ministres de l’électeur de Saxe, dont il avait dévoilé les trahisons, il va achever une vie de luttes et de dangers héroïques dans les misérables intrigues d’une petite cour. Le faible roi de Pologne, menacé par les Suédois, se soumet lâchement aux conditions impies qu’on lui dicte et livre Patkoul à la haine implacable de Charles XII. L’intrépide Livonien est enfermé et assassiné à Cazimirzc, le 11 octobre 1707.
Il y a là certainement la matière d’un beau drame. Cette lutte infatigable d’un grand cœur qui veut arracher sa patrie au joug étranger, tant de péripéties éclatantes, un courage si obstiné, une fin si tragique, tout cela, entre les mains d’un maître, pouvait former une œuvre pleine de vie et d’intérêt ; mais il fallait de l’audace, il fallait donner au sujet un développement hardi, et embrasser, comme Shakespeare dans ses admirables Chroniques, toute l’existence du héros. L’unité de cette tragédie était dans la passion invincible, exclusive, unique, qui remplissait l’ame du gentilhomme livonien. Dans le cachot de Stockholm, au fond de sa retraite en Suisse, à la cour de Frédéric-Auguste, chez Pierre-le-Grand, puis à Dresde, entre le Suédois furieux et le Saxon tremblant, partout enfin, depuis la jeunesse de Patkoul jusqu’à l’heure de sa mort, partout une inflexible pensée donnait un lien puissant à tant de péripéties diverses. Or, M. Gutzkow s’est défié de ses forces et n’a pas osé peindre ce grand tableau. L’épisode qu’il a choisi dans la carrière de Patkoul, c’est celui qui met fin à cette existence dévouée. Je ne blâme pas encore l’auteur, et je me garde bien, en principe, de lui contester son droit ; nous verrons tout à l’heure s’il a raison contre nous ; je remarque seulement qu’au lieu d’un drame nous aurons une comédie, et que le poète sera bien loin de réaliser tout ce que le nom de Patkoul fait rêver à l’imagination. Oui, à part le meurtre qui ensanglante la dernière scène, cet épisode, si on le considère isolément, est bien plutôt une comédie qu’un drame, un tableau qui fera sourire plutôt qu’une action forte et émouvante. Patkoul n’agit plus, il est perdu au milieu des petites intrigues d’une cour abaissée, le lion est pris dans les filets. La seule action de la pièce, c’est le mémoire que Patkoul écrit, par ordre du roi, sur la situation de l’état et sur les moyens de soutenir la lutte avec Charles XII. Écoutez cette fin du premier acte, qui contient le nœud de l’action, si ce mot peut convenir ici.
EINSIEDEL. — La Pologne, la Russie et la Saxe sont battues, Patkoul.
PATKOUL. — Que me parles-tu de la Saxe ? N’ai-je pas quitté ce faible état pour aller trouver le czar Pierre ? Les ressources de la Russie sont inépuisables ; la Russie a de l’or et du fer. Ce n’est pas l’épée des Suédois qui nous a vaincus. La jaune furie de l’intrigue s’est glissée dans nos rangs. Le Saxon n’obéissait plus au Russe, ni le Russe au Polonais. Et l’argent de la guerre ? l’intrigue aussi l’a dévoré. Ah ! comment compter sur la Saxe, un état dont le crédit est mort, dont le trésor est vide, dont les ministres et les magistrats sont à vendre ?
EINSIEDEL. — Qui te prouve cela ?
PATKOUL. — Des palais de marbre et des huttes de paille ! Une garde royale tout étincelante d’or et point d’armée ! De magnifiques jardins avec des plantes des deux Indes et des campagnes en friche ! De la compassion pour les héros de théâtre et nulle pitié pour le compatriote expulsé de sa pauvre hutte ! Les statues de la Grèce, les tableaux de l’Italie achetés au prix de la misère de tout un peuple !
EINSIEDEL. – Patkoul ! j’ai là, sur les lèvres,… dans mon cœur,… un secret qui me brûle… une mission… Le roi…
PATKOUL. — Le roi ?
EINSIEDEL. — Oh ! plût à Dieu que ce fardeau fût pour moi seul et qu’il m’écrasât !
PATKOUL. — Qu’as-tu ?
EINSIEDEL. — Le roi connaît notre amitié. Il m’a fait appeler auprès de lui et m’a donné mission de te dire en secret… qu’il attendait de toi un tableau de la situation présente.
PATKOUL, avec joie. — Ah ! enfin ! voilà ce que j’espérais, voilà ce que je demandais à la destinée !
EINSIEDEL. — Voici la lettre du roi.
PATKOUL, prenant la lettre. — Encore la couronne de Pologne pour cachet ! Écoutez la vérité, princes, et vous ne perdrez jamais de couronnes ! (Il brise le cachet.) « Mon cher monsieur de Patkoul, vous savez quelle confiance j’ai toujours eue dans la sagacité de votre esprit. Je vous le demande aujourd’hui sur l’honneur, faut-il renoncer à toute espérance ? Une fois la paix conclue, quelle politique me conseillez-vous pour que je puisse renouveler plus tard mes justes prétentions sur la Pologne ? Dressez-moi un tableau de mon pays ! Entouré de flatteurs, aucun rayon de lumière n’éclaire à mes yeux les choses telles qu’elles sont, et cependant c’est mon désir sérieux, sacré, de connaître les lâches exécuteurs de ma volonté et les oppresseurs de mon pays ! J’attends de vous, dans la langue des chiffres dont vous avez le secret, un mémoire sur la Saxe, sur la Pologne, sur tout ce qui se rapporte et à la couronne que j’ai perdue et à ma souveraineté électorale. Il faut que je sache comment je puis conquérir de nouveau ce que je suis forcé de perdre en ce moment. La Livonie… »
EINSIEDEL, voulant l’empêcher de lire davantage. — Patkoul, donne-moi la lettre ! Rien ne t’oblige à devenir la victime de ta franchise.
PATKOUL, continuant avec enthousiasme. — « La Livonie a mon serment : je jure sur la vie de la délivrer du joug de la Suède. Marchons tous deux, en nous tenant par la main.
« FRÉDÉRIC-AUGUSTE,
« Aujourd’hui vaincu, mais non découragé. »
EINSIEDEL. — Eh bien ! Patkoul, tu oseras ?…
PATKOUL. — Je le veux. La Livonie m’a fait naître dans une prison, la Livonie m’a donné des chaînes, la Livonie m’a fait monter les degrés de l’échafaud…
EINSIEDEL. — Patkoul, je t’en conjure.
PATKOUL. — O ma Livonie ! petite tache verte sur le sein de la Baltique ! c’est là que la vague se brise en gémissant sur la dune ! Qui connaît ce pays ? Personne sans doute, et c’est pour eux seuls que les bouleaux et les tilleuls embaument l’air… Qu’importe ? je ne serai pas venu inutilement ici sous ce costume russe. C’est moi que le choix de mon pays a désigné autrefois ; des milliers d’hommes espèrent en moi pour briser leur joug… Je les entends… ils me chantent tout bas la vieille chanson du pays :
Le bouleau pleure par toutes les fentes de son écorce.
EINSIEDEL. — Tu rêves, Reinhold !
PATKOUL. — Rêver pour la liberté, c’est croire au ciel ; rêver pour la liberté, c’est veiller pour l’éternité. Il s’agit du sort de la Livonie ! — J’écrirai… oui, j’écrirai le mémoire ! (La toile tombe.)
Ainsi, vous le voyez, cet infatigable personnage dont toute la vie n’est qu’une guerre à outrance avec l’impossible, nous est représenté ici dans des conditions telles que c’est pour lui une véritable témérité d’écrire ce mémoire, où il dénonce la vénalité d’un ministre. C’est là toute la part qu’il prend à tout ce qui se passe sous nos yeux ; supprimez ce point, le voilà inutile dans ce drame, qu’il pourrait remplir à lui seul. On voit les ministres, dévoilés par le héros, conspirer dans l’ombre contre lui ; on voit Frédéric-Auguste, amoureux d’une dame d’honneur de la cour fiancée en secret à Patkoul, livrer son rival à la Suède ; on ne voit pas assez Patkoul représenter jusqu’au bout la sainte cause qu’il défend, et couronner par un martyre une vie toute dévouée à l’indépendance de sa patrie. C’est là une faute grave que la critique doit signaler franchement à l’ingénieux écrivain. Cette faute, nous pouvons maintenant l’affirmer sans crainte, cette faute tient à la manière dont le poète a conçu son sujet, et il était difficile de l’éviter en ne prenant que ce dernier épisode. Une fois le sujet admis, l’auteur n’a plus que des éloges à recevoir. C’est une comédie piquante et d’un ordre élevé, que le tableau de ce vaillant homme, guerrier, homme d’état, écrivain, entouré ainsi de diplomates sans cœur et pris dans une ridicule intrigue. Patkoul n’agit pas, mais il parle, et les nobles sentimens qui agitent son ame donnent à l’ouvrage une rare élévation morale. Le caractère de Frédéric-Auguste est interprété d’une manière intelligente et fine ; ce mélange de frivolité et de bonté, d’insouciance et de résolution, forme un contraste heureux avec la constance de Patkoul. M. Gutzkow, en écrivant ce drame, a fait un pas décisif ; il s’est rapproché des voies où l’attend un succès durable. Sa vocation, je crois le savoir à présent, c’est la comédie plutôt que le drame, la comédie sérieuse, j’oserai dire la comédie politique, diplomatique, celle qui saurait pénétrer les secrets des cours et interpréter les événemens de l’histoire en devinant les tortueux manéges de l’intrigue. Une chose manque à l’auteur de Patkoul, la passion vraie, naïve, profonde, qui est indispensable au drame ; mais, s’il ne peut guère atteindre à un pathétique naturel et sincère, il possède d’autres qualités, bien rares aussi, dont il devra tirer un parti éclatant. Son esprit fin et rusé, sa verve incisive, et même cette raillerie amère où il excelle, tout enfin lui promet des victoires complètes sur le terrain que je lui indique. Cette comédie historique, telle que M. Gutzkow nous la fait entrevoir, n’existe encore dans aucune autre littérature ; ce serait une création originale, bien propre à tenter son ambition.
Il est difficile, à ce qu’il semble, de comprendre et d’accepter franchement sa destinée. L’histoire des poètes et des artistes est pleine des mécomptes qu’ils ont dû subir pour avoir fermé l’oreille à la voix intérieure. M. Gutzkow était plus exposé qu’un autre à ce danger ; sa volonté opiniâtre, son ardeur obstinée, vertus excellentes, mais périlleuses, ont failli lui être funestes. Il sentait bien, j’en suis sûr, que le drame exigeait des facultés plus fortes, un cœur plus abondant et plus riche, il sentait bien qu’il devait vaincre par la finesse de l’intelligence et non par les entraînemens pathétiques ; mais il s’est révolté contre l’obstacle et a voulu triompher de sa nature même. Le temps et le talent qu’il a dépensés sans profit ont été perdus, hélas ! pour les œuvres distinguées qu’il nous devait. Je faisais cette réflexion en lisant les deux drames qui ont suivi Patkoul ; certes, il y a beaucoup d’habileté, beaucoup d’esprit, beaucoup de détails excellens dans l’École des riches et dans la pièce bizarre intitulée Une Feuille blanche, et cependant quelle faiblesse, si on juge l’ensemble ! quelle insuffisance ! combien ce sont là des œuvres incomplètes, des créations superficielles, et bien peu dignes de ce qu’il a entrevu dans les bonnes scènes de Patkoul !
L’École des riches est un long roman dialogué. Un riche marchand de Londres, Walther Thompson, perd en un jour son immense fortune, et ses fils, que l’opulence a abrutis, se réhabilitent dans la pauvreté. L’aîné des fils de Thompson, Harry, est la principale figure du drame. C’est un roué de bas étage dans les deux premiers actes ; insolence, dureté de cœur, lâcheté stupide, le poète a accumulé tous les vices sur cette tête maudite, avant de la faire plier sous la main de Dieu. Cette conception ne manque pas de vigueur, et, comme l’auteur a su éviter l’emphase, elle séduit par un caractère de franchise et de vérité. Nos don Juan, en effet, sont aujourd’hui des Harry Thompson, et c’est la banqueroute qui joue le rôle du commandeur. Quand cette froide main de pierre frappe le front de Harry, l’auteur obtient quelques beaux effets dramatiques. Le premier saisissement, le tremblement subit du coupable en face de la justice d’en haut est rendu avec une hardiesse qui mérite des éloges. C’est une scène originale et forte que celle où Harry, arrivant dans la maison paternelle, abandonnée déjà de la famille en pleurs, et repoussé par les constables qui viennent de sceller la porte, reste seul, la nuit, dans la rue sombre, pour recevoir les railleries de ses compagnons de débauche. Quelle est cette bière qui passe portée par deux hommes noirs ? C’est un enfant que le cheval de Harry a tué le matin même. Ce pauvre cercueil qui s’en va au cimetière sans escorte, Harry, le fier Harry, Harry, qui se glorifie de n’avoir pas de cœur, Harry l’accompagnera en sanglotant, et ce sera le commencement des réparations qu’il doit à la société. Par malheur, tout ce qui suit est très faible, et il s’en faut bien que l’auteur ait peint avec la même netteté la réhabilitation morale de Harry. Que le roué se fasse jardinier fleuriste, qu’il bêche des plates-bandes pendant deux actes en conversant avec Jenny et Nicolas sur la douce influence de la nature, je crois que cette idylle semblera singulière, et que la niaiserie n’est pas la grace. Un de nos écrivains, M. Jules Sandeau, a tiré de la même situation, dans Madeleine, des effets vraiment gracieux et d’une distinction parfaite. C’est que l’auteur de Madeleine avait choisi un sujet tout approprié à la poétique élégance, à la tendresse sympathique de son talent, et que M. Gutzkow, au contraire, a voulu contraindre son imagination à des travaux qui ne sauraient lui convenir.
Je ne sais comment exposer au lecteur le singulier drame que le poète appelle Une Feuille blanche. L’action a pour base une subtilité si étrange, qu’il semble impossible, je ne dis pas de la discuter, mais seulement de la faire connaître. Gustave Holm est un jeune naturaliste qui a fait de lointains voyages et cherché la science sur les rives inexplorées. Avant de quitter l’Allemagne et l’Europe, il a été fiancé à une jeune fille qu’il aimait. Plus de cinq ans sont écoulés ; il arrive de Londres en compagnie d’une famille allemande qu’il a rencontrée en Angleterre. Cette famille venait de perdre son chef, et des affaires graves pesaient sur elle quand Gustave Holm lui offrit ses services. Il est tout naturel que Gustave soit aimé de la fille de la maison, et la gracieuse Éveline ne dissimule qu’à demi le secret désir de son cœur : vain espoir ! Gustave ne voit rien ; il est forcé de quitter ses amis, il a hâte de retourner dans la petite ville où sa fiancée l’attend. Hélas ! cinq ans sont un long terme pour la fragile espèce humaine, et il n’en faut pas tant pour dissiper bien des rêves. Cette fiancée qu’il va retrouver, ce n’est plus l’élégante jeune fille, la poétique apparition qui enivrait son ame à vingt ans ; c’est une femme de ménage, une bonne et vulgaire créature dont l’intelligence ne s’élève guère au-delà du livre de recettes et de dépenses. On comprend le désespoir de Gustave Holm, mais sa promesse l’enchaîne. Une chose pourtant, un sentiment indéfinissable l’attriste et l’inquiète ; si décidé qu’il soit à accepter le sacrifice, il y a je ne sais quelle préoccupation qui le tourmente ; il lui semble qu’il a oublié d’accomplir un devoir, de remplir une obligation sacrée, et quand il se demande quel est ce devoir, quelle est cette obligation, d’où lui vient enfin ce vague et bizarre remords, c’est vainement qu’il interroge sa conscience alarmée, vainement qu’il frappe son front et qu’il s’impatiente contre lui-même. Voulez-vous avoir la clé de ce mystère ? Le jour où Gustave a quitté Éveline ; Éveline, que ce départ remplit de deuil, le prie au moins de laisser à la famille un souvenir de son passage. Gustave emporte l’album d’Éveline et promet de remplir une page qu’il lui enverra dans quelques jours. Or, Gustave a oublié cette page blanche, et c’est là le souvenir confus qui l’agite. Telle est la puérile situation que l’auteur développe dans maintes scènes avec une insistance ridicule, et qui fait le nœud même du drame, comme si le récent souvenir d’Éveline ne devait pas se réveiller tout à coup dans l’ame de Gustave Holm après les mécomptes dont il est victime ! comme s’il lui fallait cet étrange avertissement de la feuille blanche ! et comme si un doute d’un instant, une hésitation, un manque de mémoire, pouvaient se transformer en une situation théâtrale et occuper un drame tout entier ! En vérité, on a peine à comprendre l’extrême puérilité d’une invention pareille, et cependant il y a un tel mérite de style, il y a des qualités littéraires si rares, un dialogue si vif et si ingénieux, que l’un des meilleurs critiques de l’Allemagne, M. Adolphe Stahr, ne craint pas de placer cette pièce au premier rang dans le théâtre de M. Gutzkow. Pour moi, je ne pense pas manquer à la sympathie que commande l’activité du poète en déplorant cet inutile emploi de sa verve et de son talent.
Le jour où M. Gutzkow se décidera à suivre la direction naturelle de son esprit, il produira des œuvres très distinguées. Il l’a prouvé déjà dans certaines scènes de Patkoul, il l’a prouvé surtout dans la Queue et l’Épée. Nous arrivons enfin au chef-d’œuvre de M. Gutzkow. La Queue et l’Épée est une de ces comédies politiques, un de ces tableaux animés, ingénieux, plaisans, comme l’auteur de Patkoul en fera toujours avec succès, s’il sait mettre à profit ses vives et brillantes facultés. Nous sommes à Berlin, dans la première moitié du XVIIIe siècle, et c’est la cour de Frédéric-Guillaume Ier que le poète va nous peindre avec cette verve hardie et spirituelle qu’il manie si bien. Le sujet est parfaitement choisi ; c’est un excellent théâtre pour la raillerie de M. Gutzkow que cette cour bizarre, gouvernée, disciplinée, alignée militairement par un roi qui a passé sa vie à jouer aux soldats. A une époque où tous les souverains du Nord prenaient modèle sur Louis XIV et tâchaient de reproduire l’éclat et la solennité de sa cour, le père de Frédéric-le-Grand se faisait gloire d’être le premier caporal de son armée. Aligner de vigoureux grenadiers, s’enivrer du bruit du tambour, le soir fumer sa pipe dans une tabagie cachée au fond des appartemens secrets et qui n’admettait que les familiers du prince, c’était le bonheur de Frédéric-Guillaume. Aussi fidèle à la queue poudrée du bourgeois allemand qu’à l’épée du soldat, il voulait être l’idéal parfait du véritable Prussien. Voilà un type comique autour duquel se grouperont d’une façon plaisante les événemens politiques et les affaires d’état. Au fond de ce tableau, faites apparaître la jeune et ardente figure de celui qui sera un jour le grand Frédéric, et amenez au milieu de cette cour bourgeoise et militaire une intrigue diplomatique ; vous aurez une œuvre certainement très piquante et très originale, pour peu que M. Gutzkow lâche la bride à sa verve moqueuse. C’est ce qu’il a fait, et jamais il n’a mieux réussi. De quoi s’agit-il ? quelle est l’intrigue qui va se débrouiller ici ? La reine veut marier sa fille, la princesse Wilhelmine, au prince de Galles, son neveu, et le roi espère la donner au fils de l’empereur d’Autriche, l’archiduc Léopold. Cependant un jeune homme vient d’arriver à la cour, qui prétend battre et le prince de Galles et l’archiduc d’Autriche. C’est un bien mince seigneur, il est vrai, il s’appelle tout simplement le prince héréditaire de Bayreuth, mais il aime la princesse et il est aimé d’elle ; de plus, l’esprit ne lui manque pas, et n’est-il pas soutenu par le prince royal de Prusse, par le jeune Frédéric, qui, du fond de son exil, surveille son père et combat sa tyrannie domestique ? C’est cette lutte des trois jeunes gens contre le vieux roi qui fait le sujet de la pièce. D’un côté, tout est vieux : le roi, son valet de chambre Ewersman, ses ministres, le comte Schwerin, le général de Grumbkow et le comte Wartensleben ; de l’autre, tout est jeune, tout est frais et souriant. La poésie et l’ironie se succèdent dans le tissu de l’ouvrage avec un art extrêmement habile. Ces printanières amours qui s’épanouissent gracieusement, au milieu de cette royale caserne, en dépit de la discipline, en dépit des tambours postés à chaque porte, produisent mille effets charmans. Je ne raconterai pas la marche de la pièce. Pourquoi enlever à l’intrigue sa vivacité capricieuse, sa fantaisie légère ? Toutes les situations s’enchaînent avec tant d’habileté, que l’on ne saurait en détacher une seule. L’ouvrage étincelle d’esprit, de grace, de finesse ; les qualités de l’auteur s’y développent à l’aise ; rien de contraint, pas une invention forcée qui arrête le sourire ; tout y est bien venu et tout concourt à l’harmonie de l’ensemble. M. Gutzkow a fait ici un grand pas, et cette comédie est un sérieux engagement pour l’avenir. L’auteur de Richard Savage, de Werner, de l’École des riches, est un homme d’un talent incontestable qui écrit des drames pour exercer son imagination, mais qui pourrait très bien, sans nuire à sa renommée, produire sous une autre forme les rêves de son esprit. Au contraire, celui qui a écrit Pathoul et surtout la Queue et l’Épée est appelé à de vrais succès dramatiques, il a deviné une comédie nouvelle, et, s’il sait encore fortifier ses inventions et préciser sa pensée, il aura conquis une place originale.
Pourquoi donc M. Gutzkow, après cette heureuse tentative, revient-il encore à ces sujets tragiques qui l’ont si mal servi ? Je signalerai, mais seulement pour mémoire, son drame de Pugatscheff. Malgré de beaux vers, malgré la distinction de quelques parties lyriques, Pugatscheff est une œuvre froide et languissante. La rudesse de l’aventurier est pauvrement reproduite. Ce Cosaque hardi, qui, se donnant pour Pierre III, récemment assassiné, souleva une partie de la Russie contre Catherine II, pouvait être, je le veux bien, une ame faible, superstitieuse, qu’un prêtre fanatisait et conduisait au combat ; le caractère slave ne s’oppose nullement à cette interprétation du poète ; mais alors il fallait peindre avec plus de vigueur ce mélange de soumission et d’audace, ce fanatisme enfin qui a failli porter un serf grossier sur le trône des czars. Que Pugatscheff soit le jouet de quelques aventuriers plus audacieux que lui, qu’il n’ose ni accepter son rôle ni reprendre son ancienne vie, et qu’il attende en soupirant la révolte de son armée, je crois que cette invention, aussi contraire à l’histoire que défavorable au drame, ne témoigne pas d’un progrès sérieux chez l’auteur de Werner. Je louerai tant qu’on voudra le mérite du style et l’éclat du dialogue, à la condition de répéter, sous une forme plus sévère, les reproches que j’adressais tout à l’heure à M. Gutzkow.
Pugatscheff n’a eu qu’un succès médiocre ; mais peu de temps après, l’année dernière, M. Gutzkow a donné le Modèle de Tartufe, et il a obtenu un vrai triomphe. Jamais les applaudissemens n’avaient éclaté avec tant d’enthousiasme, jamais la joie du public n’avait été si franche et si unanime. Tandis que tous les théâtres importans de l’Allemagne livraient la pièce de M. Gutzkow aux bravos de la foule, les juges les plus accrédités en commentaient les beautés avec une sympathie cordiale. Il semblait que la poésie dramatique fût renouvelée, et que le chef-d’œuvre si long-temps poursuivi, si impatiemment attendu, eût enfin illuminé la scène. Hélas ! mon rôle est ici bien difficile et bien pénible ; je suis obligé de contredire absolument l’opinion de la critique allemande. La pièce de M. Gutzkow ne vaut rien ; soyons franc, elle est détestable, et, quel que soit l’esprit de certains détails, c’est là, sans nul doute, le plus faible, le plus faux, le plus mauvais ouvrage que M. Gutzkow ait écrit. M. Gutzkow est un talent d’élite, un talent hardi à qui l’on doit toute la vérité ; on n’a pas à craindre ici de décourager une muse indécise. D’ailleurs, il s’agit de Molière ; c’est la société du temps de Louis XIV, c’est le plus grand poète de la France que M. Gutzkow a voulu peindre ; on nous accordera peut-être que nous sommes plus compétent ici que les critiques d’outre-Rhin. J’exposerai la pièce aussi fidèlement que possible, et le lecteur portera son arrêt.
Nous sommes dans la maison de Chapelle. L’ami de Molière, transformé par M. Gutzkow en un rival bassement envieux, a lu au théâtre du Palais-Royal sa tragédie de Nabuchodonosor, qui vient d’être refusée à l’unanimité. Chapelle jure de se venger, et, pour l’exciter encore, un de ses commensaux, un notaire nommé Lefèvre, lui adresse maintes consolations envenimées qui redoublent sa fureur contre Molière. En même temps, l’officieux ami conseille au poète de laisser là pour toujours ces sujets antiques dont personne ne se soucie, et d’emprunter ses inspirations au spectacle des mœurs contemporaines. Chapelle a plus d’esprit, plus d’imagination que Molière, et, quand Chapelle voudra entrer en lutte avec Molière, Molière sera perdu. Pourquoi ne peindrait-il pas, par exemple, un hypocrite, un charlatan de piété ? Chapelle est transporté de joie ; il a une idée, une idée qu’on lui a donnée sans doute, mais il croit l’avoir découverte, et cela lui suffit ; de cette idée naîtra un chef d’œuvre qui fera rentrer Molière dans le néant. Cependant un bourgeois de Paris, M. Mathieu, vient présenter à Chapelle une jeune comédienne nouvellement arrivée de province, et qui, devant paraître bientôt sur la scène, veut se ménager l’appui des écrivains célèbres. Madeleine Béjart, car c’est elle-même, est interrogée par Chapelle, et, comme elle va débuter dans une pièce de Molière où les faux dévots sont démasqués, Chapelle est pris d’une nouvelle fureur et va criant qu’on l’a indignement dépouillé. Madeleine reste seule, et aussitôt arrive un personnage que l’auteur a déjà annoncé comme le chef des faux dévots et des hypocrites ; on ne le devinerait jamais : c’est l’ami de Boileau, le président Lamoignon. La scène est incroyable, et ici, de peur qu’on refuse d’ajouter foi à ce fidèle compte-rendu, je traduis.
LAMOIGNON, parlant du côté par où il est entré. — Laurent, si l’on me demande, dites que je suis allé à la prison pour y exercer, selon mon habitude, les douces œuvres de la charité.
MADELEINE. — Eh ! qu’est-ce que cela ? En voici un qui met mon rôle en prose. Bon Dieu ! c’est le faux dévot en personne.
LAMOIGNON. — Laurent, remettez en place ma discipline et ma haire, et priez Dieu qu’il éclaire votre ame !
MADELEINE. — Aussi vrai que je vis, c’est la paraphrase de ma scène. M. Chapelle veut-il me faire subir une épreuve ?
LAMOIGNON. — Que voulez-vous ? qui êtes-vous ?
MADELEINE, à part. — Toujours comme dans la pièce ! (Elle prend une pose théâtrale.)
Que d’affectation et de forfanterie !
LAMOIGNON. — Je veux parler à M. Chapelle. Qui êtes-vous ?
MADELEINE, à part. — Que penser de tout cela ?
LAMOIGNON, à part. — O l’adorable créature ! (Il cherche son mouchoir.) : MADELEINE, à part. — Bon Dieu ! il tire son mouchoir de sa poche.
LAMOIGNON, à part. — Quelle taille ravissante !… quelles gracieuses épaules !… Je veux employer mon moyen habituel.
MADELEINE, à part. — Il connaît la scène, telle que Molière l’a écrite… C’est un envoyé de l’Académie qui veut m’examiner.
LAMOIGNON. — Mais, saint Dieu du ciel, comment souffrir, mon enfant, que vous alliez ainsi décolletée… Comment parler à une femme qui découvre ainsi…
MADELEINE, à part. — Le sens des paroles est exact, mais il ne donne pas la réplique. N’importe ! disons notre rôle…
Vous êtes donc bien tendre à la tentation ?
LANOIGNON. — Charmante petite sorcière ! couvrez avec ce mouchoir, couvrez cette belle, cette infernale, cette charmante, cette affreuse, cette blanche, cette noire poitrine. Petite Ève !
MADELEINE. — Monsieur, vous ajoutez tant de mots à votre rôle, qu’il m’est impossible de vous suivre.
LAMOIGNON. — A mon rôle ? Ce n’est pas un rôle.
MADELEINE. — Mon Dieu ! je sais tout. Vous voulez mettre à l’épreuve une pauvre fille de province, mais il faut vous en tenir au texte que M. Molière vous a imposé.
LAMOIGNON. — Un texte ! M. Molière m’a imposé un texte ! Eh ! eh ! je le vois, aimable dame, vous êtes une comédienne au service des arts de perdition.
MADELEINE. — Madeleine Béjart, de Châlons, engagée au théâtre du Palais Royal pour six mois.
On comprend déjà sur quelles méprises repose la comédie de M. Gutz kow ; mais ceci n’est rien, nous en verrons bien d’autres. — Le second acte se passe chez un des ministres de Louis XIV, M. de Lionne. Molière est venu plaider pour son œuvre, car déjà l’intrigue s’agite, et deux cent soixante-dix bourgeois de Paris, ameutés parle président Lamoignon, ont signé un placet qui demande au roi la défense expresse de représenter Tartufe. Molière a reçu de M. de Lionne une réponse favorable, lorsque Lamoignon, arrivant après lui, appelle à son aide toutes les figures de la rhétorique, fait apparaître le fantôme de la religion détruite, le génie de l’impiété, le démon de l’anarchie, et obtient du ministre épouvanté l’interdiction de la pièce maudite.
C’est chez Louis XIV que s’ouvre le troisième acte. Le roi est de bonne humeur, et plaisante agréablement le ministre de la police sur sa prétention à juger les affaires littéraires. Le médecin Dubois, le poète Chapelle, le notaire Lefèvre, ont beau invoquer la protection du monarque contre cet impudent comédien qui ne respecte ni les médecins ignorans, ni les gens de loi rapaces, ni les poètes ridicules ; ils ont beau s’unir à Lamoignon et associer leur cause à celle de la religion outragée, toutes leurs invectives, toutes leurs lamentations sont vaines ; Louis XIV a décidé que Molière jouerait Tartufe. Lamoignon est désespéré, mais bientôt son courage se relève ; il a surpris un secret qui peut lui rendre la victoire. Le roi aime et poursuit Armande Béjart. Irrité de la résistance qu’il rencontre chez une comédienne, l’orgueilleux prince brûle de découvrir le rival qu’on lui préfère ; ce rival, c’est Molière, Molière aimé d’Armande et qui n’attend pour l’épouser que le succès de Tartufe. Voilà le secret de Lamoignon, et certes il n’en fallait pas tant pour enflammer la colère du roi. Le chef-d’œuvre du poète est de nouveau frappé d’interdiction. Or, des bourgeois de Paris venaient remercier Louis XIV d’avoir permis la représentation de Tartufe ; ils ne trouvent plus que Molière désolé, et le grand artiste, préparant sa vengeance, s’écrie avec une solennité de mélodrame : « Eh bien ! j’écrirai sur la toile du théâtre, j’écrirai sur les tables de l’histoire, et ce sera le commencement de la lutte ; j’écrirai : Parisiens, je voulais représenter devant vous la comédie de Tartufe ; mais le président Lamoignon ne veut pas qu’on le joue ! »
Allons maintenant au théâtre, dans la loge d’Armande Béjart. C’est le soir. Tandis que Molière et Armande sont occupés sur la scène, Lamoignon, introduit par une soubrette, vient poursuivre cette petite Madeleine qu’il a rencontrée chez Chapelle, et de qui il a appris le prochain mariage de Molière et d’Armande. Si Lamoignon s’acharne avec tant de fureur contre le chef-d’œuvre du poète, ce n’est pas seulement parce que Lamoignon, dans l’esprit de M. Gutzkow, représente l’hypocrisie et l’imposture ; l’écrivain allemand ne s’est pas contenté d’outrager ainsi un de nos grands magistrats, il en a fait un voleur et un assassin. L’intrigue de Tartufe est une aventure réelle, et Lamoignon est bien véritablement le modèle de l’homme qui a porté le trouble dans la maison d’Orgon. Il y avait à Châlons-sur-Saône une riche et honorable famille dont le chef, M. Duplessis, fut victime de sa générosité ; un faux ami qui s’était emparé de sa confiance à force de ruses et de grimaces le dépouilla, le tua, et, laissant dans la détresse la veuve et les deux filles, accourut à Paris, où il parvint, grace à sa fortune, aux charges les plus élevées de l’état. Ce misérable n’est autre que le premier président du parlement de Paris, Jean-Baptiste Lamoignon ! Lamoignon a eu dans les mains le manuscrit de Tartufe, il a vu dans l’histoire d’Orgon l’histoire de son propre crime, et, comme il veut savoir à qui Molière doit des renseignemens si exacts, il assiège Madeleine, espérant arracher encore ce secret à la naïve étourderie de la jeune fille. Or, cette Madeleine Béjart est précisément la fille de Duplessis, et le nom qu’elle porte est un faux nom. Tandis que Lamoignon cause avec Madeleine, Armande revient accompagnée de Molière, et Madeleine, craignant une réprimande, se hâte de cacher Lamoignon dans un cabinet de costumes. La scène suivante amène Louis XIV toujours épris d’Armande, et nous voyons la rusée comédienne lui arracher gaiement la permission de jouer Tartufe. Lamoignon, dans son armoire, assiste à cette petite bataille si lestement gagnée, et il en frémit de rage. Enfin, quand tout le monde est sorti, Madeleine le pousse dehors ; mais comment échapper à la vigilance de Molière ? Il faut prendre un costume et se mêler aux acteurs. Le président du parlement de Paris s’enfuit déguisé en Turc.
Le dénoûment approche. Nous sommes au théâtre, dans une antichambre de la loge du roi. Entendez-vous ce bruit confus d’une grande assemblée ? La salle est déjà pleine, et la foule se presse aux portes. Quel moment ! quelle heure solennelle ! N’est-ce pas une des plus glorieuses journées de l’art, et connaissez-vous un sujet plus grand pour inspirer un poète ? On va donner la première représentation de Tartufe ! — Mais silence ! Molière paraît,… je veux dire le Molière de M. Gutzkow. Il porte l’habit et la perruque de Lamoignon, car il importe que la vengeance soit terrible et que l’assassin de Duplessis soit désigné à l’exécration publique. La ressemblance est si complète, que tous les ennemis de Molière, Chapelle, Dubois, Lefèvre, M. de Lionne, prennent d’abord le poète pour le président et ne le reconnaissent qu’avec peine. Bientôt Lamoignon arrive, et cette fois c’est lui qui va passer pour l’auteur de Tartufe et recevoir les complimens du roi. Ces quiproquos se prolongent assez long-temps, jusqu’à ce que Lamoignon et Molière se rencontrent dans un entr’acte. Là, le poète immortel du Misanthrope, enflant sa voix comme un héros de mélodrame, met sous ses pieds l’orgueil et l’impudence de Lamoignon. Il lui rappelle son crime de Châlons-sur-Saône, la famille Duplessis perdue par son abominable rage, le père assassiné, la mère séduite et les filles plongées dans la misère. Or, il faut que l’assassin répare au moins une faible partie des maux qu’il a causés ; s’il ne restitue pas à Madeleine Duplessis cette fortune qu’il lui a volée, s’il ne donne pas à Molière une somme assez considérable pour fonder une école dramatique et perpétuer en France l’art de démasquer les fourbes, Molière va paraître sur la scène, et tout le monde reconnaîtra dans Tartufe l’assassin, le séducteur, le voleur devenu président du parlement de Paris ! S’il accepte ces conditions, Molière change de costume, et ce ne sera plus Lamoignon, ce sera un type, un genre, ce sera l’hypocrite en général que le poète aura livré au mépris de la France et du monde. Lamoignon se soumet ; le roi, qui, de sa loge voisine, a tout entendu, félicite Molière sur son courage et achève d’accabler Lamoignon. Celui-ci pourtant, tout atterré qu’il est, ne se décourage pas encore ; il exhale sa rage en imprécations et en menaces… « Ils m’ont perdu. Attendez ! attendez ! On peut nous chasser comme des loups, nous revenons comme des renards. Vengez-vous ! je me vengerai aussi. Demain matin, je pars pour Rome, et, tremblez-en tous ! j’entrerai publiquement dans l’ordre des jésuites. »
Ainsi finit cet inconcevable ouvrage. Est-il besoin maintenant d’en signaler toutes les fautes, d’en relever toutes les énormités ? Il faudrait, hélas ! biffer la pièce entière, depuis la première scène jusqu’à la dernière. D’ailleurs, un simple exposé ne suffit-il pas à des lecteurs français, et qu’ajouterais-je à l’arrêt que chacun, j’en suis sûr, a déjà porté sur l’œuvre de M. Gutzkow ? Le poète a-t-il assez défiguré l’histoire, assez abaissé les grands noms auxquels il a touché ? Est-ce là assez de contre-sens et de caricatures ? Si l’auteur a parié qu’il traiterait le plus grand sujet de notre histoire littéraire et qu’il se ferait applaudir de son pays en violant à chaque pas l’exactitude des faits et la vérité des caractères, il a gagné sa triste gageure. S’il est dupe lui-même de ses inventions, on ne sait ce qu’il faut admirer davantage, ou son incroyable légèreté, ou les énormes erreurs qu’il a commises dans l’interprétation de Molière. En vérité, M. Gutzkow nous fait presque regretter le temps où M. Guillaume de Schlegel refusait le génie de la comédie à l’auteur du Misanthrope, et ne voyait en lui qu’un bon écrivain didactique, un poète moraliste, dont les plus divins chefs-d’œuvre font suite tout simplement aux épîtres de Boileau. M. de Schlegel dénigrait Molière, M. Gutzkow l’admire ; mais je ne sais si l’admiration de M. Gutzkow n’est pas plus fausse et plus fâcheuse que l’absurde dédain de M. de Schlegel. Quoi ! Molière transformé en un pamphlétaire grossier ! Molière écrivant des mélodrames ! Une ridicule anecdote, mille fois rejetée par la critique moderne, attribue à l’auteur de Tartufe un mauvais jeu de mots sur M. de Lamoignon, et c’est cette pasquinade qui devient le fond même de la comédie de M. Gutzkow ! Un magistrat austère, un des plus dignes représentans de ce grand et sévère tiers-état qui, sous l’ancienne monarchie, préparait laborieusement ses destinées futures, le protecteur de Boileau, de Corneille, l’admirateur de Pascal, M. de Lamoignon enfin va devenir tout à coup le plus grotesque des tartufes et le plus infame des assassins ! Le joyeux Chapelle, qui a eu, je le sais, bien des torts envers Molière, mais qui lui a gardé une amitié constante, et qui, à la mort du poète, indigné du refus de sépulture, a jeté les bigots à la voirie dans des vers que chacun sait par cœur, Chapelle est un académicien pédant, envieux, hypocrite, qui dénonce Molière au nom d’Aristote et de la morale, au nom des rimes défectueuses et de la vertu offensée ! Et quel portrait de Louis XIV ! comme nous reconnaissons bien l’orgueilleux et majestueux monarque dans ce petit prince allemand dupé par une comédienne ! Et ce médecin Dubois, et ce notaire Lefèvre, et ce M. de Lionne ! quelle heureuse image de la brillante société du XVIIe siècle ! Je ne demande pas à M. Gutzkow où sont les défenseurs naturels de Molière, où est Boileau, où est Condé, où est M. de Montausier, où est Mme de Sévigné, où sont tous ces esprits sévères et charmans, tous ces patrons illustres qui n’ont pas manqué à sa gloire. Quand je vois ce que l’écrivain allemand, a fait de M. de Lamoignon et de ce pauvre Chapelle, je ne regrette pas dans son drame l’absence de ces éminens personnages. Je ne lui parle pas non plus des peccadilles de sa comédie : de Madeleine Béjart, qui devient, en dépit de l’histoire, la jeune sœur d’Armande ; du mariage de Molière, placé par M. Gutzkow après Tartufe, quoique Molière ait épousé Armande Béjart dix années avant cette date, etc. Tout cela n’est rien après ce que nous avons vu, et d’ailleurs n ’insistons pas davantage, ce serait triompher trop cruellement sans doute. M. Gutzkow est un esprit élevé : qu’il oublie la police allemande, les censeurs allemands, les ministres allemands, si ce sont là les fâcheuses préoccupations auxquelles il faut imputer ces incroyables fautes ; qu’il se transporte par sa rapide imagination dans la France du XVIIe siècle ; qu’il s’initie aux secrets, aux détails familiers de cette brillante histoire ; qu’il lise dans Mme de Sévigné le récit charmant de ce qui se passa chez M. de Lamoignon le jour où Boileau fit l’éloge de Pascal en présence d’un père jésuite avec un si plaisant et si énergique enthousiasme ; qu’il voie revivre enfin cette noble et élégante société si singulièrement travestie par lui ; surtout qu’il relise Molière, et, j’en suis sûr, doué comme il l’est d’une intelligence subtile et pénétrante, il sera bien honteux d’avoir écrit le Modèle de Tartufe.
J’ai commencé cette étude avec beaucoup de sympathie pour M. Gutzkow, et il m’en coûte de rester sur une œuvre que j’ai dû condamner sans réserve. Les intérêts de la poésie dramatique sont si précieux, les efforts des poètes méritent tant d’estime et d’encouragemens, que mon plus sincère désir était de signaler les résultats de la renaissance qui s’accomplit en Allemagne ; mais c’est travailler aussi à cette régénération de la scène que de ne point épargner les avertissemens sévères de la critique aux écrivains qui sont dignes de les entendre. Il y a peu de temps encore, l’actif écrivain a fait jouer un drame, Uriel Acosta, qui, s’il faut en croire des juges habiles, est son véritable chef-d’œuvre. Revenu dans son pays, aux prises avec des mœurs qu’il connaît bien, l’ingénieux auteur de Patkoul a retrouvé, dit-on, et agrandi ses inspirations les plus heureuses. Le drame d’Uriel Acosta n’est pas encore publié, mais nous nous empressons de signaler ce succès, afin de ne pas quitter M. Gutzkow sur une impression trop peu favorable. Que résulte-t-il, d’ailleurs, de notre impartial examen ? Si nous avons dû blâmer avec franchise quelques-unes des productions du poète, refusons-nous de nous associer aux sympathies que lui témoigne aujourd’hui l’Allemagne ? Bien loin de là ; nous fondons sur son talent de sincères espérances. Sans croire avec le public allemand que M. Gutzkow ait déjà donné à son pays un grand écrivain dramatique, nous pensons qu’il possède tout ce qu’il faut pour se créer dans un genre spécial une vive originalité. M. Gutzkow ne se connaît pas, il se cherche, il hésite ; encore quelque temps, il trouvera sa voie et ne la quittera plus. Cette route heureuse où sa vocation l’appelle, il y est entré déjà à deux reprises différentes, et, s’il en est sorti presque aussitôt, ce n’est pas à l’indécision de sa pensée qu’il faut attribuer cette faute, c’est à la vigueur de son caractère et à son activité opiniâtre. Il a poursuivi obstinément des triomphes interdits à la nature de son imagination. C’est souvent un malheur d’avoir un de ces talens audacieux que la difficulté irrite et qui se révoltent contre eux-mêmes on aurait toutefois bien tort de s’en plaindre, car la volonté est certainement un des mérites les plus rares, et l’homme qui possède ces ressources fécondes peut obtenir un jour, après des erreurs passagères, de grands et durables triomphes. Le genre auquel M. Gutzkow devra ses meilleurs ouvrages, disons-le-lui encore, c’est la comédie historique et celle-là surtout qui se propose de mettre vivement en relief les intrigues secrètes de la diplomatie. Il a fait preuve d’une brillante aptitude pour ces sortes de sujets dans maintes scènes de Patkoul et surtout dans l’étincelante comédie la Queue et l’Épée. Pourtant, direz-vous, huit batailles et deux victoires, est-ce une campagne décisive ? Non, sans doute, mais ce n’est pas seulement ces deux victoires que je veux louer chez l’auteur de Patkoul ; dans chacune de ses œuvres, dans celles-là même qui appellent toutes les rigueurs de la critique, il a montré une ardeur persévérante, il a fait éclater d’énergiques ressources, il a prouvé enfin qu’un jour viendrait où, sûr de sa route, il y marcherait d’un pas ferme.
Maintenant, peut-on prédire de belles journées à cette renaissance dramatique qui préoccupe l’Allemagne et dont nous avons étudié l’un des ouvriers les plus actifs ? Oui, je le crois ; le goût du public et des juges n’est pas encore formé, mais il y a là ce qui manque à tant de scènes déchues, ce qui nous manque peut-être, l’enthousiasme naïf et une généreuse ambition. Un vif sentiment politique s’ajoute encore à cette ardeur ; l’Allemagne pense que la fondation d’une scène vraiment nationale doit servir à la conquête des institutions qu’elle réclame. Ce qui est bien certain, c’est que l’irrésistible développement de l’esprit moderne amènera à la fois, dans l’ordre des choses politiques, la constitution d’une société meilleure, et, dans l’ordre des intérêts littéraires, la formation de cette poésie dramatique dont le seul fondement solide est l’unité de la patrie. Ces deux résultats viendront ensemble. Pensons-y bien pourtant, et prenons garde de confondre la polémique quotidienne avec ces inspirations élevées que le vrai poète demande à son temps et à la situation de son pays. L’Allemagne se sent renaître à la vie publique, l’Allemagne combat par la plume et par la parole pour des droits sacrés ; c’est dans ces sentimens qu’il importe de puiser comme à une source pleine de vie et non dans les tristes discussions de chaque matin. Si M. Gutzkow eût toujours songé à cet écueil, il n’aurait pas certainement, pour attaquer la censure allemande, défiguré, dans le Modèle de Tartufe, le grand sujet qu’il avait choisi, et compromis la finesse habituelle de son talent. La réalité, qui est la matière de la poésie dramatique, doit être sans cesse transfigurée par un sentiment supérieur. Défiez-vous sans doute d’un idéal abstrait, mais ne craignez pas moins cette réalité que ne modifie pas la pensée de l’artiste. C’était le problème qui agitait les lettres allemandes au temps de Goethe et de Schiller, c’est le problème éternel ! La question aujourd’hui paraît bien comprise, et la lutte, en général, est bien engagée. Tandis que Raupach et ses imitateurs, sans se soucier de la poésie, découpent en drames vulgaires l’histoire du moyen-âge, tandis que, d’un autre côté, une multitude de poètes, Hebbel, Rückert, Geibel, Marbach, se livrent à la fantaisie et dédaignent toutes les conditions de la scène, l’ardente école dont nous avons parlé poursuit avec persévérance l’union féconde du réel et de l’idéal. Que produira ce mouvement ? Un Goethe ? un Schiller ? Il faut le souhaiter ; mais quand le poète si désiré se ferait attendre plus d’un demi-siècle, qu’importe ? Ceux qui lui auront frayé la voie auront droit à la reconnaissance de tous, et l’Allemagne n’oubliera pas leurs noms.
SAINT-RENE TAILLANDIER.