Le Théâtre-Français en 1855
THEATRE-FRANCAIS
EN 1855
L’année n’a pas été bonne pour le Théâtre-Français et comptera sans doute parmi les plus stériles. On dirait que les conditions élémentaires de l’art dramatique passent à l’état de lettre morte. Ce n’est pas que je méconnaisse l’habileté très réelle déployée par les écrivains qui prennent les comédiens pour interprètes ; malheureusement cette habileté n’est pas dirigée avec sagacité. Les auteurs qui occupent la scène, et qui sont en possession de la sympathie publique, attachent plus d’importance aux entrées et aux sorties qu’au dessin des personnages, au développement des caractères. Aussi le Théâtre-Français n’a-t-il obtenu cette année que des succès de courte durée. Après quelques soirées où la nouveauté servait d’appât à la curiosité, mais où la pensée ne trouvait pas à se nourrir, l’indifférence prenait la place de l’empressement, et les comédiens étaient obligés de fouiller dans les cartons pour offrir à la foule un appât nouveau : personne en effet, parmi les spectateurs, n’éprouvait le besoin de revoir ce qu’il avait vu. Or c’est pour les œuvres dramatiques, aussi bien que pour les livres, un signe certain d’imperfection. Les comédies et les drames qui ont touché le but laissent dans l’âme des spectateurs un souvenir profond et suscitent le désir d’une émotion nouvelle. Si le cœur est attendri, si l’esprit est convaincu, soyez sûr que la foule voudra entendre une seconde, une troisième fois les personnages que vous lui aurez montrés. Pour estimer à leur juste valeur les pièces représentées cette année, je ne demande pas d’autre enquête. Les spectateurs qui ont éprouvé le désir de revenir au théâtre pour assister une seconde fois aux scènes offertes à leur curiosité se comptent-ils par centaines ? Ce n’est pas là une question qui exige de grands frais de méditation ; c’est une question de fait aussi facilement résolue que posée.
J’aime à penser que le départ de Mlle Rachel est aujourd’hui définitif. Le public, las de ses caprices, paraît disposé à l’oublier. Les comédiens agiraient sagement en profitant de son éloignement pour réunir et pour employer toutes les ressources dont ils disposent. Malgré les applaudissemens qui lui étaient prodigués, et qu’elle a mérités plus d’une fois, on peut dire qu’elle entravait le répertoire. L’engouement de la foule pour ce talent, dont je ne prétends pas contester la valeur, la poussait à méconnaître des talens d’un ordre moins élevé, mais pourtant très réels. Elle faisait recette, et les jours où elle ne jouait pas, la salle était presque déserte, si bien qu’au bout de l’année le caissier, après avoir fait et vérifié ses additions, n’avait pas lieu de se frotter les mains. Elle est partie, pour ma part je souhaite qu’elle ne revienne jamais. Demander, accepter, répéter des rôles pour les abandonner au bout de quinze jours, quelquefois au bout de six semaines, était pour elle un divertissement ordinaire. Le tribunal de commerce, justement sévère pour ces inqualifiables caprices, ordonnait l’exécution des contrats, et le théâtre déboursait cinq mille francs pour indemniser les auteurs d’une pièce reçue et répétée. Un tel régime ne pouvait durer, le préjudice était notoire, et pourtant les comédiens s’y résignaient, espérant toujours que Mlle Rachel s’amenderait. Ils ont fait pour la garder tout ce qu’ils pouvaient faire, à mon avis beaucoup plus qu’ils ne devaient faire, et pour prix de leurs sacrifices, de leur résignation, ils n’ont recueilli que l’ingratitude. Ils doivent comprendre maintenant que Mlle Rachel, quoique très majeure, se conduira toujours en enfant gâté. Le seul parti qui leur reste à prendre est de se passer d’elle, de ne jamais songer à son retour, et d’oublier jusqu’à son nom. S’ils étaient fermement résolus à suivre ce conseil, ils donneraient à leurs travaux, à leurs études une autre direction, et surtout une autre activité. Mlle Rachel n’a pas emporté avec elle les tragédies de Corneille et de Racine. Il se trouvera des femmes jeunes et belles qui réciteront peut-être moins bien, mais qui sentiront plus profondément, qui ne s’occuperont pas de la valeur individuelle de chaque mot, et réussiront plus sûrement à émouvoir.
Le succès du premier ouvrage représenté cette année dépendait à peu près tout entier de ce terrible enfant gâté : chacun se rappelle le sort de la Czarine. Cependant il faut avouer que M. Scribe, malgré son habileté, passée en proverbe parmi les hommes du métier, avait trop compté cette fois sur la complaisance du public. Bertrand et Raton, le Verre d’eau et même les Contes de la Reine de Navarre sont de vrais chefs-d’œuvre, si on les compare à la Czarine. L’auteur avait traité, avec un sans-façon qui pouvait s’appeler témérité, l’histoire danoise, l’histoire anglaise et l’histoire de France ; mais il avait réussi, sa cause était gagnée : aux yeux du public, le succès absout. Si quelques esprits chagrins refusaient encore de l’accepter comme un maître et de voir en lui l’héritier de Molière, il s’en consolait facilement en songeant qu’il avait pour lui l’approbation de la foule ; s’il n’avait pas écrit le Misanthrope, il s’entendait à faire une pièce ; beaucoup mieux que le créateur d’Alceste et de Célimène. Malheureusement, enhardi, égaré par la louange, il a voulu toucher à l’histoire de Russie, et dans cette dernière tentative il a échoué, au grand étonnement de ses admirateurs. Je n’ai pas à rappeler les incidens de cette soirée. Ce qu’il importe de noter, c’est que M. Scribe, qui pendant tant d’années s’était moqué si gaiement de l’école nouvelle, qui l’avait chansonnée aux applaudissemens du parterre, qui l’avait raillée si finement rue de Chartres et au boulevard Bonne-Nouvelle, n’a pas dédaigné, en écrivant la Czarine, de lui emprunter ses procédés. Serait-il donc vrai que les plus fermes convictions finissent par s’ébranler ? Appliquer les principes de l’école nouvelle après avoir promis de mettre ses œuvres en ballet afin d’en épargner le style aux oreilles délicates, quel nom mérite une telle conduite ? N’est-ce point une véritable apostasie ?
Je ne voudrais pas exagérer l’importance de cette défection. Que M. Scribe proteste contre les novateurs ou applique leurs doctrines, au fond ce n’est pas là un grave événement. À proprement parler, l’auteur de la Czarine n’a jamais eu de principes bien arrêtés ; il s’inquiète assez peu des systèmes littéraires. Pourvu qu’il réussisse, qu’il amuse le parterre, il se préoccupe peu du reste ; mais il n’a pas réussi en greffant le drame moderne sur le vieil opéra-comique, et je ne serais pas étonné que cet échec l’amenât à résipiscence. Peut-être se repentira-t-il de sa faiblesse, peut-être aiguisera-t-il de nouvelles et plus terribles épigrammes contre les partisans de Shakspeare et de Schiller, qui se contentent de les vanter et se dispensent de les imiter.
Le sort de la Czarine ne m’a pas surpris : dès les premières scènes, il était facile de pressentir l’indifférence du public ; mais je n’ai pu m’empêcher de songer avec regret aux soirées tumultueuses de la restauration et du règne suivant. À cette époque, déjà si loin de nous, ceux qui écrivaient pour le théâtre, ceux qui venaient assister à la représentation de leurs œuvres, avaient une foi littéraire. Il y avait des orages parce qu’il y avait des convictions. Aujourd’hui l’amusement et l’ennui dominent toutes les questions ; Pourquoi donc les écrivains animés de convictions sérieuses ont-ils abandonné l’interprétation poétique de l’histoire ? C’est leur indolence, leur apathie qui a suggéré à M. Scribe le projet de chercher dans le passé le thème de ses compositions. Je ne réveillerais pas le souvenir de la Czarine, si je ne voyais dans cet ouvrage une preuve de la torpeur littéraire. Pourquoi M. Ponsard, qui avait obtenu un si légitime succès en nous montrant la mort héroïque de Charlotte Corday, a-t-il renoncé au drame historique ? Est-ce qu’il garde rancune au public de l’échec éprouvé par Agnès de Méranie ? Vraiment il aurait grand tort. Les applaudissemens prodigués à sa comédie de l’Honneur et l’Argent ne doivent pas l’aveugler. La comédie n’est pas son fait : je crois pouvoir affirmer que ce dernier ouvrage ne soutient pas la comparaison avec le quatrième acte de Charlotte Corday. L’entretien de Marat, de Danton et de Robespierre est la plus haute inspiration, l’imagination la plus heureuse qu’il ait rencontrée, et pour exprimer sa pensée, il a trouvé un langage harmonieux et poétique, un style plus animé, plus coloré que celui de Lucrèce. Ses amis parlaient d’une Inès de Castro. J’aime à penser qu’il n’a pas abandonné sans retour cet épisode émouvant, qui jusqu’à présent n’a pas encore été mis en scène de façon à contenter tout à la fois les hommes de goût et la foule. Qu’il ne touche plus à Homère, qui lui a porté malheur. Qu’il revienne à l’histoire et qu’il laisse la comédie à M. Émile Augier, à M. Jules Sandeau, à M. Octave Feuillet. Qu’Inès de Castro réussisse comme Charlotte Corday ; et M. Ponsard oubliera sans peine les mésaventures dramatiques d’Ulysse et d’Agnès de Méranie.
Il y a dans les Jeunes Gens de M. Léon Laya de l’esprit et de la gaieté. Si cet ouvrage n’eût pas été représenté sur le Théâtre-Français, l’indulgence pourrait aller jusqu’à l’éloge ; la scène choisie par l’auteur nous oblige à dire qu’en traitant une donnée très vraie, il n’a pas toujours rencontré le ton de la comédie. Le sujet de sa pièce, sans être précisément neuf, ne manque pas d’intérêt. Il s’agit de prouver que, pour gouverner la jeunesse, la confiance vaut mieux que la sévérité. Je reconnais volontiers que cette idée, quoique déjà traitée plusieurs fois, a trouvé dans M. Laya un spirituel interprète ; cependant il se méprendrait s’il croyait avoir écrit une œuvre littéraire dans l’acception la plus élevée du mot. Les applaudissemens qu’il a obtenus ne doivent pas l’abuser : le talent des comédiens est au moins pour moitié dans le succès des Jeunes Gens. Telle plaisanterie qui convient au Palais-Royal, qui se tolère sans difficulté au Gymnase, ne saurait être acceptée rue Richelieu. M. Laya, s’il veut écrire pour le Théâtre-Français, fera bien de se montrer plus scrupuleux. Il trouve sans peine un bon mot ; mais, parmi ceux qui s’offrent à lui, il ne fait pas un triage assez sérieux. Sa pièce est plutôt un vaudeville sans couplets qu’une comédie. L’auteur ne va jamais au fond de sa pensée, soit qu’il manque de force ou qu’il cède à l’entraînement de l’habitude. Lorsqu’on a dépensé son esprit en menue monnaie pendant dix ans, on a grand’peine à changer de méthode, je ne l’ignore pas, et M. Laya, en commettant les fautes que je signale, n’a fait qu’obéir à la loi commune. Je suis même convaincu qu’il n’a rien négligé pour se dégager de son passé ; cependant il n’a pas encore touché le but. L’hilarité du parterre et des loges est un gage de succès, ce n’est pas un gage de durée. Je ne parle pas de quelques expressions hasardées par l’auteur, et que la langue écrite n’accepte pas ; je me contente de juger son œuvre en me plaçant au point de vue scénique. Eh bien ! en négligeant même les questions de style, que les écrivains dramatiques sont trop habitués à dédaigner, on ne peut prendre les Jeunes Gens pour une composition comique ; l’auteur s’est contenté de la surface des choses, et ne s’est pas attaché au dessin des personnages. Le seul caractère vivant, le seul qui anime la scène, et qui semble tracé d’après nature, est celui de Francisque Rigaud. Celui de Max Delorme rappelle vingt caractères que nous avons déjà vus au théâtre, et que nous chercherions vainement dans le monde. Antonin Delorme, oncle modèle, oncle parfait, oncle généreux, se conduit en revenant de Calcutta comme s’il revenait d’Amérique. Tout en admirant l’excellence de ses sentimens, il m’est impossible de le prendre pour un personnage nouveau. J’ajouterai néanmoins que Provost, chargé de ce rôle, a trouvé moyen de le rajeunir, et l’auteur, en voyant le succès du comédien, a pu croire qu’il avait mis la main sur une idée neuve. La représentation des Jeunes Gens est donc un événement sans importance dans l’histoire du Théâtre-Français. Cette pièce, écoutée avec indulgence, avec plaisir, ne soulève aucune question. Ce qui a tout d’abord concilié à l’auteur la sympathie de l’auditoire, c’est l’absence de toute prétention. Sa gaieté, parfois vulgaire, n’a jamais rien de laborieux ; le dialogue, qui n’est pas toujours correct, demeure toujours naturel. M. Laya ne vise ni très haut ni très loin, mais il ne manque pas d’adresse.
La comédie de M. Legouvé, remplie d’excellens sentimens, ne justifie pas le titre qu’elle porte, Par droit de conquête. Je ne devine pas pourquoi George Bernard s’attribue la conquête d’Alice. À mon avis, il n’y a pas dans l’ouvrage entier une scène qui explique cette prétention. Parlons franchement : l’auteur n’a pas traité le sujet qu’il avait choisi. En s’adressant aux sentimens éternels sur lesquels repose le bonheur des familles, en peignant avec chaleur le dévouement maternel, la piété filiale, il devait réussir, il a réussi. De tous les personnages de sa pièce, celui qui a recueilli les plus nombreux applaudissemens est, à coup sûr, Mme George, et pourtant ce personnage n’a pas grand’chose à démêler avec la thèse que l’auteur a voulu soutenir. Si j’emploie cette expression, c’est qu’en effet M. Legouvé a plaidé pour sa pensée au lieu de la mettre en action. Il prodigue les argumens au lieu de créer des incidens et de mettre en scène des personnages vivans. À vrai dire, la cause qu’il a entrepris de défendre est une cause gagnée depuis longtemps ; personne ne croit plus aujourd’hui à la supériorité de la naissance sur le talent. Quand on voit George Bernard, arrivé à la richesse par le savoir et le travail, s’efforcer de prouver à la famille d’Alice qu’elle ne se mésalliera pas en lui ouvrant ses rangs, on s’étonne à bon droit de son insistance. Quelle que soit la beauté d’Alice, quelle que soit sa vertu, on ne comprend guère que l’homme qui l’aime subisse avec tant de résignation les impertinences de la baronne d’Orbeval et du marquis de Rouillé. D’ailleurs, si Alice aimait vraiment George Bernard, comme elle n’a pas un sou de dot, comme sa pauvreté bien connue éloigne les prétendans, un mot lui suffirait pour trancher la question et mettre à néant la résistance de sa famille. Je ne reproche pas seulement à M. Legouvé l’inopportunité, l’inutilité de son plaidoyer pour une cause gagnée : à mes yeux, sa plus grande faute est d’avoir mis en argumens ce qu’il devait mettre en action. Puisqu’il voulait démontrer la supériorité intellectuelle de George Bernard sur le marquis de Rouillé, c’est-à-dire, en d’autres termes, du travail sur l’inaction, il ne devait pas faire du marquis un demi-savant, car le marquis, en étudiant, en cherchant dans la science un moyen de relever son nom, proteste lui-même contre l’orgueil de son caractère, contre l’impertinence de sa parole. Toutes ses déclamations tombent à plat, puisqu’il a lui-même déserté les principes qu’il soutient. En étudiant, il a dérogé, il a perdu le droit de mettre la naissance au-dessus du travail. Pourquoi ne tend-il pas la main à George Bernard, qu’il a tenté d’égaler dans le champ de la science ? Le souvenir de ses études incomplètes doit lui montrer dans George un supérieur et l’obliger à s’incliner devant lui. Pour réaliser sa pensée, pour traiter vraiment le sujet qu’il avait choisi, M. Legouvé devait placer en face d’un danger public l’homme de travail et l’homme de naissance, multiplier les incidens, les péripéties, ne laisser aucun doute sur l’impuissance du marquis, sur la puissance de George, de telle sorte que le cœur d’Alice fut conquis par l’admiration ; alors le titre de sa comédie eût été justifié : George Bernard se fût saisi du bonheur par droit de conquête.
Il y a beaucoup d’esprit dans le Gâteau des Reines. Malheureusement M. Léon Gozlan est trop préoccupé du procédé de Beaumarchais, qui cherche l’effet dans chaque phrase. Ce n’est pas d’ailleurs le seul reproche que je doive adresser au Gâteau des Reines. Il n’y a pas une scène de cet ouvrage où l’on ne trouve le souvenir de Mademoiselle de Belle-Isle, quelquefois même l’imitation est poussée jusqu’à la contrefaçon. Ainsi l’épisode des billets brûlés est répété presque mot pour mot dans le Gâteau des Reines. Il est bon sans doute de tenir compte des œuvres accomplies, mais il est au moins imprudent de les copier. M. Gozlan ne s’est pas assez défié de l’excellence de sa mémoire. Mademoiselle de Belle-Isle est une des œuvres les plus vives de M. Dumas ; à la bonne heure ! Ce n’est pas une raison pourtant pour calquer sur cette comédie, justement applaudie, une comédie nouvelle qui nous oblige à saluer des traits spirituels comme de vieilles connaissances. Je sais bien que dans la pièce de M. Gozlan il s’agit de dépêches diplomatiques, tandis que dans la pièce de M. Dumas il s’agit de billets amoureux. Cette différence ne suffit cependant pas pour déguiser l’imitation. Nous retrouvons Mme de Prie telle à peu près que nous l’avons vue dans Mademoiselle de Belle-Isle² fière, impertinente, rusée, cherchant dans ses vices la gloire qu’une autre femme chercherait dans ses vertus. Quant à l’histoire proprement dite, il n’en est guère question dans le Gâteau des Reines. On dirait que M. Gozlan étudie l’histoire au théâtre, et qu’il ne prend pas la peine de recourir à d’autres sources d’information. Les conséquences de cette méthode étaient faciles à prévoir, et se sont pleinement réalisées : M. Gozlan possède maintenant les entrées et les sorties, l’art de mettre un mot en évidence, d’appeler l’attention sur un acteur, toute la partie matérielle de sa profession. Quant au développement des caractères, quant à l’analyse des sentimens, il ne paraît pas en prendre grand souci, et je dois dire que le public semble, par son indulgence, lui donner raison. Il multiplie les incidens, les coups de théâtre ; il étonne, il amuse, il n’intéresse pas, et cependant il fait de grands efforts pour intéresser ; mais ses efforts sont mal dirigés : il confond à plaisir les lois du roman et les lois du théâtre. Ce n’est pas que j’approuve le roman qui se propose uniquement d’exciter la curiosité. Toutefois, dans un roman, la curiosité peut jouer un plus grand rôle que dans le développement d’une action dramatique. Mis en récit, le Gâteau des Reines réunirait peut-être de nombreux suffrages ; dialogué, mis en scènes, il étonne d’abord par quelques mots heureux, puis bientôt l’attention languit, et l’on se demande ce que l’auteur a voulu faire. La corruption où il se complaît, le fumier qu’il remue, finissent par vous donner des nausées. On a peine à comprendre qu’il nous montre Stanislas et sa fille, Marie Leczinska, Mme de Prie et ses familiers ; sans nous montrer l’état de l’esprit public sous le règne de Louis XV : c’était pourtant la seule manière d’exciter la sympathie. Si les courtisanes ont régné en France, ce qui n’est que trop vrai, il ne faut pas laisser croire que la France acceptait ce régime sans murmures, sans indignation, sans dégoût.
La Joconde, que nous avons vue au Théâtre-Français sous les traits de Mme Plessy, n’a rien de commun avec la Joconde de l’Arioste. Elle doit à sa ressemblance avec Monna Lisa le nom qu’elle porte. Il y a dix ans, elle éblouissait Florence de sa beauté. Quant à sa vertu, il n’en faut pas parler, car la Joconde appartenait au demi-monde. M. de Guitré, secrétaire d’ambassade, s’éprend de cette sirène, l’enlève à son protecteur, et va cacher son triomphe dans le fond d’une province. Au lieu de se contenter de la possession de son idole, il commet une faute énorme, il épouse la Joconde. Sa femme devient un modèle de tendresse, de dévouement ; elle parait comprendre le prix de la réhabilitation. Tout irait pour le mieux, et M. de Guitré, bien qu’il sache à quoi s’en tenir sur les antécédens de sa maîtresse, devenue sa femme, ne serait pas trop attristé par ses souvenirs, si un intrigant de bas étage, qui a connu autrefois la Joconde à Florence, ne venait le troubler dans sa retraite. Il s’agit de décider M. de Guitré à rentrer dans le service diplomatique, et Desmoutiers a promis au ministre de réduire au silence tous les scrupules du gentilhomme démissionnaire. Pour prix de sa victoire, il doit obtenir je ne sais quelle préfecture. Ce personnage, qui sert de pivot à toute l’action, par qui tout se fait et se défait, a le tort très grave de ressembler beaucoup trop à des figures de notre connaissance, et notamment à maître Destournelles. Pour s’expliquer sa présence, il n’est pas besoin de chercher longtemps. M. Régnier, collaborateur de M. Paul Foucher, a repris sous un autre nom un rôle qu’il avait déjà joué avec succès. Le public n’a pas accueilli Desmoutiers avec autant de faveur que Destournelles. M. Régnier n’a fait que suivre un usage consacré depuis longtemps parmi les comédiens ; en essayant de rajeunir un rôle applaudi sous un autre nom, il a respecté les traditions. Toutes les fois qu’un comédien prend la plume, on peut être sûr qu’il interrogera sa mémoire et ne mettra pas son imagination à la torture. À quoi bon inventer ? Ce serait vraiment peine perdue. Pourquoi risquer des effets nouveaux, puisqu’il a dans son répertoire des effets nettement définis, bien connus du parterre et dont le succès est assuré ? Je suis donc loin de blâmer M. Régnier. Le procédé qu’il a suivi, à défaut d’originalité, possède au moins le mérite de la prudence. Quoique Desmoutiers n’ait pas obtenu le même succès que Destournelles, je n’oserais donner tort au collaborateur de M. Paul Foucher. Qui sait en effet s’il n’eût pas échoué complètement dans la création d’un personnage nouveau ? Il aura consulté ses forces, il se sera dit : Je tiens un bon rôle, un rôle aimé du public ; le plus sage est de le reprendre sous un nom nouveau. Ceux qui ont applaudi Destournelles le reverront avec plaisir comme un vieil ami ; ceux qui ne l’ont pas applaudi l’accueilleront comme un type heureusement inventé. — Et ce petit monologue ne manque pas de justesse. M. Régnier n’a rien livré au hasard ; marchant d’un pied ferme sur un terrain connu, s’il n’a pas excité une hilarité bruyante, il ne doit pourtant pas être mécontent de sa soirée. Décidément le rôle de Destournelles est tout à fait à sa taille.
Raconter l’action de la Joconde ne serait pas chose facile, car si le développement des caractères n’offre pas un bien vif intérêt, en revanche les incidens sont nombreux. On s’aperçoit aisément que M. Paul Foucher s’est formé à l’école de Gaspardo le Pêcheur et du Sonneur de Saint-Paul. Les lauriers de M. Bouchardy l’empêchaient de dormir. On devine sans peine, dès les premières scènes, que la Joconde sera reconnue par Desmoutiers, et que M. de Guitré, placé entre son amour et l’opinion du monde où il a vécu, sera soumis aux plus cruelles épreuves. M. Paul Foucher, qui ne lésine pas quand il s’agit d’inventer, imagine, pour casser le mariage de la courtisane et du gentilhomme, un cas de nullité qui fait merveille. L’acte passé à Trieste devant le consul de France est sans valeur légale, parce que la Joconde n’a pas produit le consentement de son frère, officier de marine d’une héroïque loyauté, qui n’a jamais entendu parler des légèretés de sa sœur. Il serait difficile de trouver un moyen de nullité plus ingénieux. La marquise de Fontenac, autrefois aimée de M. de Guitré, devenue veuve, vient compliquer la situation. Le frère de la marquise, qui a connu la Joconde avant son mariage, refuse de voir en elle une véritable comtesse de Guitré. Provoqué par l’officier de marine, il se bat bravement, et quand il a reçu une légère blessure, reconnaissant le danger de la vérité, il n’hésite pas à dire qu’il s’est trompé, qu’il s’est laissé abuser par une fatale ressemblance. La Joconde est sauvée ; M. de Guitré, au lieu de laisser sa femme dans ses terres, l’emmène avec lui sur les bords de la Plata. Les auteurs ont négligé de nous dire si Desmoutiers avait obtenu sa préfecture, mais j’espère bien que le ministre ne sera pas ingrat. La marquise de Fontenac, qui voulait tout à l’heure épouser M. de Guitré, quand elle croyait son mariage brisé, lui tend la main avec une générosité digne des plus grands éloges, et se console en songeant qu’il va servir la France, que son nom deviendra grand et glorieux.
Il faut sans doute s’incliner devant une action si fortement nouée ; cependant le style de la Joconde me parait encore supérieur à l’action. Je n’ai retenu qu’une phrase, mais elle suffit pour donner la mesure du reste, et je la cite textuellement : « Comment échapper aux déchiremens d’une situation sans issue ? » Ces paroles mémorables sont-elles prononcées par M. de Guitré ou par la Joconde ? Vraiment je ne saurais le dire. La splendeur incomparable de cette phrase m’a tellement ébloui, que j’ai oublié le nom du personnage qui la récitait. Ravi en extase par l’heureuse alliance de toutes ces belles images, j’ai oublié l’action pour ne songer qu’à ce miraculeux emploi de la langue. Echapper aux déchiremens d’une situation sans issue ? qui donc pourrait se flatter de réaliser un tel prodige ? Je partage les angoisses du personnage, quel qu’il soit ; de tels déchiremens défient les plus hardis remèdes, les plus sages conseils. Et si l’on veut savoir pourquoi, la réponse n’est pas difficile : c’est qu’il s’agit d’une situation sans issue ! À ce dernier trait, il faut rendre les armes. La phrase que j’ai transcrite suffit pour marquer le rang littéraire de la Joconde. Écrire deux lignes de cette force est prouver assez clairement qu’on ne recule devant aucune nouveauté. Arrière les écrivains pusillanimes qui se préoccupent de l’analogie des images !
Cependant, quel que soit le mérite de la Joconde, l’intérêt de la soirée était dans le rôle de la courtisane réhabilitée confié à Mme Plessy. Malgré les applaudissemens qu’elle a obtenus, je crois qu’elle n’aurait pas dû accepter ce rôle. Quoi qu’elle fasse, quoi que puissent dire les flatteurs, le drame ne sera jamais son lot. Excellente dans le répertoire de Marivaux, incomplète, insuffisante dans le répertoire de Molière, exquise et charmante sous les traits d’Araminte, inhabile à dessiner le caractère d’Elmire, elle se fourvoie en abordant le drame. Son talent, plein de finesse, n’est pas d’assez forte complexion pour exprimer les poignantes angoisses de la passion. Plus d’une fois dans la Joconde elle a fait preuve d’une rare intelligence. Elle se tromperait pourtant si elle croyait avoir saisi, avoir rendu la vraie physionomie de ce rôle. fille a trouvé quelques accens pathétiques, et les femmes n’ont pu l’entendre sans émotion ; mais lorsqu’elle a voulu pleurer, en digne élève de Marivaux, elle a mis de la mignardise dans ses larmes. Elle a voulu sangloter, et comme l’expression de la souffrance ne lui est pas familière, elle a imité les sanglots et les soupirs étouffés de l’hystérie, croyant de bonne foi imiter les symptômes de la douleur morale. Tous ceux qui aiment le talent de Mme Plessy, et le nombre en est grand, doivent se réunir pour lui conseiller de rester dans le domaine de la comédie, et dans le coin de ce domaine où elle a obtenu ses premiers, ses plus brillans, ses plus légitimes succès. Qu’elle joue les Fausses confidences, le Legs, le Jeu de l’Amour et du Hasard, le Verre d’eau, Une Chaîne ; en passant de Marivaux à M. Scribe, elle ne se trouvera pas trop dépaysée. Célimène et Henriette sont trop simplement connues poux s’arranger de sa démarche, de son regard et de sa voix, car on peut dire d’elle, sans vouloir faire une épigramme, qu’elle est naturellement maniérée. Ni la franchise du bon sens, ni l’explosion de la passion ne sont faites pour ses lèvres. Sa moue d’enfant gâté, ses chuchotemens, ses inflexions caressantes ne se prêtent pas à la tâche qu’elle vient d’entreprendre. Sans doute elle n’égalera jamais Mlle Mars : elle pourra cependant recueillir quelques parties de son héritage ; mais elle aurait grand tort de lutter avec la Ristori, avec le souvenir de Mme Dorval et de miss Smithson. Si elle n’a pas été dramatique dans la Joconde, ce n’est pas la faute de son rôle, c’est la faute de son talent, qu’elle essaie en vain de dénaturer. Fût-elle chargée de jouer Desdemone ou Juliette, Ophélie ou Cordélia, malgré la finesse de son esprit, ou plutôt, en raison même de sa finesse, elle ne pourrait manquer d’échouer. Pourquoi faire violence à ses habitudes ? Élégante et gracieuse quand elle reste dans son domaine, elle finirait par ne rien faire avec grâce, si elle oubliait le conseil de La Fontaine. En possession de la faveur publique, elle peut demander, commander des rôles : si les intérêts de la littérature ne s’accordent pas de cet usage, on lui pardonner à volontiers de le mettre à profit ; mais qu’elle ne s’abuse pas sur la valeur des applaudissemens qu’elle vient d’obtenir ; qu’elle renonce au drame et se contente de la comédie. Les larmes ne lui vont pas, qu’elle n’essaie plus de pleurer. Qu’elle sourie, puisqu’elle sait sourire, et le public lui saura gré de sa modestie. Spirituelle sans effort, elle n’exprimera jamais la passion.
Les pièces dont je viens d’indiquer sommairement les qualités et les défauts m’amènent à poser une question générale. — Quelles sont les sources naturelles et légitimes de la poésie dramatique ? On me dira peut-être que la Czarine et le Gâteau des Reines, les Jeunes Gens et Par droit de conquête, n’ont pas la prétention de renouveler la face de l’art dramatique. Je suis très disposé à le croire. M. Scribe, en écrivant la Czarine, n’a pas voulu opérer une révolution au théâtre ; il a suivi modestement, les erremens de toute sa vie. Il a offert au public pour la centième fois ce qui lui avait réussi quatre-vingt-dix-neuf fois. M. Gozlan, esprit laborieux, passionné pour le succès, n’a pas non plus songé, en écrivant le Gâteau des Reines, à solliciter l’attention publique pour une donnée nouvelle, développée suivant une méthode inattendue. Comme il sait que le plus sûr moyen de réussir au théâtre est de ne pas imposer à l’auditoire de trop grands efforts d’intelligence, il a remis en scène Mme de Prie, qui avait plu dans Mademoiselle de Belle-Isle. Il a repris, en le modifiant très légèrement, l’épisode des billets brûlés, et le public, au début de la pièce, a paru lui donner raison. M. Laya, esprit modeste, en traitant avec gaieté une donnée qui n’est pas neuve, n’a pas eu l’intention de soulever des questions imprévues : il a voulu amuser, je ne crois pas que son ambition s’élève plus haut. Quant, à M. Legouvé, malgré ses habitudes studieuses, qui l’ont poussé dans des voies très diverses, il n’a pas impunément travaillé à plusieurs reprises avec M. Scribe. Après Adrienne Lecouvreur et les Contes de la reine de Navarre, comment retrouver son indépendance ? Par droit de conquête ne prétend pas à la nouveauté, et c’est à l’absence même de nouveauté que cet ouvrage a dû la meilleure partie de son succès. Quelque bienveillance que m’inspire le caractère laborieux de l’auteur, je suis obligé de reconnaître que les applaudissemens qu’il a recueillis ne s’adressent pas à la donnée de sa pièce, et que les personnages destinés au développement de cette donnée n’occupent pas le premier rang dans sa comédie. À quoi bon pourtant parler de ces quatre ouvrages, si l’on se borne à les caractériser, si l’on n’essaie pas de généraliser les questions particulières qu’ils soulèvent ? La critique, réduite à ces mesquines proportions, ne serait plus qu’une besogne de greffier.
Quel doit être au théâtre l’emploi de l’histoire ? L’école poétique de la restauration n’avait pris dans le passé que le côté qui s’adresse aux yeux. Elle charmait par l’éclat des décorations, par la variété des costumes ; seulement elle sacrifiait la partie humaine, la partie permanente, à la partie passagère et locale, et c’est pour avoir persévéré dans ce sacrifice, condamné par le bon sens et le goût, qu’elle a vu ses œuvres oubliées au bout de quelques années. Aujourd’hui les écrivains qui mettent l’histoire au théâtre, ou qui du moins donnent à leurs personnages des noms historiques, ce qui n’est pas exactement la même chose, suivent une autre méthode : ils s’attachent aux anecdotes, aux pamphlets, et s’évertuent à nous montrer les coulisses de l’histoire. Cette méthode ; pourrait recevoir d’heureuses applications, si les écrivains qui l’ont adoptée savaient se contenir dans de justes limites, s’ils consentaient à mettre l’histoire authentique, l’histoire avérée, en regard des anecdotes plus ou moins controversées. Dès qu’ils suppriment l’histoire authentique pour ne mettre en scène que des anecdotes, la confiance s’évanouit, et l’intérêt languit. C’est à cette cause qu’il faut attribuer le sort de la Czarine et du Gâteau des Reines.
Deux nations en Europe ont dramatisé l’histoire avec un plein succès, l’Angleterre et l’Allemagne ; je ne parle pas de l’Espagne, chez qui la fantaisie paralyse trop souvent l’étude du passé. Dans cette question délicate, nous devons négliger l’avis de Calderon. Shakspeare et Schiller sont les seuls dont l’autorité pèse dans la balance. Je ne voudrais pas proposer les drames historiques du poète anglais comme des œuvres à l’abri de tout reproche. Lui-même, quoique étranger à toutes les discussions littéraires, semble avoir prévu les objections que ces drames soulèveraient, en leur donnant le titre modeste d'histoires (c’est le titre qu’ils portent dans l’édition de ses œuvres publiée par ses camarades sept ans après sa mort) ; mais parmi ces histoires il y en a une qui soutient la comparaison avec Othello, avec Roméo et Juliette, avec Hamlet, je veux parler de Richard III. C’est dans cette dernière pièce que nous devons chercher les lois qui régissent l’emploi poétique de l’histoire. Or que voyons-nous dans Richard III sinon la vie donnée à des personnages authentiques, la résurrection d’événemens avérés ? On peut trouver quelque chose à redire dans la succession des scènes, on peut souhaiter un peu plus d’artifice dans leur enchaînement ; encore ne faudrait-il pas exprimer ce vœu avec trop de hardiesse, car ce qui d’abord nous parait fortuit, abandonné au caprice, finit par prendre un caractère nécessaire. Ce qui domine dans Richard III, ce qui éclate à chaque page, c’est l’exubérance de la vie. Celui qui parmi nous trouverait moyen de ressusciter Charlemagne ou Philippe-Auguste, Louis IX ou Louis XI, François Ier ou Louis XIV, comme Shakspeare a ressuscité Richard, serait assuré d’obtenir les applaudissemens de la foule et les suffrages des connaisseurs. Cependant, quand je propose aux poètes de mon pays ce modèle glorieux, je ne leur conseille pas de l’imiter servilement. Il y a dans Richard III de très belles pensées exprimées dans une langue énergique, parfois étrange, dont le goût anglais s’accommode, dont le goût français ne s’accommoderait pas. Quel que soit mon respect, quelle que soit ma prédilection pour le côté éternel des œuvres d’imagination, je reconnais pourtant que les poètes doivent tenir compte du génie particulier des nations auxquelles ils s’adressent. Shakspeare, excellent pour l’Angleterre, admirable pour l’Europe entière, ne conserve pas partout son excellence. Il y a dans son talent deux parts à faire : la part universelle ou humaine, et la part locale ou anglaise. Heureusement la première domine la seconde, et toutes les fois qu’un esprit vigoureux voudra s’appliquer à l’étude de ses œuvres, il sortira de cette épreuve enrichi de forces nouvelles.
Schiller, qui avait abordé avec une égale ardeur toutes les parties de l’histoire et de la philosophie, ne s’est pourtant jamais élevé au-dessus de Richard III. Plus savant que le poète anglais, s’il analyse les caractères avec autant de profondeur, il sait rarement les douer d’une vie aussi abondante, aussi spontanée. J’admire très sincèrement Don Carlos, Wallenstein et Guillaume Tell, et cependant je suis forcé d’avouer que dans ces œuvres si belles, si pathétiques, la philosophie se révèle avec trop d’évidence. Ce n’est pas la vie même, la vie telle qu’elle se montre à nous dans le commerce ordinaire des hommes ; c’est la vie expliquée, commentée par un penseur qui ne se mêle pas au mouvement des passions, ou qui ne s’y mêle que pour les juger. Aussi les trois œuvres que j’ai nommées, justement applaudies au théâtre, obtiennent encore plus de succès à la lecture qu’à la représentation, car il faut du recueillement pour saisir toutes les finesses de la pensée.
Dans Schiller comme dans Shakspeare, il y a des mérites qui doivent plaire à l’Europe entière, et des mérites que l’Allemagne seule peut comprendre et goûter. La philosophie pure, telle que nous la trouvons dans Wallenstein et surtout dans Don Carlos, n’a pas chance de s’acclimater parmi nous, je veux dire parmi les spectateurs réunis au théâtre. L’esprit français ne s’accommode pas de ces longues déductions qui plaisent tant au-delà du Rhin ; nous voulons quelque chose de plus vif, de plus animé. Les personnages qui s’écoutent penser, quelle que soit d’ailleurs l’éloquence de leur langage, ne sont guère de notre goût. Nous n’avons pas assez de patience pour estimer ce qu’ils valent les magnifiques entretiens du fils de Philippe II et du marquis de Posa. Je puis donc dire de Schiller ce que j’ai dit de Shakspeare : il est bon, il est sage de l’étudier, il serait dangereux de l’imiter.
Chez nous, l’histoire, pour être admise au théâtre, veut recevoir une interprétation qui ne soit ni anglaise ni allemande, qui s’accorde avec le génie de notre nation. Les poètes qui négligeront cette condition risqueront toujours d’être mal compris, parce qu’ils seront mal écoutés. Qu’ils empruntent à Richard III l’explosion des passions, à Wallenstein, à Don Carlos, le développement des caractères, mais qu’ils se gardent bien d’imiter le langage de Shakspeare et de Schiller. Les plus belles pensées, pour nous plaire au théâtre, ont besoin de s’offrir à nous dans un style rapide. Nous voulons apercevoir plutôt que regarder, C’est là sans doute un défaut grave de l’esprit français, je le reconnais volontiers. Pour le corriger, pour en triompher, il faut user de grands ménagemens, et commencer par l’accepter. Si l’on veut le considérer comme non avenu, c’est le plus sûr moyen d’échouer. Les monologues admirés en Allemagne n’obtiendront jamais en France droit de bourgeoisie, si nos poètes ne se résignent pas à les abréger. Quant aux expressions admises par le génie anglais, et qui souvent blessent notre goût, malgré leur évidente vérité, il faut renoncer à les naturaliser parmi nous. En d’autres termes, pour dramatiser l’histoire à notre usage, pour conquérir la popularité, il n’y a pas d’autre moyen que de faire à l’esprit français les concessions que Shakspeare et Schiller ont faites à l’esprit de leur pays.
Je n’ai pas le droit de dire que la comédie a renoncé à la peinture des mœurs. On me permettra pourtant de blâmer le choix de ses modèles. Les personnages mis en scène depuis quelques années, et je ne parle ici ni de M. Laya ni de M. Legouvé, n’appartiennent ni à l’aristocratie, ni à la bourgeoisie. On a imaginé pour cette nature de personnages une dénomination que notre langue n’avait jamais connue. Le monde vrai, le monde que peignait Molière, paraît à peu près abandonné, si l’on envisage l’ensemble des productions dramatiques : il faudrait maintenant nous contenter du demi-monde. Je crois être l’écho de l’opinion publique en affirmant que le demi-monde a fait son temps. Il y a quelques années, on nous offrait la réhabilitation héroïque de la courtisane ; plus tard on a flétri ce type, entouré d’abord d’une vénération inattendue. Aujourd’hui la pensée des écrivains se partage entre l’enthousiasme et le mépris, si bien que le spectateur, inhabile à prononcer par lui-même sur le bien et sur le mal, ne sait à qui donner raison. Les auteurs dramatiques agiraient sagement en quittant le boudoir des lorettes pour le salon des femmes bien élevées. Que le repentir expie les fautes les plus graves, c’est une idée chrétienne dont je n’entends pas contester le mérite ; cependant le monde n’est pas aussi indulgent que la religion, et nous sommes un peu las des Madeleines repenties. La lutte de la passion et du devoir offrira toujours plus d’intérêt que la réhabilitation des courtisanes.
Quand je propose aux écrivains dramatiques la peinture des mœurs de notre temps, ce n’est pas que je mette l’image fidèle de nos habitudes et de nos ridicules sur la même ligne que l’analyse philosophique et l’imitation idéale des caractères ; mais aujourd’hui le vent n’est pas à la philosophie, et la comédie de mœurs est peut-être la seule qui ait parmi nous des chances de succès. Pour ne pas parler dans le désert, c’est donc à cette forme que nous devons nous rallier. Si elle ne peut se comparer à la comédie de caractère, elle possède cependant une grande importance dans le domaine littéraire. Malheureusement ceux qui la choisissent ne paraissent pas en comprendre les vraies conditions. Au lieu de peindre les habitudes générales, les ridicules généraux, lors même qu’ils ne s’occupent pas du demi-monde, ils prennent pour modèles des vices et des ridicules d’exception, ils se complaisent dans la comédie anecdotique, et croient de bonne foi demeurer dans la comédie de mœurs. Dût-on m’accuser de regretter le passé à la manière des vieillards, je ne crains pas de mettre Picard bien au-dessus de la plupart des écrivains qui se donnent aujourd’hui pour peintres de mœurs. Picard n’avait pour lui ni l’élégance, ni la pureté du style ; mais il savait voir et regarder, et sa mémoire lui fournissait des traits excellens et pleins de justesse. Aujourd’hui, dans la comédie même qui dédaigne l’analyse et la peinture des caractères, l’observation ne joue qu’un rôle secondaire. Les auteurs tiennent à se montrer spirituels beaucoup plus qu’à prouver leur pénétration. Aussi ne voyons-nous dans ce genre que des succès de courte durée. On applaudit les saillies ingénieuses ; mais personne ne retrouve dans sa mémoire les types mis en scène, et le spectateur ne désire pas revoir ce qu’il a vu.
Pour accomplir le devoir d’un historien fidèle, je suis obligé d’ajoutée que depuis quelques années les auteurs comiques, pour échapper à tout contrôle, ont imaginé de proclamer la souveraineté absolue de la fantaisie. Depuis le glorieux avènement de cette muse nouvelle, il n’est plus permis de discuter la vraisemblance d’un personnage, l’enchaînement des incidens. À toutes vos objections, l’auteur répond par la souveraineté de la fantaisie. Ce n’est pas moi qui essaierai de nier ses droits ; néanmoins je ne crois pas qu’ils aillent jusqu’à supprimer l’observation. Sans rappeler ici le procès singulier fait à la vérité au nom de la fantaisie par un professeur de Bonn, il est permis de se récrier contre les doctrines préconisées depuis quelques années. Il ne s’agit plus de mettre le Roi de Cocagnee au-dessus du Misanthrope et des Femmes Savantes ; ce n’était là qu’une préférence applaudie en Allemagne, que la France répudiait, et qui n’excitait chez nous qu’une hilarité indulgente. Depuis ce jugement capricieux, les choses ont bien marché. Molière et Legrand sont confondus dans le même oubli, le premier comme timide, le second comme prosaïque. Au nom de la fantaisie, on invente des personnages qui n’ont rien à démêler avec les lois et les habitudes de la vie commune. En assistant à la représentation des œuvres où figurent ces personnages, on peut de bonne foi se demander si l’action se passe dans la lune, car cette hypothèse, tout étrange qu’elle paraisse, est la seule manière d’expliquer leur conduite. Et non-seulement ces personnages ne relèvent pas de la réalité, mais ils déclament avec énergie contre les petits esprits qui ne reconnaissent pas la souveraineté de la fantaisie.
Je m’aperçois que je viens de commettre une lourde bévue : j’ai dit souveraineté, j’aurais dû dire sainteté, car c’est le terme employé aujourd’hui. Tout homme qui dédaigne les habitudes mesquines de la vie bourgeoise, qui, par respect pour la bonté divine, méprise les calculs de la prévoyance vulgaire, est par cela même sanctifié. Qu’il soit peintre ou musicien, sculpteur ou poète, peu importe : pourvu qu’il ait fait de l’art son unique pensée, qu’il rêve au lieu d’agir, qu’il se complaise dans la contemplation de l’idéal, s’abstienne de révéler son génie pour ne pas s’exposer à l’ingratitude de ses contemporains, il est proclamé saint. Quiconque se permet de mettre en doute son génie est un impie, ou tout au moins un ignorant. Je n’invente rien, je parle très sérieusement, ou du moins j’essaie de rappeler sans rire des pensées qui ne sont pas sérieuses. La souveraineté, la sainteté de la fantaisie, sont aujourd’hui en possession de la scène. Tout le monde, il est vrai, n’accepte pas les yeux fermés ce dogme nouveau ; mais on ne peut le railler sans s’exposer aux plus dures invectives. Se moquer de la fantaisie ou seulement vouloir limiter ses droits, définir ses prérogatives, c’est prendre rang parmi les esprits mesquins qui ne rêvent rien au-delà d’un bon feu, d’une excellente paire de pantoufles et d’une robe de chambre ouatée. C’est se délivrer à soi-même un brevet de niaiserie, et comment réclamer contre un si terrible arrêt ? Calomnier la fantaisie est un crime si grave, qu’il faut baisser la tête et se réfugier dans le silence et le repentir. Malheur à qui ne choisit pas ce dernier parti ! car son nom sera maudit par tous les adorateurs de la muse nouvelle. Je n’aurai donc pas le droit de me plaindre si l’anathème vient me frapper. J’ose contester les privilèges illimités qu’on voudrait attribuer à la fantaisie ; j’ose croire et j’ose dire que, pour faire preuve d’intelligence poétique, il n’est pas absolument indispensable de renier le bon sens : c’est une faute grave, je ne l’ignore pas, et je me résigne d’avance à toutes les sentences qui seront fulminées contre moi, si toutefois les esprits supérieurs prennent encore quelque souci des esprits mesquins et prosaïques.
La Grèce, la France et l’Angleterre ont produit trois hommes d’un génie rare qui s’appellent Aristophane, Rabelais et Shakspeare. Ces trois hommes savaient ce que vaut la fantaisie, mais ne s’abusaient pas sur l’étendue de ses privilèges. Ni les Guêpes, ni Pantagruel, ni le Songe d’une nuit d’été ne sauraient se comparer aux œuvres enfantées chez nous par la fantaisie. Aristophane, Rabelais et Shakspeare partent du bon sens pour s’élever jusqu’à l’invention, jusqu’à la raillerie la plus hardie. On me dira peut-être qu’ils ont suivi un procédé vulgaire, qu’ils n’ont pas compris la toute-puissance de la fantaisie : je le veux bien, mais on avouera du moins qu’ils ont tiré bon parti de leur ignorance. Ce qui enchantait la Grèce, la France et l’Angleterre, ce qui enchante encore aujourd’hui un si grand nombre d’esprits, ne se retrouve pas dans les œuvres nouvelles qui prétendent avoir élargi le domaine de la fantaisie : je veux parler de l’alliance du bon sens et du caprice. Si les poètes de notre temps étaient un peu plus modestes, en voyant l’admiration des penseurs demeurer fidèle aux Guêpes, à Pantagruel, au Songe d’une nuit d’été, ils douteraient de l’excellence de leurs principes ; mais la modestie est le moindre de leurs défauts. Ils sont contens d’eux-mêmes et prennent en pitié tous les conseils. La bienveillance du langage ne désarme pas leur colère. Aussi n’ai-je pas conçu l’espérance de les convertir à ma pensée. Les trois argumens que j’ai invoqués n’ébranleront pas leur conviction. À leurs yeux, la fantaisie qui tient compte du bon sens n’est qu’une fantaisie boiteuse. Je n’essaierai pas de leur prouver qu’ils se trompent, ce serait peine perdue. Seulement, pour leur montrer que je ne fais pas fi de la fantaisie, que je l’admire dans le présent aussi bien que dans le passé, je prendrai la liberté de leur rappeler qu’Hoffmann, comme Aristophane et Rabelais, à qui je ne veux pas le comparer, cache une raillerie pleine de bon sens sous ses inventions les plus hardies. À coup sûr il serait difficile de trouver parmi les œuvres modernes quelque chose de plus capricieux que les Contemplations du chat Murr entremêlées des Souffrances de maître Kreissler, et pourtant si l’on prend la peine d’étudier ces pages tour à tour si mélancoliques et si railleuses, on verra que chaque pensée, prise à son point de départ, relève de l’observation. Le musicien et le chat expliquent chacun à sa manière les misères de la vie humaine. Tout en s’abandonnant à la fantaisie, ils se souviennent de ce qu’ils ont vu, et l’excellence de leur mémoire donne un prix singulier à leur malice. Je persiste donc à croire que la muse nouvelle dont on a voulu faire la reine du théâtre ne sera vraiment puissante que le jour où le caprice s’accommodera du bon sens. Je ne parle pas de la vraisemblance de l’action. Aristophane et Rabelais s’en moquaient à bon droit. Je demande seulement, en invoquant leur exemple, que l’imagination tienne compte de la vie humaine et ne s’amuse pas à pétrir des nuages.
Quel remède opposer à ces aberrations ? La réponse n’est pas difficile. Il y a dans le répertoire même du Théâtre-Français de quoi former le goût des écrivains dramatiques et les ramener dans la voie de la vérité, de la simplicité. Je ne m’abuse pas sur la valeur de ce répertoire, je sais très bien que l’Angleterre, l’Espagne et l’Allemagne possèdent des richesses égales aux nôtres, et que nous aurions mauvaise grâce à nous poser en dominateurs littéraires de l’Europe. Depuis que les esprits studieux ont pris la peine de s’éclairer, le bon sens a fait justice de ces ridicules prétentions. Cependant les pièces composées chez nous depuis deux siècles réunissent tous les élémens d’une bonne éducation dramatique. Pour mettre à profit ces élémens, il faudrait avant tout ramener le Théâtre-Français à sa destination. Or quelle est cette destination ? C’est de passer en revue chaque année tous les ouvrages importans écrits depuis le Cid jusqu’au Mariage de Figaro, et chacun sait à quel point cette obligation est négligée. La génération nouvelle ne connaît que très imparfaitement les transformations du génie littéraire pendant ce long espace de temps. On ne joue de l’ancien répertoire que les pièces adoptées par les comédiens en renom, c’est-à-dire le tiers tout au plus des pièces que le public devrait connaître. On nous promet depuis longtemps la reprise de Rodogune, mais cette reprise dépendait du caprice de Mlle Rachel, et maintenant qu’elle est partie, il est impossible de prévoir quand cette promesse se réalisera. On a parlé de Venceslas, de Saint Genest, et tous ces projets se sont évanouis devant les jalousies et les exigences des premiers sujets. Il ne serait pas malaisé de réformer ce régime. La maison de Molière, ainsi nommée sans doute parce que sa fondation est postérieure de sept ans à la mort de l’auteur du Misanthrope, ne parait pas se souvenir du rôle qui lui est assigné. La subvention annuelle qu’elle reçoit la sépare nettement des entreprises dramatiques livrées à l’industrie privée. Le succès ne doit pas être le seul but que se proposent les comédiens de la rue Richelieu, et cependant ils ne paraissent pas avoir d’autre souci. Ils oublient ou du moins ils semblent oublier que le Théâtre-Français est une institution littéraire. Tant qu’ils persisteront dans la voie où ils sont engagés, tant qu’ils méconnaîtront la nature de la tâche qui leur est dévolue, on ne peut guère espérer que le goût public se modifie, s’épure, se corrige, ni que les écrivains dramatiques reviennent à la simplicité.
Il y a sans doute dans le répertoire du Théâtre-Français des œuvres d’une valeur très inégale. Je crois pourtant qu’il serait opportun de les soumettre au jugement de la foule pour élever le niveau général de l’intelligence. Qu’il y ait un choix à faire dans le passé, ce n’est pas moi qui le contesterai. Je voudrais toutefois qu’on ne se montrât pas trop sévère, trop scrupuleux dans ce triage littéraire, car il s’agit de mettre sous les yeux de la nation l’ensemble des pensées qui ont amusé, qui ont instruit le XVIIe et le XVIIIe siècle. Ainsi je pense que pour le répertoire tragique il ne faudrait négliger ni Rotrou ni Crébillon, dont la jeunesse connaît tout au plus les noms. Sans placer Rotrou sur la même ligne que Corneille, nous devons applaudir dans Venceslas des beautés de style qui assurent à cet ouvrage un rang très élevé. Il/tadiuiiiste et Zénobie, Idoménée, Catilina n’excitent pas en moi une bien vive admiration, et cependant je souhaiterais que le nom de Crébillon parût de temps en temps sur l’affiche du Théâtre-Français. Il y a dans ce poète sans éclat des parties de talent dont la génération nouvelle pourrait faire son profit.
Si les tragédies de Corneille, de Rotrou, de Racine, de Crébillon et de Voltaire étaient passées en revue comme le bon sens conseille de le faire, comme le prescrit l’institution même du Théâtre-Français, la foule arriverait peut-être à se former quelques notions de style, et, dans tous les cas, les jeunes écrivains élargiraient leur pensée en assistant à ces représentations. Le Cid, Saint Genest, Britannicus, Idoménée, Zaïre, marquent dans notre langue et dans le goût de nos aïeux des transformations si profondes, qu’il n’est pas possible de comprendre le développement du génie français sans étudier ces œuvres d’une valeur si diverse. La lecture, il est vrai, la lecture attentive et solitaire peut compenser la négligence des comédiens. Cependant les œuvres destinées à la représentation ne peuvent guère se passer du prestige de la scène ; l’étude se complote par l’émotion. L’opinion que j’énonce n’est pas appelée à la popularité, je ne l’ignore pas, mais je n’hésite pas à l’énoncer. Je n’ai jamais pensé qu’on pût fonder la gloire du présent sur le dédain du passé » C’est pourquoi je recommande la reprise de Saint Genest et d’Idoménée aussi bien que celle de Britannicus et de Rodogune.
Pour le répertoire comique, je n’ai guère qu’à répéter le même conseil : il n’y a de changé que les noms. Les comédiens partagent leurs études entre Molière et Marivaux ; quelquefois ils songent à Beaumarchais, mais leur prédilection se porte sur le Mariage de Figaro, et le Barbier de Séville n’est tout au plus qu’un lever de rideau. Je ne blâme pas l’oubli où ils laissent Destouches, dont les vers prosaïques et martelés n’apprendraient pas grand’chose à la génération nouvelle, mais je voudrais voir Regnard remis en honneur, car c’est à coup sûr un des plus charmans esprits de notre pays. S’il n’a pas l’ampleur et la variété de Molière, il est plein de verve et de gaieté, et ses négligences trop nombreuses sont compensées par la franchise de l’expression. Pour que la réunion de ces inventeurs dans le répertoire comique portât ses fruits, il faudrait composer autrement les représentations, et ne jamais oublier que le Théâtre-Français est tout à la fois un lieu de divertissement et un lieu d’instruction. Si nous avions dans la même soirée les Femmes savantes et les Fausses Confidences, ou l’École des Femmes et le Jeu de l’Amour et du Hasard, les femmes les plus frivoles comprendraient peut-être l’intervalle qui sépare Molière de Marivaux, et les hommes qui partagent leur ignorance ou leur dédain pour la vérité s’instruiraient en les écoutant. Beaumarchais, dont l’esprit étincelant réunit chez nous de si nombreux suffrages, reprendrait la place qui lui appartient, si l’on prenait soin de jouer dans la même soirée Tartufe et le Barbier de Séville. J’entends dire parfois que Beaumarchais a plus d’esprit que Molière ; je ne veux pas discuter cette ridicule assertion. Tous les hommes de goût savent que Beaumarchais, très spirituel assurément, abuse de son esprit, et qu’en voulant mettre un trait dans chaque mot, il lui arrive trop souvent de fatiguer l’attention de son auditoire. Pour populariser cette vérité, il suffirait de mettre en regard Molière et Beaumarchais. Il y a dans le Mariage de Figaro deux choses à considérer, l’action politique et le mérite littéraire. Si l’on se reporte à l’année 1784, on est obligé d’attribuer à cet ouvrage une immense importance. Si l’on oublie la date de la première représentation, on est forcé de blâmer sévèrement le faux goût qui éclate à chaque scène. Parmi les esprits habitués à la réflexion, il n’y a pas deux avis là-dessus ; mais la foule n’a pas encore mesuré d’une manière précise la valeur littéraire de Beaumarchais, et pour l’éclairer il serait expédient d’opposer le bon sens de Chrysale aux railleries laborieuses de Figaro.
Une des causes les plus actives de l’affaiblissement de l’art dramatique est à coup sûr l’importance exagérée qu’on attribue aujourd’hui aux comédiens. À lire les louanges prodiguées à leur mérite, on dirait que leur profession exige de plus hautes facultés que la composition de l’Iliade ou le gouvernement d’un empire. On invente pour célébrer leur génie des formules qui ont du moins l’attrait du ridicule. Ont-ils joué un rôle d’une manière à peu près sensée, on dit que ce rôle comptera parmi leurs plus belles créations. En écoutant de telles flatteries, comment les comédiens ne se prendraient-ils pas pour les premiers hommes du monde ? Qu’ils s’enrhument, on s’inquiète de leur santé ; qu’ils prennent le chemin de fer pour aller dans une ville de troisième ordre exploiter leur répertoire pendant quinze jours, les journaux annoncent cet événement comme la prise d’une place forte. Qu’ils obtiennent la faveur de la foule, qu’ils soient applaudis dans une œuvre nouvelle, l’auteur épuise pour eux toutes les formes du panégyrique. Ils auront la beauté d’Antinoüs, la profondeur intellectuelle de Platon, l’esprit de Voltaire, l’élégance d’Apollon, et au besoin la majesté de Jupiter. Si le bon sens était respecté, les comédiens dépendraient des poètes. Aujourd’hui les choses vont autrement : les poètes dépendent des comédiens. Aussi, quand il s’agit de composer un drame, une comédie, ils attachent moins d’importance au choix de la donnée, au développement de la pensée, à l’expression des sentimens, au dessin des caractères, qu’au choix de l’acteur qui remplira le principal rôle. Ils interrogent avec anxiété, ils consultent d’un ton de déférence l’homme privilégié, l’homme tout-puissant, l’homme adoré, qui veut bien consentir à leur servir d’interprète. À lui la gloire, à lui le génie ! ils ne vivent que par lui. Qu’il prononce les paroles écrites par eux, qu’il anime leurs pensées du feu de son regard, et la foule battra des mains. Qu’il dédaigne le fruit de leur labeur, et la foule n’aura pour eux que de l’indifférence. S’agit-il d’une actrice ? les poètes sont encore plus généreux, plus prodigues. Un brevet de génie, un brevet de beauté ne suffisent pas ; ils ajoutent, sans se faire prier, un brevet de vertu, et ne comprennent pas que cette dernière louange est pour la vertu même une injure éclatante.
L’apothéose des comédiens est aujourd’hui un fait vulgaire. Si je prends la peine d’en parler, c’est pour en marquer les conséquences littéraires. Comment les poètes, après avoir déifié les comédiens, leur demanderaient-ils de la docilité ? En s’agenouillant devant leurs interprètes, ils ont perdu le droit de commander. Les témoignages de l’histoire, les ridicules et les vices de la société sont comme non avenus pour les héritiers prétendus de Talma et de Mlle Mars. Pour apprécier la condition des poètes vis-à-vis des comédiens, il faut avoir vu de ses yeux leur attitude respectueuse, entendu de ses oreilles leurs paroles emmiellées. Je me rappelle un rôle vénitien qui exigeait une robe de velours noir. L’actrice déclara d’un ton absolu qu’elle mettrait une robe de velours bleu, que le noir ne lui allait pas, qu’elle se moquait de l’histoire, et l’auteur s’inclina. Si les caprices des comédiens et des comédiennes n’allaient pas au-delà du costume, le dommage ne serait pas grand ; mais leurs exigences ne s’arrêtent pas là. Ils ne se contentent pas de discuter le choix des étoffes ; en matière de sentiment et de pensée, ils se posent aussi en experts jurés, et l’écrivain assez faible, assez complaisant pour les écouter, doit renoncer à l’accomplissement de ses projets les plus chers. J’assistais un jour à la répétition d’un ouvrage important qui devait soulever des orages. L’auteur, assis modestement dans une coulisse, entendait pour la cinquantième fois les vers écrits à la sueur de son front. Deux comédiens qui n’étaient pas sans talent, mais qui se prenaient pour de très grands personnages, paraissaient mécontens de leurs rôles. Curieux de pénétrer la cause de leur mauvaise humeur, je les interroge d’un ton respectueux, avec l’humilité d’Arbate en face d’Agamemnon ; j’entends leur réponse et je demeure stupide. L’imagination la plus hardie n’aurait jamais pu deviner ce qui les attristait. Le premier devait sortir de scène sur une rime féminine, et j’ignorais alors qu’un acteur ne peut être applaudi que sur une rime masculine. S’il quitte la scène sur un e muet, il est sûr de manquer sa sortie. Je me sentis saisi d’une profonde pitié pour une douleur si légitime. La seconde confidence n’était pas moins affligeante. Le comédien chargé d’un jeune premier rôle devait réciter des vers empreints d’une certaine dureté, capables d’étonner, de scandaliser peut-être les femmes délicates, familiarisées avec les décisions des cours d’amour. Le malheureux se plaignait à son tour de sa triste position. Oserait-il affronter la colère des loges, lui qui devait à la bienveillance des loges la meilleure partie de sa renommée ? J’essayai vainement de le consoler, de raffermir son courage. L’auteur, instruit de cette double détresse, sacrifia généreusement quatre vers pour ne pas obliger le premier rôle à sortir sur une rime féminine, et la moitié d’une tirade pour ne pas exposer le jeune premier rôle à la colère des loges.
Cet hommage éclatant rendu à la toute-puissance du comédien est demeuré gravé dans ma mémoire, et je n’y songe jamais sans attendrissement. Plus d’un lecteur n’apercevra que le côté plaisant de ce souvenir : pour moi, j’y vois un symptôme d’affaissement dans la dignité littéraire. Je ne m’étonne pas que les écrivains dramatiques prennent la mesure d’un rôle sur un acteur, comme une couturière prend la mesure d’une robe : ce que j’ai vu, ce que j’ai entendu, m’explique trop clairement ce que je vois, ce que j’entends. À cet égard je défie toute surprise ; mais si je ne m’étonne plus, je n’ai pas renoncé à pressentir l’avenir dans le présent. Or je crois fermement que la littérature dramatique ne se relèvera pas tant que la condition respective des poètes et des comédiens n’aura pas changé. Celui qui pense par lui-même, qui sait donner une forme à sa pensée, doit dominer son interprète, qui sans lui demeurerait inactif. Pour que l’invention redevienne abondante et variée, il faut absolument que les poètes revendiquent leurs droits. Qu’ils commandent, ils seront obéis ; qu’ils fléchissent, qu’ils s’inclinent, ils ne seront pas même écoutés. Qu’ils composent librement, sans se préoccuper des comédiens, et les comédiens se trouveront trop heureux de s’associer à l’accomplissement de leur volonté. Rien n’est plus facile que de concilier avec la fermeté de la décision la politesse la plus parfaite. Je n’oublie pas que Talma a fait de Sylla une œuvre poétique ; mais il est plus facile d’égaler M. de Jouy que d’approcher de Talma.
Malheureusement le public s’associe avec une déplorable faiblesse à l’engouement des écrivains dramatiques pour les comédiens. Il ne demande guère qui a fait la pièce nouvelle ; il veut savoir avant tout quel acteur joue le principal rôle. À parler franchement, il n’y a maintenant dans la foule ni prédilections ni antipathies littéraires. La curiosité domine toutes les questions. On peut s’en plaindre, on peut s’en affliger, si l’on prend à cœur le développement de l’imagination : on n’a pas le droit de s’en étonner, car ce qui arrive aujourd’hui était facile à prévoir. On se moquait fort agréablement des objections soulevées par l’école poétique de la restauration, on raillait avec une gaieté charmante les esprits chagrins qui annonçaient l’énervement de la pensée et se permettaient de prédire que l’intelligence n’avait pas grand’chose à gagner dans ce prétendu renouvellement, que le plaisir des yeux allait devenir l’unique préoccupation des écrivains et des spectateurs. Aujourd’hui toutes ces aimables railleries sont réduites à néant : les prophéties des esprits chagrins ne sont que trop confirmées. Si quelqu’un se permettait de demander quels principes dominent la littérature dramatique, il passerait volontiers pour un niais, pour un homme étranger à toutes les habitudes de la société élégante. Les principes littéraires, qui donc s’en soucie ? Il s’agit d’amuser à tout prix. C’est là le but unique de l’art dramatique. Pour atteindre ce but glorieux, il ne faut reculer devant aucune entreprise, si hardie qu’elle soit. L’histoire entière d’une ville ou d’une nation satisfait à grand’peine l’avidité des spectateurs. On pourrait croire que la foule désire s’instruire, et cependant il n’en est rien. On lui offre dans une même soirée les annales de la France depuis l’invasion des Franks jusqu’à la prise de la Bastille ; mais qu’on ne s’y trompe pas, c’est tout simplement un prétexte à décorations : l’art n’a rien à démêler avec ces épopées écrites pour les yeux. Et d’ailleurs, si d’aventure l’art voulait prendre part à ces folles entreprises, ne serait-il pas réduit à l’impuissance ? Quelles passions, quelles pensées pourraient trouver place dans cet immense panorama ? Le public qui se presse aux représentations de ces drames sans nom n’a pas à mes yeux plus d’importance que les enfans réunis pour voir la lanterne magique. Au lieu de monsieur le Soleil et de madame la Lune, l’auteur offre à la foule les soulevemens populaires, la ligue, la fronde, l’assemblée constituante. De quel côté se trouve le charme poétique ? Si j’avais à me prononcer, je n’hésiterais pas longtemps. J’irais de grand cœur m’asseoir au milieu des enfans. La lanterne magique vaut mieux, à mon avis, que ces panoramas qui se donnent pour historiques.
Mais à quoi bon blâmer, au nom du goût, au nom du bon sens, l’entassement de tant de siècles dans une soirée ? Ceux qui découpent les annales de notre pays ne veulent que mettre à profit le talent du costumier, le talent du décorateur ; ils n’ont pas d’autre souci. C’est une spéculation heureuse, on le dit du moins, et la question, une fois placée sur ce terrain, échappe à toute discussion. Le public s’amuse ou se désennuie, les désœuvrés tuent le temps ; souhaiter quelque chose de plus serait se méprendre sur le but que les auteurs se proposent ; aussi je croirais perdre mon temps en essayant de pénétrer le sens de pareilles œuvres. Qu’elles soient applaudies ou qu’un prompt oubli vienne en faire justice, l’art dramatique n’a rien à voir dans leur succès ou dans leur chute.
J’espère que le public, à force de chercher le plaisir à tout prix. À force de sacrifier l’émotion à la curiosité, finira par tomber dans un profond ennui. Alors peut-être, et cette épreuve n’est pas éloignée, il comprendra la nécessité de demander au théâtre autre chose qu’un pur divertissement. Il abandonnera les pièces à grand spectacle et voudra remplacer le plaisir des yeux par l’attendrissement, par l’éveil de grandes pensées. Ce jour-là sans doute, il ne pourra se défendre d’une certaine confusion ; il prendra en pitié ses admirations de la veille, mais il aura fait un grand pas dans la voie du bon sens et de la vérité. Il ne faut pas s’abuser sur l’indifférence de la foule pour les questions littéraires, et je ne parle pas seulement des hommes que le travail de chaque jour prive de loisir et détourne impérieusement de ces questions : ceux mêmes à qui le loisir ne manque pas laissent échapper de singuliers aveux. Écoutez-les parler dans leurs momens d’abandon. Ils vous diront sans se faire prier que Cinna les ennuie, car Cinna les oblige à penser. Les Mousquetaires et Monte-Cristo, voilà des pièces amusantes. Pourquoi Corneille, qui avait tant de talent, n’a-t-il pas travaillé dans ce goût-là ?
Qu’on ne m’accuse pourtant pas de calomnier mon temps. Il y a encore quelques esprits singuliers qui se dérobent à l’entraînement général et préfèrent Cinna aux Mousquetaires. Ils ne se comptent pas par milliers, je suis obligé de l’avouer, mais je me fie à l’ennui pour grossir leur phalange. Après tout, Cinna, qui force l’auditoire à penser, n’est pas cependant aussi fatigant qu’on veut bien le dire. Emilie, quoiqu’un peu virile, ne manque pas d’attrait ; Auguste, en discourant sur la chose publique, n’est pas trop vulgaire, et puis, quand on y met un peu de bonne volonté, on écoute sans impatience les personnages qui s’entretiennent de liberté, de dévouement. Si l’on comptait les spectateurs qui ont éprouvé le besoin de revoir les Mousquetaires, on serait peut-être étonné de leur petit nombre. C’est pourquoi, malgré les symptômes que j’ai signalés, je ne crois pas que le théâtre demeure longtemps dans l’état où nous le voyons. Le décorateur et le costumier ne cesseront pas de travailler pour les désœuvrés, mais l’émotion et la pensée finiront par devenir des délassemens ; on ne voudra plus dépenser trois heures pour ne remporter aucun souvenir. Le système dramatique appliqué depuis vingt-cinq ans a désormais révélé tous ses dangers ; on sait à quoi s’en tenir sur ses promesses. Il n’est plus permis aujourd’hui de railler les poètes du XVIIe siècle, d’égayer le lecteur en parlant de leur dédain pour la couleur locale. Nous savons ce que vaut l’érudition des railleurs.
Mais la cause la plus évidente et la plus constante de l’affaiblissement de l’art dramatique, c’est l’usage, accrédité parmi nous depuis quelques années, de remanier pour le théâtre des idées déjà produites sous la forme narrative. On découpe des romans pour faire des drames ou des comédies. Tant que cet usage ne sera pas abandonné d’une manière absolue, le théâtre n’occupera jamais qu’un rang secondaire dans notre littérature. On veut traiter la pensée comme une étoile docile qui se prête sans murmure, sans résistance à tous les coups de ciseau. On se trompe, et les hommes de bon sens ne doivent pas se lasser de le répéter. L’industrie littéraire aura beau se perfectionner, elle ne changera pas la condition de l’intelligence humaine. L’idée, à l’heure de son éclosion, appelle l’expression. L’heure de l’éclosion une fois passée, il ne faut plus compter sur l’expression spontanée, la seule qui se modèle fidèlement sur l’idée. C’est là une loi constante, une loi démontrée depuis longtemps, et que les faiseurs les plus habiles n’aboliront pas. Et non-seulement, en remaniant la pensée déjà produite sous la forme narrative, l’écrivain s’expose au danger que je viens de signaler, mais il est presque toujours condamné à mutiler le développement des caractères. Ceux qui ne connaissent pas le roman d’où la pièce est tirée se plaignent de l’obscurité de la pièce, ceux qui connaissent le roman signalent un déchet fâcheux dans cette transformation. Je ne crois pas utile de rechercher en ce moment si la forme dramatique est supérieure à la forme lyrique, à la forme épique ou narrative. Je remarque seulement que dans l’état présent de notre littérature personne ne songe à tailler un roman dans une pièce de théâtre, tandis que la plupart des écrivains s’empressent de tailler des pièces de théâtre dans leurs romans et parfois même dans ceux d’autrui, si bien que les trois quarts des ouvrages représentés n’ont pas plus de valeur qu’un habit retourné. Et comme il faut que cette déchéance de l’art dramatique se révèle par un signe affligeant, on ne dit plus aujourd’hui écrire pour le théâtre, mais faire du théâtre, tandis qu’on dit encore écrire des romans ou des odes. Cette locution, devenue aujourd’hui monnaie courante parmi les hommes du métier, explique assez clairement l’importance qu’ils attachent à la forme dramatique. Pour eux, c’est la forme utile par excellence, mais non la plus belle, la plus vive qu’ils puissent donner à leur pensée. Jeunesse et fraîcheur ne sont dans cette transformation que des conditions accessoires, et je dois même ajouter que les plus habiles se défient des idées nouvelles. Ils n’aiment à mettre en œuvre que des idées déjà éprouvées par la lecture : le parterre et les loges applaudissent plus volontiers les plaisanteries ou les traits de passion qu’ils comprennent à demi-mot. Il est donc prudent d’offrir aux loges et au parterre ce qu’ils connaissent déjà ; c’est une manière ingénieuse de leur laisser croire qu’ils sont doués d’une puissante pénétration.
Les écrivains qui pratiquent l’industrie dont je me plains voudraient donner à penser que le roman peut être mis sur la même ligne que l’histoire comme matière dramatique. Cinq minutes de réflexion suffisent pour estimer la valeur de cette assimilation. La réalité historique n’a rien à démêler avec les fictions du roman. Si l’on voulait trouver un terme de comparaison, on le trouverait dans notre vie de chaque jour, toute proportion gardée entre la vie publique et la vie individuelle. L’histoire et la vie de chaque jour sont les deux sources où l’imagination du poète dramatique peut puiser librement. Le passé et le présent, déjà idéalisés, ne seront jamais pour elles que des sources ingrates. Qu’on prenne pour matière dramatique l’Iliade ou Ivanhoé, l’Odyssée ou Clarisse, on sera toujours au-dessous d’Homère, de Walter Scott et de Richardson.
Est-il permis d’espérer que les écrivains qui font du théâtre renoncent bientôt à dépecer des romans ? Je n’oserais promettre pour demain cette heureuse résolution. Tant que le public ne montrera pas un goût bien prononcé pour les idées neuves, les auteurs dramatiques lui serviront à l’envi de vieilles idées, ou du moins des idées déjà soumises aux chances de la lecture. Que la foule abandonne les romans remaniés, et l’invention deviendra une denrée de première nécessité. L’écrivain qui entrera dans cette voie nouvelle aura sur ses confrères un avantage immense, l’avantage de l’imprévu. Peut-être ne sera-t-il pas compris sur-le-champ : c’est un danger qui n’a rien d’alarmant ; mais il trouvera pour sa pensée une forme vivante et spontanée ; il y aura dans son œuvre un accent de jeunesse qui lui conciliera tôt ou tard la sympathie de la foule. C’est une perspective assez belle pour séduire même les indolens. À ne considérer que le côté industriel de la question, on peut recommander la nouveauté des pensées comme une spéculation excellente, car les romans remaniés et découpés en dialogues obtiennent rarement un succès de longue durée. Abstraction faite de tout principe littéraire, il serait donc sage de s’aventurer dans la nouveauté. Qu’en suivant cette voie il soit plus difficile d’obtenir les applaudissemens, je le veux bien ; mais si les écrivains dramatiques ne veulent pas demeurer en dehors de la littérature, s’ils ne veulent pas laisser s’accréditer l’opinion que la composition d’une comédie n’a rien à démêler avec l’invention, que les entrées et les sorties sont le point capital, ils feront bien de se hasarder sur le terrain glissant de l’originalité. S’ils persistaient à n’offrir au public que les bribes d’un roman, nous serions obligés de ne voir en eux que les membres d’une corporation active, mais étrangère à toutes les questions qui intéressent directement le développement de l’intelligence. On publie tous les ans les recettes des théâtres avec autant de soin que le produit des impôts indirects ; la comédie et le drame ont acquis la même importance pécuniaire que le vin, le sel et le tabac. Si l’on pouvait, au lieu d’estimer les recettes des théâtres, estimer la quantité d’idées qu’ils ont mise en œuvre, on arriverait à cette triste conclusion, que la corporation des auteurs dramatiques est singulièrement stérile, malgré sa prodigieuse activité. Il serait temps de mettre la question littéraire sur la même ligne au moins que la question de budget.
GUSTAVE PLANCHE.