Le Symbolisme/Partie III/Chapitre 1

Jouve et Cie, éditeurs (p. 157-197).




TROISIÈME PARTIE




LES MAITRES DU SYMBOLISME
VERLAINE. — MALLARMÉ. — MORÉAS




I


VERLAINE


1. Son esthétique : ses opinions en littérature et en art. — 2. Son expression de l’amour : la femme : chasteté, libertinage précieux, sensualité, perversité. — 3. Son expression du mysticisme : tradition et science, douleur, prière, espérance, altruisme. — 4. son baudelairianisme. — 5. Son art poétique : sa prosodie, sa syntaxe.

Le symbolisme de Verlaine se définit d’autant mieux qu’on a pu déterminer et les circonstances dans lesquelles s’est formé son génie, et les goûts littéraires du poète. Sur ces points, son témoignage est formel. Sa jeunesse fut gâtée par des lectures d’œuvres romanesques, en majorité peu littéraires ou parfaitement obscènes. A seize ans, il avait lu Paul de Kock, Paul Féval, Alexandre Dumas, les Misérables. Vers le même âge, il avait parcouru les livres classiques de la dépravation : Gamiani, l’Enfer de Joseph Prudhomme, l’Examen de Flora, les Œuvres secrètes de Piron.

Quand il abandonne le galimatias fantastique et libertin, il étudie des modernes dont le tempérament plus sensible à l’observation ne manque encore ni de fantaisie ni de sensualité ; parmi les romanciers, Balzac ; parmi les poètes, Baudelaire [1]. Son goût du mystère et les élans de la puberté l’entraînent donc vers une réalité supra-sensible où l’imagination et les sens entretiennent un commerce assez fiévreux. Ses débuts littéraires révèlent cette double tendance. Il faisait alors d’étranges nouvelles sous-marines à la façon d’Edgar Poe et d’Hoffmann. Il reconnaît que ses essais poétiques étaient parallèles à de mauvaises habitudes [2]. Il rimait à mort, disait-il, faisant des choses vraiment drôles dans le genre obscéno-macabre [3]. Toutefois, il gardait au cœur assez d’idéalisme pour ne pas se complaire dans la fange érotique. A mesure qu’il avance en âge, des poètes encore sensuels, mais déjà plus artistes, méritent son admiration.

Il s’enthousiasme pour la Philomela de Catulle Mendès et pour les Cariatides de Banville. Les Flèches d’Or d’Albert Glatigny et les Vignes folles lui sont une révélation. Les sens parlent encore haut en lui, pourtant il ne sera pas uniquement dominé par eux. Avant l’examen propre de son esthétique, ses sympathies et ses haines d’auteur en fournissent la preuve.

En art, il aime à rendre justice à chacun ; il sait avec précision discerner ce que chaque école comporte de vrai et de faux et il donne les raisons qui légitiment ses préférences ou ses dédains. Il reconnaît que le Romantisme a commis des fautes lourdes, mais quelles que soient les erreurs de Victor Hugo, « son seul héritage sérieux est nôtre, affirme-t-il, et nous le défendrons [4] ». Les naturalistes ont des qualités, mais la photographie de la nature n’est pas tout l’art. Le naturalisme est l’ennemi du rêve. Il faut redouter « nos subtils, nos pittoresques, mais étroits et plus qu’étroits, étriqués naturalistes [5] ». Ce n’est pas que lui-même les ait tous en horreur. Il a fait jadis plus d’un soir le coup de poing pour les Goncourt [6], mais l’écriture artiste des gentilshommes de la littérature et leurs travaux sur les artistes du xviiie siècle dépassaient de beaucoup la platitude et la vulgarité des élèves de Zola. Il leur préfère certes les Parnassiens, chez lesquels le souci d’art excuse au moins le manque de sincérité. Les impeccables d’ailleurs sont loin d’être tous ses amis : il les confond souvent avec la troupe des bourgeois prétentieux et totalement inconnus : « Les impeccables, écrit-il, ce sont tels et tels. Du bois, du Bois et encore du bois. » Mais il en est au Parnasse qui méritent de justes louanges : « C’est Banville, clown étonnant, qui reste ange en faisant la bête [7]. » C’est Mendès dont un vers sera pour lui « la colombe de l’arche [8] ». C’est enfin et par-dessus tous Baudelaire, trouveur « de comparaisons superbes en surcharge [9] », dont il compare les vers étranges, « aux étranges vers que ferait un marquis de Sade discret, qui saurait la langue des anges [10] ».

Cette langue des anges qui lui semble une des fins les plus précises de la poésie, va le rendre très sévère pour les disciples égarés de Baudelaire, pour les décadents et les symbolistes. A première vue, rien ne paraît plus étrange d’entendre Verlaine condamner l’école dont il fut longtemps regardé comme le chef. Cependant, il nie énergiquement avoir jamais eu une école et surtout une école décadente [11]. Qu’un reporter étonné lui fasse observer qu’il a pourtant revendiqué l’épithète de décadent, il en donnera cette explication : « C’est bien simple ; on nous l’avait jetée comme une insulte, cette épithète. Je l’ai ramassée comme un cri de guerre, mais elle ne signifiait rien de spécial que je sache. Décadent ! Est-ce que le crépuscule d’un beau jour ne vaut pas toutes les aurores. Et puis, le soleil qui a l’air de se coucher ne se lèvera-t-il pas demain ? Décadent au fond ne voulait rien dire du tout [12]. » Pour un homme de bon sens — et Verlaine se vante de n’avoir peut-être été que cela — le décadisme n’a jamais existé. Quant au symbolisme, ça doit être un mot allemand. Or, Verlaine n’aime pas « l’allemandisme ». Il déteste « l’artisterie qui se moque de la patrie [13] ». Il a plus de haine encore pour tous ceux qui prétendent faire entrer dans notre langue le charabia étranger. Sans doute, il a bataillé pour Wagner [14], mais c’était alors le seul moyen d’affirmer que la poésie et la musique était des arts très voisins. Il ne s’ensuit pas que l’obscurité soit une Muse. Favorable dans les débuts au symbolisme quand il y croyait découvrir une orientation plus musicale de la poésie, Verlaine dans la suite plaisante ironiquement Moréas et Ghil, alors en lutte pour le titre de chef d’école [15]. Puis il dit tout net que le « cymbaliste Ghil est un imbécile », chef d’école au lieu d’être simplement poète. Moréas tourne également au chef d’école, ce qui tôt ou tard le conduira lui aussi à l’imbécillité. Ghil est un grammairien qui a la glace du pédant, Moréas est encore poète, mais il fera bien de quitter « l’un peu trop rococo geste de scander son cocorico ». D’invectives en invectives, Verlaine finit par décréter que « Ghil est un crétin et que Moréas serait maboule de l’imiter [16] ». Il conclut sans détour :

À bas le symbolisme mythe
Et termite[17],


et il explique pourquoi il s’éloigne définitivement des symbolistes qu’il appelle « les Petits » :

L’incompréhensibilité,
Non des doctrines qui sont nulles,
Mais de leurs gueuses de formules,
Leur gueux de manque de gaieté
. . . . . . . . . . . .
L’idéal noir qui leur a lui
. . . . . . . . . .
M’ont éloigné de ces petits[18].


Un instant il a cru que l’école Romane allait ramener au vrai la poésie fourvoyée ; il applaudit à l’effort de Jean Moréas ; mais il lui apparaît bientôt que cette tentative n’est encore qu’une réclame. N’est-ce pas, en effet, manquer de raison que biffer de notre histoire littéraire les siècles qui l’ont le plus illustrée ! « La Renaissance ! Remonter à la Renaissance ! Et cela s’appelle renouer la tradition ! En passant par-dessus le xviie et le xviie siècles ! Quelle folie ! Et Racine et Corneille, ça n’est donc pas des poètes français, ceux-là ? Et La Fontaine, l’auteur du vers libre, et Chénier ? Ils ne comptent pas non plus ? Non, c’est idiot, ma parole, idiot. Mais Ronsard ? Ronsard ? Il y a eu avant lui un nommé François Villon qui lui dame crânement le pion. Ronsard ! Pff ! Encore un qui a traduit le français en moldo-Valaque [19]. » Moréas dont il prisait le talent, devient, à son sens, un poète déchu. Les prétentions de son école sont insoutenables. Et, quant à sa grammaire, ce n’est évidemment qu’une grammaire d’étrangers [20]. Sans doute, il y a quelque surprise à trouver dans l’œuvre de Verlaine une condamnation aussi catégorique d’un mouvement dont lui-même avait été l’initiateur. On alléguera que les citations précédentes sortent d’ouvrages que Verlaine eût désavoués s’il en avait eu le temps. Le poète a, par bonheur, répondu d’avance à cette critique. Pressé sans doute par des amis communs de ne pas condamner aussi vertement le symbolisme, il riposte en maintenant son anathème :

Ce que j’ai dit, je ne le reprends pas ;
Puisque je le pensais, c’est donc que c’était vrai[21].


Moréas et les autres restent pour lui des élèves révoltés [22]. Le pédantisme avec ses odieuses conséquences, obscurité et vanité, voilà donc son plus lourd grief à l’égard des symbolistes et des romanistes. Il a gardé du pédant une haine implacable. Il l’a prouvé, non seulement en se séparant de ses disciples, mais encore en s’attaquant à ceux qui représentent à son époque la philosophie ou l’érudition. Il abomine Édouard Rod, « psychologue à la manière de Georges Ohnet dont le style sent le vieux [23] ». Il ne pardonne pas ses justes remarques à « l’éternel sot, qui fut jadis Fréron et maintenant se nomme Brunetière [24] ». Tout poète doit se garder de cette fausse science qui séche le cœur et déprave l’esprit, sans apporter à l’homme aucune des consolations nécessaires :

Moi, si j’avais vingt fils, ils auraient vingt chevaux
Et fuiraient au galop le pédant et l’école[25]


déclare Verlaine dans un bel élan de lyrisme, marquant par là, qu’en art, le plus grand des génies est la simplicité.

Voilà pourquoi, par exemple, il n’aime guère l’art japonais « lourd comme un crapaud, léger comme un oiseau, exquis et hideux, dont la complexité effraie ses yeux de français dès l’enfance acquis au beau jeu de la ligne en l’air clair [26] ». De combien il lui préfère l’art vigoureux et puissant des sculpteurs classiques :

Michel-Ange, Germain Pilon, Puget, Pigalle,
Telle ma statuaire, et rira qui voudra.
En eux, j’aime la Force et l’Effort qui l’égale,
Tout en goûtant ailleurs la grâce et cœtera.
En eux, avec la vie intense, aussi, j’adore,
Peut-être mieux, de vrai ! ce précis Incertain,
Et c’est pourquoi de tous nos modernes encore
Je préfère, robuste et mystique, Rodin[27].


En littérature, il faut puiser à la même source d’inspiration. Schopenhauer « l’embête un peu » ; il ne fait pas d’Ibsen un dieu ; la lumière pour lui ne vient ni du nord, ni du midi. La France a des trésors suffisants pour enrichir les générations nouvelles qui sauraient y puiser.

Laissez-moi rentrer dans l’étude
Du bon vieux temps qu’on persifla
Parmi les livres lus et sus
Je suis fou de claires paroles[28].


La force, la grâce, la clarté, telles sont, au jugement de Verlaine, les vertus d’un bon écrivain. C’est la théorie même du classicisme. Verlaine est par goût un classique. Il se sent du siècle de La Fontaine et de Racine. Comme eux il abhorre la rhétorique, il réclame la sincérité. Détestant tout ce qui sent la littérature, écrit-il dans Invectives (XVI) :

Je chasse de ce livre uniquement privé
Tout ce qui touche à l’horrible littérature.

Il formule ailleurs encore le même principe, mais déjà le caractère général de l’œuvre verlainienne est sensible. Il existe une poésie purement gauloise que Villon a transmise à La Fontaine. Verlaine prétend en hériter. Il croit que le classicisme n’est pas condamné à l’éternelle imitation des anciens, que cet outil de précision et de clarté si magistralement forgé par les écrivains du passé peut heureusement servir l’audace d’un novateur enthousiaste et sincère. Tels sont les principes d’après lesquels Verlaine entreprend d’exprimer sa divination de l’invisible, telle est la grande règle à laquelle il veut obéir pour traduire ce par quoi l’homme touche au mystère, l’amour et la religion, la femme et Dieu.

2. L’expression de l’amour, chez Verlaine, est extrêmement diverse ; elle serait presque contradictoire si l’on n’était prévenu de l’extrême sincérité du poète et si l’on ne savait que de tous les sentiments humains l’amour est celui qui soumet l’homme aux pires fluctuations du cœur et de la raison. Verlaine n’a pas échappé à cette loi. Délicieusement, orgueilleusement peut-être, il a été le jouet heureux, malheureux et quelquefois dégradé de la plus envahissante des passions. « J’ai la fureur d’aimer, avoue-t-il, mon cœur si faible est fou. »

N’importe quand, n’importe quel et n’importe où…
Je ne puis plus compter les chutes de mon cœur[29].


Dans cet état d’anémie affective, toutes les femmes lui apparaissent avec des charmes également attirants :

Oh ! femmes, je vous aime toutes, là c’est dit…
Raffolant de la blonde douce et de la dure
Brune et de la virginité bête un petit[30]


Et il répète son aveu, confirmant à la fois sa faiblesse et son désir :

Toutes, oui, je vous aime, oui, femmes, je vous aime[31].


Aussi, ses opinions sur la femme ne diffèrent-elles guère de celles des grands amoureux. Au plus fort de sa démence, le poète se rend compte du rôle exact de cette ennemie dans l’existence de l’homme :

La Femme et juste assez, c’est le pain et le vin[32].


Elle est ce qu’il y a de meilleur, à condition d’user avec elle de modération, de savoir contenir ses propres élans et d’éviter de se soumettre pieds et poings liés à son autorité. Car la douceur féminine est un piège. Elle dissimule la certitude de la victoire, l’emportement du triomphe :

O la femme ! Prudente, sage, calme ennemi,
N’exagérant jamais ta victoire à demi
Tuant tous les blessés, pillant tout le butin
Et répandant le fer et la flamme au lointain.
Ou bon ami peu sûr, mais tout de même bon,
Et doux, trop souvent, tel un feu de charbon
Qui berce le loisir, vous l’amuse et l’endort,
Et parfois induit le dormeur en telle mort
Délicieuse par quoi l’âme meurt aussi[33].


Le poète consent à sa défaite, mais il ne succombe pas sans imprécation :

Mais quoi ! n’est-ce pas toujours vous,
Démon femelle, triple peste,
Pire flot de tout ce remous,
Pire ordure que tout le reste !

Vous toujours, vil cri de haro
Qui me proclame et me diffame,
Gueuse inepte, lâche bourreau,
Horrible, horrible, horrible femme ![34]


Pourtant, ce cri de haine est plutôt un dernier sacrifice à la dignité virile qu’une révolte définitive contre le vainqueur. La défaite est dans la vie le lot de l’homme ; il n’y a qu’à courber le front, à marcher vers le précipice avec la conscience du danger et la résignation à l’inévitable destinée :

On finit par s’habituer
A la trahison de la femme,
La vie est faite de la trame
Qu’elle tisse pour nous tuer.[35]


Dans cette lutte inégale, il ne faut que tirer parti d’une soumission opportune, s’abandonner à toutes les folies du cœur, suivre ses penchants, et puisqu’on doit subir les fers de la servitude, que l’esclavage soit au moins atténué par le libre essor de l’amour selon tous ses caprices. Or Verlaine, descendant au fond de son cœur, a la surprise de se découvrir un double tempérament idéaliste et libertin. En rappelant à Adrien Remacle certaine soirée où Mme Remacle chantait d’anciens vers de Verlaine, mis en musique par son mari, il s’écrie : Votre femme chantait…

Si bien que j’entrai dans un grand étonnement,
Moi le lassé qui rêve d’être un ironique,
D’ainsi revivre sensuel et platonique[36].


Ces deux termes sensuel et platonique caractérisent l’amour chez Verlaine. Le poète est tour à tour, mieux parallèlement, l’un et l’autre.

Comme les jeunes hommes dont la débauche n’a pas encore flétri le cœur, il a, pensant à celle qui sera sa femme, des sensations chastes, une aspiration de tout l’être vers une beauté presque spirituelle. Dans la campagne, un matin, il associe au paysage l’image de la jeune fille qu’il aime,

… évoquant en ses vœux dont peut-être on sourit,
La compagne qu’enfin il a trouvée, et l’âme
Que son âme depuis toujours pleure et réclame[37].


Les brutales caresses de la chair le laissent alors plus indifférent que cette tendresse indéfinissable et mystérieuse qui dans les pures amoui’s ravissent l’àmc au-dessus de la réalité. Il songe aux yeux de sa fiancée et il se souvient qu’ils savent éveiller « le désir étrange d’un immatériel baiser [38] », L’innocence de la vierge le transporte d’ardeur ; il admire sa coquetterie naïve [39] ; il fait des promesses ; il multiplie les serments :

Car je veux maintenant qu’un Être de lumière
A dans ma nuit profonde émis cette clarté
D’une amour à la fois immortelle et première
De par la grâce, le sourire et la bonté[40].


S’éloigne-t-il, il est en proie aux maux charmants de l’absence, au soupçon, au doute [41]. Il se lamente sur la bestialité qui préside aux unions de son époque et n’aperçoit le bonheur que dans l’union des âmes :

Nous sommes en des temps infâmes
Où le mariage des âmes
Doit sceller l’union des cœurs[42].


Aussi avec quelle mélodie prenante évoque-t-il la séduction de cet idéal que réalise sur la terre une femme aimante, intelligente et bonne :

J’ai fait souvent ce rêve étrange et pénétrant
D’une femme inconnue et que j’aime et qui m’aime,
Et qui n’est chaque fois ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre et m’aime et me comprend[43].


Avec quelle mélancolie attendrie, il se souvient de l’épouse qui n’a pas su pardonner des torts trop fréquents et que de regrets il éprouve à se rappeler la douceur et la pureté des amours conjugales [44].

Est-ce à dire que pour Verlaine la femme n’a qu’un attrait spirituel ? N’aime-t-il en elle que la caresse de son âme ? Non, il est homme et les joies de la chair ne lui sont pas indifférentes. Même celle qu’il honore d’une tendresse chaste, il la regarde avec un sentiment d’envie sensuelle. Il la contemple :

Avec ses cheveux blonds jouant sur les volutes
De son oreille…
El son âme d’enfant rayonnant à travers
La sensuelle ampleur de ses yeux gris et verts[45].


Le chemin de la volupté est glissant, Verlaine se laisse emporter par cette griserie qui naît des amours jeunes et les poétise :

Ah ! les oarystis, les premières maîtresses !
L’or des cheveux, l’azur des yeux, la fleur des chairs
Et puis, parmi l’odeur des corps jeunes et chers,
La spontanéité craintive des caresses[46].


Il sait même apprécier l’heureuse fatigue qui suit des ébats passionnés :

C’est l’extase langoureuse,
C’est la fatigue amoureuse[47].


Le poète n’affirme ici que sa virilité. Il n’affiche aucun des vices qui le tourmenteront plus tard. Si son esprit n’est pas tout à fait pur de sensualité, il ne s’oublie pas encore au libertinage. Quand il se permet des fantaisies moins chastes, il se contente de quelques galanteries assez innocentes. Il écrit sans trop y croire des fadaises sentimentales [48]. Il invente ces riens aimables, polis et raffinés dont les salons font leurs délices [49]. Il verse même dans la préciosité ; il entreprendra dans les Fêtes galantes des tableaux à la Watteau. Il tentera d’y exprimer le charme de la femme coquette, surtout le singulier attrait de ses robes et de ses dessous. Ses personnages portent des noms précieux : Pierrot, Arlequin, Colombine [50]. Il montre sur l’herbe des abbés et des marquis. Tircis, Aminte, Clitandre s’égayent à la mandoline. Les héros des romans du xviie siècle, les Scipion, les Clymène, les Cyrus défilent dans ses vers. Clymène et Colombine se voient consacrer des poésies tout entières. Le galant, le précieux, la joliesse des rubans, des gazes et des minois poudrés résument pour lui le féminin. Mais la mignardise est vertu d’amant très jeune. Avec l’âge, la bête parle plus haut dans l’homme et les artifices ne font qu’exciter la sensualité du mâle. Avec saisissement, avec appréhension aussi, Verlaine constate en lui cette évolution :

Ment-elle ma vision chaste
D’affinité spirituelle
De complicité maternelle
D’affection étroite et vaste[51] ?


Il n’ose croire à une alliance aussi forte entre l’esprit et la chair. Et pourtant, il se sent incapable désormais de concevoir l’amour séparé des caresses impures :

J’ai peur d’un baiser
Comme d’une abeille,
Je souffre et je veille
Sans me reposer,
J’ai peur d’un baiser[52].


Cette délicatesse extrême cède bientôt aux vagues violentes de la passion ; la tempête va balayer ces derniers scrupules et l’homme apparaîtra tel qu’il est, sensuel d’abord, descendant ensuite tous les degrés de la luxure, depuis la perversité consciente jusqu’au sadisme et au cynique susurrement de la sénilité [53].

Le poète fait encore l’apologie de la chasteté, mais il la fait en sensuel, s’efforçant de découvrir dans l’exercice de cette vertu des motifs nouveaux d’érotisme [54]. Il est à l’heure trouble où s’affranchissant de tous les préjugés, il va tenter « un fier départ à la recherche de l’amour, loin d’une vie aux platitudes résignées [55] ». Le voici qui vogue à travers un océan inconnu sur l’épouvantable radeau de luxure [56]. Sans vouloir s’appesantir sur les poèmes de cette Trilogie érotique qu’il n’osa pas d’abord publier en France, c’est beaucoup qu’il s’oublie jusqu’à composer certaines Chansons pour elle [57], c’est trop qu’il ose versifier le rabâchage de Chairs et des Odes en son honneur. Il n’y a rien d’approchant dans la gauloiserie colorée de La Fontaine, la polissonnerie d’ailleurs superficielle de Voltaire et même l’enjouement pimenté de Bernis. Verlaine est ici visiblement le Faune des luxures, en proie à toutes les extravagances du délire érotique [58].

Pourtant, toute raison n’a pas abandonné le poète. Il a dans sa folie des éclairs de lucidité, et à leur lueur il entrevoit le bourbier sensuel au sein duquel il se noie : Le cœur, gémit-il,

Le cœur, quelle catin, alors qu’il se dérange[59].


Il se rond compte qu’il est une époque où les erreurs de passion équivalent au renoncement de toute dignité :

A mon âge, je sais, il faut rester tranquille.
A moins que de plonger…
Dans la crapule des célibats innommables.
Je sais bien et pourtant je trouve plus aimables
Les femmes et leurs yeux et tout d’elles[60].


Il avoue même que, parfois, il se fait horreur [61], mais ces désespoirs ne sont que passagers ; la femme le reprend tout entier [62] et sa débauche s’accentue d’autant plus qu’il sent la vie lui échapper :

Aimons bien fort
Jusqu’à la mort
Aimons drument et verdement[63].


D’ailleurs :

La chair est sainte ! Il faut qu’on la vénère…
Malheur à ceux qui ne l’adorent pas ![64]


Alors ses conseils se précisent ; son cynisme s’affirme avec ostentation :

Soyons scandaleux sans plus nous gêner,
Livrons-nous à notre nature
Dans l’oubli charmant de toutes pudeurs ;
Jouir et dormir ce sera notre seule et double vertu[65].


Cependant, quelles que soient les séductions de l’amour, la sensualité satisfaite entraîne le poète à des méditations dont le pessimisme est le terme :

Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville[66].


C’est la mélancolie inexplicable qui s’abat sur l’âme quand le corps est rassasié. L’amour n’est qu’un feu de paille ; la chair flambe ; il ne reste que désillusion :

A vingt ans un trouble nouveau,
Sous le nom d’amoureuses flammes,
M’a fait trouver belles les femmes.
Elles ne m’ont pas trouvé beau[67].


Les meilleurs vins ne manquent pas de lie ; elle se dépose au fond des plus belles coupes. Ainsi pour l’amour. Désenchantement ou dégoût, telle est la rançon des passions :

Toutes les amours de la terre…
Les charnelles, les idéales,
Toutes ont la guêpe et le ver[68].


Verlaine a donc exprimé l’amour dans toutes ses phases, avec une sincérité poussée si loin qu’elle atteint trop souvent le réalisme le plus cru. Il s’est montré le jouet d’une passion qui débute dans le cœur par les mirages décevants de l’amour chaste, qui croît, la virilité aidant, jusqu’à ce libertinage précieux sous lequel il est pardonné dans notre société de dissimuler l’âpreté du désir, qui se développe en tyrannisant l’être, en le jetant en proie à la luxure et à la perversité jusqu’au jour où, dominante enfin, elle jouit de sa victoire que le gâtisme du vaincu a rendue définitive. L’amour où les poètes croient trouver la solution du Néant n’est qu’un chemin sans issue ; après d’innombrables vicissitudes et des leurres multipliés, il ramène sa victime dégradée en face de cette muraille infranchissable qui s’appelle la faiblesse humaine. Et pourtant, malgré cette constatation, Verlaine ne songe pas au suicide. Il aime la vie, il espère :

Ah ! que du moins, loin des baisers et des combats.
Quelque chose demeure un peu sur la montagne ![69]



3. Ce quelque chose n’est pas la femme, objet de sa malédiction,

Vous qui seriez le désespoir
Si la foi n’était l’espérance[70],


ce quelque chose, c’est la foi. Quand l’homme a fait le tour de son impuissance et subi les épreuves que mérite son orgueil, il contemple enfin le ciel. Pour Verlaine, la crise d’érotisme est le prélude inévitable d’une crise de mysticisme. L’épuisement sensuel précède l’enthousiasme religieux. Le poète sali par les pires défaillances de la chair, se tourne vers les tabernacles et tend les mains vers l’Éternel en implorant sa grâce. Cet amour que la femme a blasé sans en tarir la source spirituelle, Verlaine en va consacrer l’ardeur à la gloire de Dieu.

Le mysticisme de Verlaine procède d’un mépris non dissimulé pour les choses fortuites de cette terre et les institutions prétentieuses d’une humanité trop faible. Le spectacle de l’orgueil et de la vanité rend l’homme insupportable au sage :

L’ennui de vivre avec les gens et dans les choses
Font souvent ma parole et mon regard moroses[71].


Plaisir, amour, bonheur, tout cela change et passe. Quant à la science, elle est le grand mensonge qui nourrit la fureur orgueilleuse de l’homme et l’entretient dans le malheur :

Lâchez son bras qui vous tient attendus.
Pour des Enfers que Dieu n’a pas fait naître[72].


Il faut lui préférer la tradition :

Nous tenons pour l’honneur jamais taché
De la tradition, supplice et gloire.
Gardez que trop chercher ne vous séduise
Loin d’une sage et forte humilité…


Les savants ont tout dit : mais savoir le reste est bien [73].

Le reste, c’est la route magnifique indiquée par nos pères dont « les os sueraient de honte » s’ils savaient que nous honorons aujourd’hui des gens qui méprisent la foi [74]. Le reste, c’est l’éternelle vérité révélée par la religion :

Religion, unique raison,
Et, seule règle et loi, piété[75].


Par elle le bonheur peut-être facilement atteint. Il suffit pour l’obtenir, d’être « la pauvre âme ignorante » et d’obéir comme l’animal à l’instinct qui nous humilie devant le créateur :

Car l’animal, meilleur que l’homme et que la femme,
En ces temps de révolte et de duplicité,
Fait son humble devoir avec simplicité[76].


Verlaine ne semble-t-il pas ici commenter la parole fameuse de Pascal criant au pécheur dont la raison se révolte : « Abêtissez-vous » ? Pour lui aussi, l’arme unique du salut, c’est cette pauvreté d’esprit [77] que lui semblent préconiser les évangiles. Aussi, supplie-t-il Dieu de lui accorder :

..... l’ignorance infinie
Et l’immense toute faiblesse
Par quoi l’humble enfance est bénie[78]


Aussi, regrette-t-il le moyen âge « énorme et délicat [79] » où la foi ne subissait pas les atteintes de la curiosité scientifique. L’homme d’aujourd’hui retrouve difficilement cette mentalité salutaire ; il lui reste encore, s’il le veut, assez d’épreuves purificatoires pour mériter « le lit de joie que lui dresse là-bas la mort [80] ». La souffrance est un moyen de s’attirer l’indulgence du seigneur [81]. Le bon chrétien l’accueille avec reconnaissance :

Aime tes croix et tes plates,
Il est sain que tu les aies[82].


Car le malheur est bien un trésor qu’on déterre [83]. Il lave le pécheur de ses souillures ; il lui rend avec l’énergie de vivre la bonté d’âme évanouie :

Alors le chevalier Malheur s’est rapproché,
Il a mis pied à terre et sa main m’a touché
Et voici qu’au contact glacé du doigt de fer,
Un cœur me renaissait, tout un cœur pur et fier
Et voici que, fervent d’une candeur divine,
Tout un cœur jeune et bon battait dans ma poitrine[84].


La douleur est pour le chrétien comme un second baptême. Alors qu’elle ne laisse dans le cœur du païen que l’acuité d’une sensation pénible ou l’étonnement d’un mal imprévu, elle renouvelle l’âme des enfants du Christ, elle les dégage des liens de l’égoïsme, elle les oblige soudain à songer moins à eux-mêmes qu’à la masse des autres hommes [85].

Pour résister aux épreuves trop violentes, Dieu, dans sa bonté, nous a d’ailleurs donné la prière :

La prière nous sauve après nous faire vivre,
Elle est le gage sûr et le mot qui délivre.
Elle est l’ange et la dame ; elle est la grande sœur
Pleine d’amour sévère et de forte douceur.
La prière a des pieds légers comme des ailes
Et des ailes pour que ses pieds volent comme elle[86].


La prière est l’éternelle défense et l’éternel remède. C’est une bonne dame qui survient dans la lutte aux heures de désespoir : Je suis, dit-elle :

Je suis le cœur de la vertu…,
Je suis l’âme de la sagesse....
Je suis la douceur qui redresse....
Je suis l’unique hôte opportun…
J’étais née avant toutes causes
Et je verrai la fin de tous
Les effets, étoiles et roses[87].


Elle apporte l’apaisement et l’espérance. Cette dernière vertu dont on retrouve le nom et l’éloge dans tous les poèmes religieux de Verlaine, est l’unique raison de sa foi et de son mysticisme. La religion, dit-il, est grosse d’espérance [88]. C’est parce qu’il espère qu’il se reproche de ratiociner sur ses fautes et ses douleurs.

Au lieu d’être un cœur pénitent
Tout simple et tout aimable en somme,
Sans plus l’astuce du vieil homme
Et sans plus l’orgueil protestant[89].


C’est parce qu’il espère qu’il s’humilie en des actes de contrition d’un lyrisme aussi excessif que magnifique :

O mon Dieu, vous m’avez blessé d’amour[90].


C’est enfin et toujours parce qu’il espère qu’il connaît ces terreurs où l’âme du chrétien a l’appréhension délicieuse du bonheur auquel elle aspire :

J’ai l’extase et j’ai la terreur d’être choisi[91].


Dans ce ravissement de l’âme, Verlaine éprouve des sensations indéfinissables, celles que connaissent aux heures de crise les visionnaires :

Un glas lent se répand des clochers de la cathédrale,
Répandu par toutes les campaniles du diocèse…
Chacun s’en fut coucher reconduit par la voix dolente



Et douce à l’infini de l’airain commémoratoire,
Qui va bercer le sommeil un peu triste des vivants
Du souvenir des décédés de toutes les paroisses[92].


Malheureusement, chez Verlaine l’enthousiasme mystique ne dure pas. C’est un accident consécutif à de trop rudes leçons du sort. Ses résolutions de fidèle repentant ne résistent guère à l’ivresse pernicieuse de ses sens. Il a peur des velléités anciennes qu’il entend se réveiller en lui :

Si ces hiers allaient manger vos beaux demains ?
Si la vieille folie était encore en route ?[93]


Or la vieille folie a plus d’un retour offensif. Verlaine, malgré la sincérité de ses mea cnlpa, n’a dit qu’un adieu léger à tout ce qui peut changer [94]. La religion lui apparaît alors moins parfaite. Il lui semble qu’il est avec le ciel des accommodements. Sans doute, il conclut bien haut :

Puisse un prêtre être là, Jésus, quand je mourrai[95],


mais il constate que les ecclésiastiques ne sont pas toujours aussi vertueux qu’ils devraient l’être. Il s’écrie :

O mon cœur, que tu ne vives
Qu’aux fins d’une bonne mort[96],


mais il s’oublie à certaines naïvetés pratiques, à l’exemple de ces dévots italiens qui ne craignent pas de marchander les faveurs de la divinité ;

Et puisque je pardonne,
Mon Dieu, pardonnez-moi[97].


Verlaine n’est donc pas tout à fait le catholique à l’âme simple qu’il prétend être. La religion lui permet de réaliser son besoin d’infini, de vague et de mystère ; il s’y abîme avec la curiosité ardente qu’il apporte à goûter des sensations nouvelles. Au fait, est-il vraiment catholique ? Il n’en sait rien lui-même :

J’étais naguère catholique
Et je le serai bien encor…
Mais ce doute mélancolique[98]


Il n’accepte donc pas toutes les croyances imposées par la religion ; les confessions positives ne constituent pas à son sens la vraie religion : elles n’ont qu’un attrait, le pardon, la paix qu’elles promettent à tout chrétien [99] ; mais il ne les trouve pas malgré tout assez humaines.

Cette opinion intime de Verlaine est sensible dans le culte qu’il a voué, comme tous les mystiques, à la vierge. Il adore la Vierge Marie, parce qu’elle unit la plus grande douleur au plus grand pardon. Elle est à ses yeux une femme supérieure, plus, ma femme idéale, sans colère, sans récrimination, tout amour, toute bonté. Elle symbolise la vraie femme ; le culte dont il l’honore ne dérive, au fond, que d’un anthropomorphisme idéalisé et sa conception de Dieu repose sur un principe identique. Dieu, pour lui, c’est le symbole de la charité, de la pitié, de la solidarité, c’est l’instinct social agrandi, divinisé. Le Dieu de Verlaine, comme le dit excellemment Gustave Kahn, c’est un soi meilleur :

Place à l’âme qui croie et qui sente et qui voie
Que tout est vanité fors elle-même en Dieu.


Le mysticisme de Verlaine n’est donc pas absolument celui d’un primitif ; c’est celui d’un homme qui, ayant envié la foi spontanée des ancêtres, appartient quand même à son époque et ne peut, en dépit de ses efforts, extirper de son cœur le virus de l’esprit moderne. Par inclination supérieure, il goûte la beauté des sacrements, la splendeur de l’appareil religieux, mais son horreur de la science, sa passion de vérité révélée, sa contrition, son humilité, tout cela n’est au fond, pour lui, qu’un moyen d’atteindre plus directement une humanité meilleure, plus pacifique et plus parfaite. Verlaine n’est pas descendu dans la lice pour défendre des intérêts menacés, mais il avait poussé la parole de rédemption humanitaire :

O peuple, nous t’aimons immensément[100] !


D’autres après lui l’interpréteront non dans la forme catholique, sous laquelle il en a donné les commentaires, mais dans l’esprit éminemment solidariste qui était le fond de sa doctrine. Ce caractère essentiel du mysticisme verlainien explique « le malin plaisir de la profanation, la volupté du sacrilège » tant de fois reprochée au poète : Il n’y a ni profanation ni sacrilège où il n’y a que l’homme. L’homme terrestre n’attente pas à la dignité de l’homme idéal en le mêlant aux actions de sa vie ; en lui tout est divin, corps et âme, esprit et cœur, et Dieu ne peut s’offenser qu’on l’aime avec tout l’être, puisque tout l’être est en lui. Le poète doit à la chair et à l’âme des hommages égaux ; il a rempli sa mission quand il les a l’une et l’autre honorées d’un même enthousiasme. La perversité et le mysticisme sont les degrés exaltés de deux penchants naturels, l’égoïsme et l’altruisme. Leur accord réalise l’homme, et rien n’est moins contestable si l’on considère qu’entre la perversité et le mysticisme il y a différence de rapport et non d’origine. La perversité est un mysticisme sensuel, le mysticisme une perversité idéaliste. Verlaine en a réussi la synthèse. C’est là tout l’étrange secret de son génie.

4. L’amour de l’humanité sous sa double face idéale et sensuelle est précisément ce qui distingue Verlaine de Baudelaire, ce qui fait de lui le disciple révolté du poète des Fleurs du Mal. Certes Verlaine comme Baudelaire ne manque pas de goût pour le paradoxe macabre [101], mais il n’a pas en face de la décomposition les jouissances insolites qu’étale avec vanité l’auteur de la Charogne. L’idéalisme de Verlaine ne lui laisse pas regarder sans horreur la désagrégation pestilentielle de la matière. Verlaine ne se complaît guère à des spectacles uniquement funèbres ; il parle de la mort, il en rend l’épouvante, car la mort est, hélas, parmi les choses humaines. S’il ne la craint pas, si même comme chrétien il espère obtenir par elle la paix et le bonheur éternel, il en peint l’appareil avec un dégoût visible. La Mort de Philippe III [102], où les détails naturalistes abondent peut-être trop, se termine par ces trois vers :

Et puis, plus rien, et puis sortant par mille trous,
Ainsi que des serpents frileux de leur repaire,
Sur le corps froid les vers se mêlèrent aux pous.


La description ne se prolonge pas. Quoique Verlaine se reconnaisse encore l’élève obéissant du parnasse et qu’il soit à l’époque ou Baudelaire l’enthousiasme, il ne se délecte pas au récit de l’horreur. Homme sain, aimant la vie et croyant, il se borne à versifier son haut-le-cœur. La mort d’ailleurs ne lui semble qu’une apparence. Elle n’est pas la fin de tout. Voilà le sens de cette fantaisie irrespectueuse intitulée le Squelette [103]. Deux reîtres ivres aperçoivent dans un fossé une carcasse humaine à demi dévorée par les loups. Pressés d’un besoin naturel après tant de libations, il leur vient en tête de profaner le cadavre.

Mais comme il ne faut pas insulter au Néant
Le squelette s’étant dressé sur son séant
Fit signe qu’ils pouvaient continuer leur route.


Il ne faut pas insulter au Néant, car le néant est l’habitacle de l’espérance ; le chrétien respecte la mort : au delà d’elle, il sait qu’il y a de tendres et de pures consolations. Le macabrisme n’est pas donc pour Verlaine une formule d’art. Il n’y voit qu’un moyen de rendre des impressions violentes ou détestables et il n’en use guère que pour traduire des obsessions hallucinantes. Un Pouacre [104] symbolise les remords du passé :

Tout mon remords, disons tout mon passé,
Fredonne un tralala folâtre…
Avec les doigts d’un pendu déjà vert
Le drôle agace une guitare
Et danse sur l’avenir grand ouvert
D’un air d’élasticité rare.


Il n’y a pas que ténèbres dans le Baudelairanisme de Verlaine. Le passé projette quelques ombres, mais l’avenir reste grand ouvert. Verlaine n’exagère donc son réalisme que sous l’empire de sensations trop fortes. Il s’y résigne encore pour décharger son cœur d’une indignation véhémente ; il est vrai qu’alors il évite toute couleur funèbre :

La gueule parle : « L’or et puis encore l’or,
Toujours l’or, et la viande et les vins, et la viande,
Et l’or pour les vins fins et la viande, on demande
Un trou sans fond pour l’or toujours et l’or encore. »[105]


Ces procédés sont rares chez Verlaine ; il s’est assez vite dégagé de toute affectation consciente de satanisme ou de macabrisme. La filiation n’est pas douteuse entre Baudelaire et Verlaine. Le second suppose le premier, mais le fils tout en héritant des habitudes paternelles, ne fréquente plus le même monde. Baudelaire est un pervers réaliste ; Verlaine un pervers idéaliste. Il a transposé dans le domaine de la rêverie spiritualiste des procédés d’interprétation que Baudelaire n’avait guère appliqué qu’aux accidents d’une immonde réalité.

5. Peut-être Verlaine eût-il eu plus de succès parmi les jeunes, et sur le tard n’eût-il pas vu s’éloigner de lui ceux qui l’avaient d’abord encensé, s’il avait davantage affecté des sentiments anormaux, mais l’originalité de son tempérament lui défendait pareille attitude. Non que la gloire lui fût indifférente ; s’il méprisait les foules « infâmes d’idiotie en haut et folles par en bas », il attendait comme récompense de son effort « l’amitié du jeune et l’estime du vieux lettrés qui sont au fond les seules belles âmes ». Toutefois, pensait-il, avant la gloire, avant la renommée ou la simple réputation dans les petits cénacles, le devoir du poète est de réaliser le don qu’il a reçu de Dieu, c’est-à-dire de faire un ou plusieurs livres où il se révèle sans morgue et sans pose tel qu’il est, bon et mauvais, sublime et méprisable. Verlaine ne réclame pas à Dieu de plus grand bienfait ; il sera satisfait s’il peut édifier :

Une œuvre où s’attestât toute [s] a quantité,
Toute, bien, mal, la force et l’orgueil révolté
Des sens et leur colère encore qui sont la même
Luxure au fond et bien la faiblesse suprême
Et la mysticité, l’amour d’aller au ciel
Par le seul graduel du juste graduel
Douceur et charité, seule toute-puissance.


Alors, s’adressant à Dieu le poète s’écrie :

Tu m’as donné ce don et par reconnaissance
J’en use librement, qu’on me blâme, tant pis.
Quant à quêter les voix, quant à tâter les pis
De dame Renommée, à ses heures marâtre,
Fi ![106]


Être naturel, être sincère, être soi, voilà le ni le premier principe de l’art.

L’art tout d’abord doit être et paraître sincère
Et clair, absolument : c’est la loi nécessaire
Et dure, n’est-ce pas, les jeunes ? mais la loi…
L’art, mes enfants, c’est d’être absolument soi-même[107].


Assurément la sincérité ne s’apprend pas ; mais si l’art n’est pas spontané, il peut paraître sincère, et il est des règles qui permettent de donner cette illusion. Elles sont en tous cas une discipline pour l’esprit ; elles le gardent d’abord des mauvaises habitudes qu’il peut contracter dans un milieu où l’éducation tend à substituer l’artificiel au naturel. Elles le maintiennent ensuite dans le chemin de la vraie beauté poétique. Être sincère, c’est pour Verlaine être original ; or pour lui l’originalité ne dépend pas de la raison, mais de l’émotion.

Un art logique est essentiellement contraire aux fins de la poésie. Il y introduit, non l’émouvant aveu d’une âme, mais le lyrisme rationaliste.

On n’est plus alors sensible aux charmes de la poésie qu’à la condition de pouvoir mettre en branle tout le jeu des facultés de l’entendement ; car il faut comprendre le poème et non plus le sentir. Ainsi l’on restreint la portée de la poésie. On n’atteint plus le cœur qu’à travers le cerveau ; la poésie devient la source de pensées et nullement de sensations. Or la pensée est le privilège d’une élite, la sensation le patrimoine de tous.

La logique suppose en outre la clarté des idées et la netteté de l’expression. Elle conduit à l’élégance amorphe des classiques, ou à la plasticité vide des parnassiens. Elle fait de la poésie une succursale de l’art oratoire, permet des effets de rhétorique, en un mot substitue à la spontanéité l’habileté technique. Dans le poème, le lecteur admirera plus l’adresse du développement ou la perfection de la facture que la simplicité émotive. Il écoutera une pièce de vers comme il regardera une statue. Il dira : c’est beau. Il ne dira pas : je suis troublé. Or la poésie n’est pas la sculpture. Elle doit faire vibrer, elle doit faire vivre, et pour cela il faut qu’elle soit vivante. Elle doit donc se garder de la rectitude mathématique dans les idées, de la rhétorique dans la forme, « Prends l’éloquence, conseille Verlaine, et tords-lui son cou [108] », car la poésie n’est et ne doit être que le miroir de la sensation, quelque chose de fuyant, d’indécis, de voilé, la bonne aventure

Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym[109],


plus même, c’est la fuite inconsciente d’une âme « en allée vers dautres yeux à d’autres amours [110] », La recherche de la pensée, la méthode logique conduit « à la pointe assassine, à l’esprit cruel, au rire impur, à l’ail de basse cuisine [111] », à tout ce qui enfin est littérature. Au lieu d’expliquer et de souligner par le trait ou par la couleur, il faut évoquer, suggérer, et pour cela ne rien préciser, estomper, effleurer, ne vouloir que la nuance.

Pas la couleur, rien que la Nuance[112],


unir le rêve, dissimuler le précis derrière l’indécis [113] !

C’est des beaux yeux derrière des voiles,
C’est le grand jour tremblant de midi
C’est par un ciel d’automne attiédi
Le bleu fouillis des claires étoiles[114].


C’est aussi l’esquisse de baisers superficiels et de sentiments à fleur d’âme [115], ce sont des choses crépusculaires,

Des visions de fin de nuit
Qu’éclaire seulement une aube qui luit[116].


Ce sont encore les mouches des soleils noirs, les petits désespoirs et les petits espoirs [117], tout ce qui, dans le flot des sensations qui déferlent sur un cœur, provoque ces divinations fugitives, ces lueurs éphémères, ces angoisses inexprimables par où le poète communie avec l’infini.

La poésie échappe donc à toute règle logique de composition et d’expression. Elle se moque de la traduction exacte du monde intellectuel, de la notation directe du monde sensible ; elle est fond et forme la fantaisie envolée du poète ; elle n’obéit qu’à une loi suprême, celle qui lui vaut son universalité et par suite son influence : le rythme musical.

De la musique avant toute chose
De la musique encore et toujours[118],


L’unité du poème n’est pas une unité rationnelle, c’est une unit musicale. Le poète n’a nul besoin de se tourmenter pour être clair. Il le sera assez s’il a su transcrire la mélodie de son âme. On a donc tort d’attribuer l’obscurité prétendue de Verlaine « à sa paresse d’esprit, à son ivrognerie, à son insouciance de bohème [119] ». L’obscurité n’est pas dans l’œuvre de Verlaine, mais dans les préjugés de celui qui lit. Il cherche en effet dans le poème non l’émotion consécutive à la musique des sensations et des mots, mais l’éclair qui illumine l’esprit à la lecture des morceaux logiquement composés. Quoi de moins explicable, mais aussi quoi de plus charmeur que ces Romances sans paroles, que ces joyaux d’harmonie miraculeuse : le Brelan des vieilles chansons, les Ariettes oubliées, Simples fresques, Chevaux de bois, Birds in the night, Green, Spleen, Streets, et tant d’autres où le vers semble n’être que la forme écrite de la mélodie [120]. La poésie de Verlaine est pour ainsi dire la musique même ; elle se sent, elle ne s’analyse pas.

Cette poétique émancipe-t-elle le poète de toute expérience technique ? Verlaine ne le pense pas. Il l’a prouvé en édictant quelques formules pratiques sur la prosodie et sur la langue.

Et d’abord Verlaine, qui n’a pourtant pas craint de prendre avec le vers toutes les libertés tolérables, réprouve absolument ce que les symbolistes appellent le vers libre. Le vers libre lui paraît intéressant non en soi, mais simplement parce qu’il signifie que les jeunes générations se trouvent à l’étroit dans le vers français et qu’il est nécessaire de l’assouplir. Y voir comme tant d’autres une révolution complète de notre métrique, c’est vouloir introduire dans notre langue la rythmique des idiomes étrangers, c’est méconnaître le véritable génie de la langue française. Le vers libre est une ambition généreuse de la jeunesse. Pour un français soucieux d’art et connaissant sa langue, il est une indication vers plus de liberté, rien de plus. J’admire l’ambition du vers libre, déclare Verlaine, et il poursuit :

Que l’ambition du vers libre hante
De jeunes cerveaux épris de hasards,
C’est l’ardeur d’une illusion touchante.
On ne peut sourire à leurs écarts.

Gais poulains qui vont gambadant sur l’herbe
Avec une sincère gravité !
Leur cas est fou, mais leur âge est superbe.
Gentil vraiment le vers libre tenté[121].


Lui aussi essaie d’assouplir le vers, de le libérer des chaînes de fer qui l’entravent, mais il ne prétend qu’émouvoir l’équilibre d’un nombre ayant deux rythmes seulement, et il reste dans ce nombre. Lorsqu’il se risque par fantaisie à faire ce vers de 17 pieds :

Je prendrai l’oiseau léger, laissant le lourd crapaud dans sa piscine[122],


il explique de suite à Moréas que sa fantaisie n’est qu’une fantaisie de forme typographique, sans plus.

Mon vers n’est pas de dix-sept pieds,
Il est de deux vers bien divers,
Un de sept, un de dix. Riez
Du distinguo. C’est bon rire[123].


Le pousse-t-on un peu sur cette question épineuse, a-t-on lair de vouloir lui faire absoudre toutes les singularités de ses disciples, il se fâche et déclare net à propos des nouveautés symbolistes : « Où sont-elles les nouveautés ? Est-ce que Rimbaud — et je ne l’en félicite pas — n’a pas fait tout cela avant eux ? Et même Krysinska ? Moi aussi, parbleu, je me suis amusé à faire des blagues dans le temps. Mais enfin je n’ai pas la prétention de les imposer en évangile. Certes je ne regrette pas mes vers de quatorze pieds, j’ai élargi la discipline du vers et cela est bon ; mais je ne l’ai pas supprimée. Pour qu’il y ait vers, il faut qu’il y ait rythme. A présent on fait des vers à mille pattes. Ça n’est plus des vers, c’est de la prose, quelquefois même ce n’est que du charabia. Et surtout ça n’est pas français, non, ça n’est pas français. On appelle ça des vers rythmiques. Mais nous ne sommes ni des Latins, ni des Grecs, nous autres ; nous sommes des Français, sacré nom de Dieu [124]. »

Sans doute il reconnaît que le vers français, tel que nous l’ont légué les classiques, les romantiques et les parnassiens, même affranchi des lois de la césure, supporte encore la tyrannie de la rime :

O qui dira les torts de la Rime !
Quel enfant sourd et quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ![125]


C’est pourquoi dans son Art poétique, il conseille de l’assagir un peu :

Tu feras bien en train d’énergie
De rendre un peu la rime assagie
Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où ?


Mais s’il a contre la rime de sérieux griefs, son antipathie ne va pas jusqu’à la proscrire. Il sent sur ce point la nécessité de prévenir certaine confusion possible d’interprétation : « La rime n’est pas condamnable, explique-t-il, mais seulement l’abus qu’on en fait. Rimez faiblement, assonez, si vous voulez, mais rimez ou assonez, pas de vers sans cela [126] ». Par rimer faiblement, il n’entend pas rimer mal, mais rimer comme Racine, qui à la fin du vers use d’adjectifs ou de mots congénères et qui ne se soucie presque jamais de la consonne d’appui. Chénier, Lamartine, Barbier, Vigny et même Baudelaire ont rimé faiblement. Les rimes mauvaises, ce sont des horreurs comme celles-ci :

Les rimes pour l’œil : falot et tableau, vert et piver.
Les rimes en ang et ant, anc et and.
La rime artésienne ou picarde : Pomme et Bapaume.
La rime méridionale : Grasse et grâce
La rime normande : Aimer et mer.


A son avis, il convient de louer dans les parnassiens le talent de rimer.

Sauf certains cas voulus, il est impossible de citer d’eux des rimes « blâmables dans l’outrance ». Chez Banville, qui rime très richement, il n’y a rien à reprendre et dans son œuvre nulle rime ne se trouve « qui ne soit rigoureusement judicieuse ». Aussi Verlaine de conclure : la rime est indispensable à notre art français [127]. C’est un mal nécessaire dans une langue peu accentuée, la rime suffisante pour le moins.

Quant à l’assonance Verlaine l’autorise, mais à condition de ne pas vouloir la substituer en tout et partout à la rime. « Adoptée dans la littéralité » l’assonance serait un souci musical tout aussi gênant que la rime, mais combien inférieure à elle en pureté, en noblesse et en son. Verlaine raconte à ce propos une anecdote relative à sa Ballade en l’honneur de Louise Michel [128]. Il s’est permis là une assonance en faisant rimer Faucille et Cécile, mais il s’empresse d’ajouter : « Que ceci ne serve pas d’exemple ».

Il y a donc pour Verlaine nécessité absolue de respecter le vers dans son nombre essentiel. Pas de vers myriapodes ; emploi de la rime avec tolérance assez large, allant à titre exceptionnel seulement jusqu’à l’assonance.

Cette réaction contre les exigences de la rime et cette admission renouvelée de l’assonance n’étaient des actes ni de révolutionnaire, ni de précurseur. Verlaine, du seul point de vue rythmique avait donc d’autres droits à la reconnaissance de la nouvelle école. C’est qu’en effet dans le cadre traditionnel du vers français, il a moins inauguré des hardiesses inaccoutumées que repris et multiplié souvent à l’excès les libertés risquées par ses devanciers. Après Malherbe, qui en avait commis quelques-uns [129], après les poètes de la Pléiade, après Banville qui avait essayé de les rajeunir, Verlaine, emploie les vers de 9, 11 et 13 syllabes. Il en use avec une telle maîtrise qu’il les fait passer dans les habitudes de la langue et que pour ainsi dire il les recrée véritablement. Il traite la césure en enfant terrible, lui donnant toutes les places possibles, car il convient, à son avis, de la distribuer dans le vers selon les exigences réclamées par l’oreille, soit pour un effet voulu, soit pour un mouvement particulier de la pensée.

Néanmoins le poète sauvegarde un certain rythme, quelquefois compliqué sans doute, mais toujours assez facilement perceptible. Là encore Verlaine n’a fait que plus souvent ce que Racine [130] s’était permis de temps à autre, ce que Molière osait poursuivre durant toute une comédie, ce que La Fontaine enfin regardait comme un moyen de naturel et de simplicité. Il a tenté des enjambements audacieux n’hésitant ni à séparer un complément de sa proposition :

… L’art japonais effraie
Mes yeux de Français, dès l’enfance acquis au
Beau jeu de la ligne[131]


ni a suspendre le sens après une négation ou un régime direct :

L’éditeur qui venait de ne
Vendre qu’une édition toute,
Bref répondit : Mon vieux vous me
Volez comme sur la grand’route[132]


ni même à couper un mot en deux :

… De ma mine affreuse-
ment peuple et sans nul galbe exquis[133].


ou bien quand il nie que Léon Deschamps

… soit le bienfaiteur qu’il pré-
tend être par mont et pré[134].


Cependant l’originalité réelle de Verlaine est moins dans la rénovation de mètres délaissés, dans la mise à mal de quelques césures et l’acrobatie de certains rejets, que dans l’usage du rythme impair dont la musique séduit et inquiète à la fois l’oreille.

Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose[135].


Cette rythmique boiteuse dérivée de certains accords à la Wagner donne au poème comme un mouvement fiévreux, un geste neurasthénique assez en harmonie avec les images évoquées.

Vers de treize syllabes :

1) Londres fume et crie. | Oh ! | quelle ville de la Bible
2) Le gaz flambe | et nage | et les enseignes | sont vermeilles
3) Et les maisons | dans leur ratatinement terrible
4) Épouvantent | comme un sénat de petites vieilles.


Vers de onze syllabes :

5) Dans un palais | soie et or, | dans Ecbatane,
6) De beaux dénions, | des satans | adolescents
7) Au son | d’une nuisique | mahométane
8) Font litière | aux sept péchés | de leurs cinq sens.


Ces vers doivent se scander ainsi :

1) 5-1-7.
2) 3-2-5-3.
3) 4-9.
4) 4-9.

5) 4-3-4.
6) 4-3-4.
7) 2-5-4.
8) 3-4-4.


Le motif harmonique est basé sur le retour dans le vers qui suit d’une des mesures du vers qui précède. Le rythme est claudicant puisqu’aucun des mètres n’est immédiatement suivi d’un mètre de même valeur. Mais la musique du vers reste sensible et l’oreille, au début choquée par ces accords imparfaits, s’habitue à cette rythmique étrange et même y trouve un charme indéfinissable, ce qu’on pourrait appeler un plaisir en retour, cette déception agréable qui suit l’art de différer la sensation attendue. Ajoutez à cette harmonie originale des procédés techniques qui en accusent la séduction, comme l’enchevêtrement des rimes masculines et féminines, des allitérations et des assonances au milieu du vers, revenant comme le leit-motiv de la musique allemande, l’utilisation d’une forme fixe à une destination nouvelle [136], et l’on saisira combien la métrique de Verlaine échappe à toute espèce de codification. On peut en signaler les curiosités, il est impossible d’en fixer les règles. Une seule loi domine sa rythmique : assouplir l’enveloppe métrique pour la rendre susceptible d’exprimer l’intimité de l’âme humaine jusque dans ses plus délicates nuances ; obliger l’instrument d’expression poétique à suivre le chanteur et non imposer au poète le carcan des formes fixes et des mètres pétrifiés.

La même loi commande à la syntaxe de Verlaine. Sa phrase est complètement désarticulée, désossée. Tantôt molle et alanguie jusqu’à la déliquescence, elle figure un bavardage délicieux d’attendrissement ou de préciosité. Tantôt violente et superbe, elle traduit avec énergie les indignations du poète ou ses élans de mysticisme. Ce que Verlaine cherche surtout, ce n’est pas la phrase brillante, métallique, parfaitement équilibrée, c’est, au contraire, la phrase simple, aussi voisine que possible du langage varié et toujours pittoresque de la conversation :

Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’indécis au précis se joint[137].


Étayée par cet axiome, la langue de Verlaine est loin d’être cette langue correcte, épluchée et modérément ornée qui fait l’originalité des écrivains classiques. Certes il n’abuse pas, comme le feront ses disciples, de ces mots grandiloquents qui surprennent par leur antiquité ou leur exotisme. Les meilleurs termes sont à son sens d’un usage courant. Il suffit de savoir leur faire rendre par des associations inaccoutumées des effets inattendus. Chez Verlaine, les procédés condamnés comme des négligences sont regardés comme des moyens de beauté neuve. Et l’expérience lui donne raison. Aussi le fréquent emploi du même mot n’est pas étranger à la langueur troublante des Soleils Couchants :

Une aube affaiblie
Verse par les champs
La mélancolie
Des soleils couchants.

La Mélancolie
Berce de doux chants
Mon cœur qui s’oublie
Aux soleils couchants.

Et d’étranges rêves
Comme des soleils
Couchants sur les grèves
Fantômes vermeils

Défilent sans trêves,
Défilent, pareils
A de grands soleils
Couchants sur les grèves[138].


La juxtaposition hétéroclite de substantifs et d’adjectifs, souvent sans autre lien entre eux qu’une similitude de son, aboutit à ce petit chef-d’œuvre, Chanson d’automne [139].

Les sanglots longs
  Des violons
    De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
    Monotone…


ou à celui-ci [140] :

Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville,
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur ?

O bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s’ennuie,
O le chant de la pluie !…


Le retour en refrain d’onomatopées ou d’expressions bizarres dénotent —, le rire dans les Indolents [141],

— Le rare est le bon. Donc mourons
Comme dans les Décamérons.
Hi, hi, hi, quel amant bizarre !


l’ivresse dans Sur l’herbe [142].

— Ma llamme… Do, mi, sol, la, si.
— L’abbé ta noirceur se dévoile.
— Que je meure, mesdames, si
Je ne vous décroche une étoile !

— Je voudrais être un petit chien !
— Embrassons nos bergères, l’une
Après l’autre. — Messieurs, eh bien ?
— Do, mi, sol. — Hé ! bonsoir la lune !

l’excessive fantaisie dans la sixième des Romances sans

paroles :

C’est le chien de Jean de Nivelle
Qui mord sous l’œil même du guet
Le chat de la Mère Mchel ;
François les bas-bleus s’en égaie…

Car la boulangère… — Elle ? — Oui dame !
Bernant Lustucru, son vieil homme,
A tantôt couronné sa flamme…
Enfants, Dominus Vobiscum !


et marque enfin d’un cachet savoureux quoique étrange le Pantoum négligé de Jadis et naguère :

Trois petits pâtés, ma chemise brûle !
Monsieur le curé n’aime pas les os.
Ma cousine est blonde, elle a nom Ursule,
Que n’émigrons-nous vers les Palaiseaux.

Ma cousine est blonde, elle a nom Ursule.
On dirait d’un cher glaïeul sur les eaux.
Vivent le muguet et la campanule !
Dodo ! l’enfant do, chantez doux fuseaux.

Que n’émigrons-nous vers les Palaiseaux !
Trois petits pâtés, un point et virgule ;
Ou dirait d’un cher glaïeul sur les eaux ;
Vivent le muguet et la campanule !

Trois petits pâtés, un point et virgule ;
Dodo, l’enfant do, chantez, doux fuseaux.
La libellule erre emmi des roseaux.
Monsieur le curé, ma chemise brûle !


Pour Verlaine, tout ce qui rend la sensation fugitive, le caprice de la pensée ou de la chair, tout cela doit trouver place dans le vers. En raison de cette théorie, il n’hésite pas dans Bonheur [143] à risquer le plus singulier des calembours :

Dieu de grâce… l’auteur et l’ôteur du danger.


Cette licence, assez rare dans les œuvres du poète antérieures à 1893, n’est assurément pour lui qu’une manière d’affirmer davantage l’entière liberté de l’écrivain aussi bien en matière de rythme qu’en matière de style.

Au point de vue formel, le symbolisme de Verlaine s’affirme donc comme une révolte du génie poétique contre les règles, quelles qu’elles soient, classiques, romantiques, ou parnassiennes qui prétendent restreindre son domaine d’inspiration ou limiter sa puissance d’expression. La seule règle ici, c’est d’avoir quelque chose à dire et de le dire avec toute la simplicité dont on est capable. Verlaine revendique pour le poète le droit d’exprimer tout ce qu’il pense ou tout ce qu’il sent de la façon qu’il juge la plus propre à reproduire cette pensée ou cette sensation. Pour cela, guerre à la rhétorique, guerre à la littérature. Place à la sincérité, à la spontanéité. Cela conduit directement à l’abolition de toute technique prosodique ou philologique. La fantaisie musicale du poète est souveraine partout, dans la métrique comme dans la syntaxe. L’essentiel, c’est d’abréger la distance entre la sensation et l’expression, c’est, selon le mot de Taine, obtenir que la forme s’anéantisse et disparaisse, c’est faire de l’œuvre d’art une œuvre de douceur, où ne saille aucun angle brutal, c’est préférer à tous les codes poétiques le charme indéfinissable, et du reste éminemment subjectif, qui naît d’un motif harmonique. « Et vive un vers bien simple, s’écrie Verlaine, autrement c’est la prose [144]. » Oui, il faut être simple, simple à la manière de Villon, simple à la manière des primitifs, mais subtilement simple comme un primitif qui serait né au xixe siècle.

Ainsi le symbolisme de Verlaine se résume dans un effort tenté pour réconcilier la littérature et la vie. Il faut attraper tout l’homme, le peindre dans ses élans vers la chair et vers Dieu, saisir enfin ces nuances imperceptibles, ce clair obscur derrière lequel se dissimule l’irréel plus grand, plus fort, plus vivant que le réel. Et pour cela il faut donner du jour au vers, de l’air à la phrase, assouplir, amollir, fluidifier la cire expressive du langage pour la contraindre à mouler toutes les arabesques de la sensation et de la pensée. Il faut rêver, non composer ; il faut chanter, non écrire.



  1. Confessions, chap. XII, p. 73.
  2. Confessions, chap. XII, p. 76.
  3. Les Poètes maudits : Pauvre Lélian.
  4. Mémoires d’un veuf.
  5. Poètes maudits, p. 18.
  6. Epigrammes, XX.
  7. Epigrammes, XXVI.
  8. Epigrammes, XXVII.
  9. Invectives, XLV.
  10. Epigrammes, XXVIII.
  11. Les Hommes d’aujourd’hui, p. 303.
  12. Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, Charpentier, 1891, p. 70.
  13. Invectives, V.
  14. Epigrammes, XX.
  15. Invectives, X.
  16. Invectives, XI, conseils.
  17. Invectives, IX.
  18. Epigrammes, XXI.
  19. Jules Huret, op. cit, p. 69.
  20. Invectives, XLIII. Rasta.
  21. Id., XXV et aussi Epigrammes, II, 1.
  22. Jules Huret, op. cit, p. 70
  23. Invectives, VII et VIII.
  24. Id., XIII.
  25. Id., XXXVI.
  26. Epigrammes, III, 1.
  27. Id., XVI, 3
  28. Epigrammes, XXII.
  29. Amour. Lucien Létinois, V.
  30. Dédicaces. Quatorzains pour toutes, XL.
  31. Dédicaces. Quatorzains pour toutes, XL.
  32. Elegies, III.
  33. Amour. Lucien Létinois, III.
  34. Bonheur, XIII.
  35. Epigrammes, XII.
  36. Dédicaces, XXVII.
  37. La Bonne chanson, I.
  38. La Bonne chanson, II.
  39. La Bonne chanson, IX.
  40. La Bonne chanson, IV.
  41. La Bonne chanson, X.
  42. La Bonne chanson, XVIII.
  43. Poèmes saturniens. Mon rêve familier, VI.
  44. Amour. Ballade de Rêve.
  45. Poèmes saturniens. Initium.
  46. Poèmes saturniens, IV.
  47. Romances sans parole, I.
  48. Fêtes galantes : Lettres.
  49. Les Uns et les Autres.
  50. Pantomime.
  51. Sagesse, I, VII.
  52. Romances sans paroles, A poor young Shepherd.
  53. Bonheur, XXVI.
  54. Bonheur, XII.
  55. Amour. Lucien Létinois, XV.
  56. Chanson pour elle, VII, XIX. — Confessions, XIII, 79.
  57. Chanson pour elle, III, VI, VIII, X, XIV, XV.
  58. Cf. par ex. parallèlement : l’Impénitent.
  59. Elégies, VII.
  60. Elégies, I.
  61. Chansons pour elle, XXIII.
  62. Chansons pour elle, XXV.
  63. Chansons pour elle, XVII.
  64. Jadis et Naguère, Don Juan pipe.
  65. Chansons pour elle, XVIII.
  66. Romances sans paroles, II et III.
  67. Sagesse, II, 4.
  68. Sagesse, II, 17.
  69. Sagesse, I, 5.
  70. Bonheur, XIII.
  71. Bonheur, XXIV.
  72. Sagesse, I, 11.
  73. Sagesse, I, 11.
  74. Sagesse, I, 12, 13, 14.
  75. Bonheur, V.
  76. Amour : Paraboles.
  77. Sagesse, I, 21.
  78. Liturgies intimes : Noël.
  79. Sagesse, I, 10.
  80. Sagesse, I, 21.
  81. Sagesse, I, 22.
  82. Bonheur, XXI.
  83. Amour, écrit en 1875.
  84. Sagesse, I, 1.
  85. Sagesse, I, 24.
  86. Bonheur, XXIV.
  87. Sagesse, I, 2.
  88. Poèmes saturniens : la Mort de Philippe II.
  89. Bonheur, XVI.
  90. Sagesse, II, 1.
  91. Sagesse, II, 3 à 9.
  92. Bonheur, XXXI.
  93. Sagesse, I, 7.
  94. Sagesse, I, 23.
  95. Bonheur, XI.
  96. Sagesse, I, 23.
  97. Bonheur, II.
  98. Épigrammes, I, 5.
  99. Sagesse, I, 3.
  100. Sagesse, I, 12.
  101. Cf. Paul Verlaine, par Henry Bauer (Écho de Paris, 17 mai 1891).
  102. Poèmes saturniens.
  103. Jadis et naguère.
  104. Jadis et naguère.
  105. Amour : Sonnet héroïque.
  106. Bonheur, XXII.
  107. Bonheur, XVIII.
  108. Jadis et naguère : Art poétique.
  109. Jadis et naguère : Art poétique.
  110. Jadis et naguère : Art poétique.
  111. Jadis et naguère : Art poétique.
  112. Jadis et naguère : Art poétique.
  113. Cf. par exemple Sagesse IX. Le son du cor s’afflige vers les bois…
  114. Jadis et naguère : Art poétique.
  115. Fêtes galantes : En patinant.
  116. Naguère : Prologue.
  117. Jadis et naguère : Prologue.
  118. Jadis et naguère : Art poétique.
  119. Conférence sur Paul Verlaine, par M. Vincent.
  120. Cf. notamment, II, III, IV, V, VI.
  121. Epigrammes, II, 2.
  122. Épigrammes, III, 1.
  123. Épigrammes, IV, 1.
  124. J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, p. 69.
  125. Épigrammes, II, 2.
  126. Paul Verlaine, Un Mot sur la rime (Le Décadent, 1-15 mars et 15-31 mars 1888).
  127. Épigrammes, II, 2.
  128. Amour.
  129. Cf. la Chanson IV de l’édition Blanchemain.
  130. Cf. par exemple Britannicus où Racine met indifféremment la césure après la 1re, 2e, 3e, 4e, 8e, 9e, 10e et même 11e syllabe du vers. Voy. vers 425, 387, 1504, 688, 1015, 425, 955, 1650.
  131. Épigrammes, III, 1.
  132. Invectives, XXIII.
  133. Invectives, VIII.
  134. Invectives, XVII.
  135. Jadis et naguère : Art poétique.
  136. Cf. le dialogue avec Dieu, dans Sagesse, qui n’est qu’une suite de Variations sur le sonnet.
  137. Jadis et Naguère : Art poétique.
  138. Poèmes saturniens. Cf. encore Romances sans paroles : Ariettes oubliées, VIII.
  139. Poèmes saturniens.
  140. Romances sans paroles : Ariettes oubliées, III.
  141. Fêtes galantes.
  142. Fêtes galantes.
  143. XVI, strophe 3, vers 4.
  144. Bonheur, XVIII.