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Le Roman et les Romanciers de 1861
Armand de Pontmartin


LE ROMAN
ET
LES ROMANCIERS DE 1861

Nous voyons se produire en littérature un phénomène assez remarquable : la poésie s’affaiblit et le roman persiste. Tels lecteurs qui ne sauraient arriver à la vingtième page d’un recueil de vers sans que le volume leur tombât des mains dévorent dans leur année des centaines de romans. D’où vient donc cette différence ? Il semble au premier abord que les deux genres, s’adressant à peu près aux mêmes penchans de notre nature, devraient prospérer et languir ensemble ; il n’en est rien pourtant. C’est que la poésie pure est impérative et absolue ; on pourrait lui appliquer le to be or not to be de Shakspeare. Elle est ou elle n’est pas ; il faut qu’on aille à elle, qu’on l’accepte ou qu’on la repousse, et c’est à peine si elle consent à faire une faible partie du chemin. Aussi, dès que le sentiment général cesse d’être poétique, elle s’isole, se replie sur elle-même ou s’engage dans les sentiers déserts, et nous l’avons vue devenir alors tantôt une protestation mélancolique et un peu hautaine contre l’esprit positif de l’époque, tantôt l’expression maladive ou inquiète d’un sentiment individuel, s’échauffant et s’exagérant dans le vide. De là, dans la poésie proprement dite, des années et parfois des siècles d’interrègne et de lassitude. L’esprit romanesque au contraire n’abdique jamais, il ne rompt pas avec ce qu’il désespère, d’assouplir. Flexible, varié, mobile, il s’assimile, au lieu de les absorber ou de les repousser, les divers élémens que lui offrent la société et la vie. Que dis-je ? il fait partie essentielle de cette vie, extérieure ou intime, de cette société dont il exprime tantôt les aspirations, tantôt les réalités. Il prend le temps comme il vient et le monde comme il est. Si le temps est mauvais, si le monde est livré aux intérêts matériels, il s’y accommode, il s’insinue, il s’assaisonne à tous les goûts, se mesure à toutes les tailles, profite des obstacles mêmes qu’on lui oppose, sûr de découvrir dans le cœur le plus ferme, dans le milieu le plus rebelle à ses influences, un grain, une velléité de roman, qu’il ne s’agit que de savoir combiner avec l’entourage. On devine à quelles variations l’obligent sa durée même et sa persistance, et ce serait une curieuse étude que de suivre les aventures et les métamorphoses de l’esprit romanesque à travers nos vicissitudes sociales. On le verrait se composant tour à tour de luttes, de transactions et de connivences avec les mœurs, les caractères et les sentimens de chaque époque, s’y associant tantôt par des similitudes, tantôt par des exagérations, tantôt par des contrastes, car les contrastes ont aussi leur place dans l’harmonie d’un ensemble. Il obéit à des lois mystérieuses qui établissent entre sa marche et celle de la société même une ligne parallèle. Il est simple quand cette société est simple ; il se divise quand elle se partage ; il se complique quand elle se fractionne et se morcelle. Au début du XVIIe siècle, il se fait chevaleresque et dameret pour complaire à un monde aristocratique où la chevalerie française et l’héroïsme espagnol s’entremêlent de galanterie et de fadeur. Quand le goût s’épure, il profite, comme les autres genres, bien qu’avec moins d’éclat, de ce retour aux règles du bon sens et de l’art ; mais, sous la plume de Mme de La Fayette comme sous celle de Mlle de Scudéry, il offre certains caractères analogues. Il se maintient dans les pures régions de l’aristocratie, qui seule alors semble avoir le secret ou le privilège des délicatesses de l’esprit et du cœur ; il ne reflète que les généralités de l’âme humaine, ainsi qu’il arrive toujours à ce qui exprime une phase de civilisation croissante ; il a l’air de ne s’adresser qu’à une seule sorte de public. Il n’y a pas jusqu’à son infériorité relative, en face de la tragédie par exemple, de la chaire ou de la comédie, qui ne soit un enseignement utile en nous rappelant que les pensées générales, les grandes routes du cœur et de l’âme, si favorables à ces genres, valent moins pour le roman que les nuances, où il trouvera plus tard ses vraies conditions de développement et de succès.

Dès la seconde période, un changement s’est opéré. L’aristocratie occupe bien encore le devant de la scène, mais elle cesse d’être digne de son nom, et l’on sent qu’en dehors ou au-dessous d’elle une société nouvelle, un nouveau public se forme ou se prépare. La culture des intelligences, encore inégale, s’étend et pénètre la classe moyenne ; le goût de la lecture se propage. En dépit des classifications et des barrières encore existantes, l’esprit devient un des pouvoirs de l’état, et ceux-là mêmes que ce pouvoir menace contribuent à sa prépondérance. Avec lui, certaines égalités de sentiment et de nature sont pressenties, caressées, sinon proclamées. Il y avait une classe dominante, donnant le ton et imprimant son cachet au roman comme à tout le reste ; il n’y a plus qu’une noblesse brillante, corrompue et futile, jouant avec des armes forgées et essayées par des mains plus fortes et plus dignes. On trouve au premier échelon des scandales et des vices, au second des aspirations, des idées et des rêves. L’antagonisme se déclare et forme deux publics, pour lesquels l’esprit romanesque fait deux parts, inaugurant ainsi, pour le continuer jusqu’à nos jours, son rôle dans la bonne et dans la mauvaise littérature. C’est alors aussi que le roman, dans ses expressions les plus hautes et les meilleures, devient un démenti et un refuge : un démenti infligé aux mœurs licencieuses, au matérialisme cynique, qui dominent ; un refuge pour les imaginations exaltées ou délicates. Aux lecteurs libertins et frivoles, les contes de Voisenon ou de Crébillon fils ; aux connaisseurs, aux esprits fins, aux âmes éprises d’idéal, la Nouvelle Héloïse et Manon Lescaut ; au gros public qui s’émancipe sans se bien éclairer encore, les grosses histoires de Restif de La Bretonne, improvisées au coin de la borne et préludant à nos romans-feuilletons ; à l’aristocratie, non plus sociale, mais intellectuelle, Marianne, et un peu plus tard Paul et Virginie.

La scène change encore, et cette fois le contraste s’accentue de plus en plus. Tandis qu’un monde s’écroule, qu’une ivresse de sang et de mort confond dans un embrassement funèbre les bourreaux et les victimes, l’esprit romanesque, blotti à l’extrémité contraire, se complaît en des fictions doucereuses, en des hymnes à la nature pleines de sensiblerie et d’emphase. La vertu, l’amour, l’amitié, le gazon et les fleurs, tel est l’idéal de ces imaginations qu’épouvantent les plus affreux spectacles qui aient jamais terrifié le monde. Pendant que les loups hurlent et déchirent, le roman se fait berger : on dirait la laiterie de Trianon transportée à dix pas de l’échafaud ; Florian et Berquin coudoient presque Robespierre. Plus tard encore, et sous d’autres formes le contraste continue. Le commencement de ce siècle est tout à l’action, au mouvement, à l’éclat, aux aventures, aux amours martiales et rapides, nouées et dénouées entre deux batailles ; c’est ce moment que choisit l’esprit romanesque pour s’empreindre d’une mélancolie rêveuse, pour mettre en scène les héros de la passion vague, de l’impuissance volontaire, contemplant du haut de leur orgueil, de leur désespoir et de leur dédain les prodiges de l’activité humaine. Ce fut là le roman poétique, celui qui répondait aux ardentes tristesses des âmes d’élite, disséminées à travers le monde, et brisées par le spectacle de tant de catastrophes et de ruines. Dans les sphères inférieures et pour les lecteurs vulgaires, il y avait le roman mélodramatique et larmoyant, le roman grivois et tapageur. Dans la génération suivante, et à mesure que nous approchons du temps présent, les différences subsistent encore, mais elles sont déjà moins tranchées : l’aristocratie et la démocratie littéraires, obéissant à la tendance universelle, commencent à se réunir et à se fondre. Il y eut bien sous la restauration, à travers le premier mouvement romantique, mal compris et mal défini, toute une bibliothèque bleue, dont les fournisseurs, aujourd’hui oubliés, eurent un moment l’honneur de compter dans leurs rangs le futur auteur d’Eugénie Grandet. Il y eut aussi, comme dans la politique et la société d’alors, d’étranges erreurs d’optique et des confusions singulières : des représentans emphatiques ou grotesques du faux romantisme acceptés, côte à côte avec Walter Scott ou Nodier, comme coopérateurs d’une œuvre commune ; les derniers radotages de Mme de Genlis se rencontrant sur les mêmes tables que les élégans récits de Mme de Souza ou de la duchesse de Duras. Les imaginations, dans cet heureux moment, étaient si bien disposées, si faciles à intéresser et à émouvoir, qu’elles ne refusaient rien ; elles laissaient à l’avenir le soin de faire le triage.

Après la révolution de juillet, on put croire que l’esprit romanesque, personnifié dans des noms glorieux et des œuvres éclatantes, surexcité par cette brûlante atmosphère où s’abîmaient, comme des métaux en fusion, les derniers restes des classifications sociales, arrivait à ce moment suprême où l’art se fait à la fois magistral et populaire, et réunit tous les publics en un seul, désormais capable d’apprécier et d’admirer ses beautés. Par malheur, en rapprochant toutes les classes, la révolution n’était pas encore parvenue à égaliser toutes les intelligences. Une fois les premières agitations calmées, la curiosité banale reprit ses droits, et l’on imagina à son profit cette monstrueuse hérésie de l’esprit romanesque, ce feuilleton-roman où se sont gaspillés, pour l’amusement d’innombrables lecteurs, quelques cerveaux puissans, égarés par une vogue insensée. Il faut bien avouer que l’épidémie fut à peu près générale, que ces œuvres, placées en dehors de toutes les lois de la raison et du goût, n’étaient plus, pour l’immense majorité du public, séparées que par une ligne presque imperceptible des véritables œuvres d’art. Malgré quelques protestations isolées, ce pêle-mêle dura jusqu’à ce qu’une révolution nouvelle donnât à la curiosité publique une autre pâture, et fît repentir la société de ses aveugles complaisances. Le roman-feuilleton fut relégué, ou peu s’en faut, aux catacombes, et l’esprit romanesque, se produisant désormais sous des formes et en des dimensions plus raisonnables, eut à chercher d’autres moyens pour maintenir ses rapports avec la société, pour rapprocher dans un milieu commun les connaisseurs et la foule, les lecteurs délicats et les lecteurs vulgaires. Ces moyens, il les a trouvés dans la multiplicité toujours croissante de ses productions combinée avec le nivellement de plus en plus manifeste de son auditoire.

Ainsi donc trois époques principales dans l’histoire de l’esprit romanesque depuis deux siècles : l’époque que nous appellerons simplement aristocratique, où le roman, n’ayant à répondre qu’au sentiment de la classe dominante, a pu garder une expression et une physionomie homogènes ; puis la phase mixte, celle où l’inégalité des intelligences tendant à prévaloir de plus en plus sur celle des rangs, l’esprit romanesque, dans ses expressions plus variées déjà et plus nombreuses, fait deux parts qui représentent en ce genre la bonne et la mauvaise littérature. Enfin arrive une troisième époque, celle où la société se compliquant et se nivelant tout ensemble, la démocratie devenant reine du monde, il y a bien encore dans le roman des différences entre le bon et le mauvais, le vrai et le faux, le beau et le laid, le grossier et le délicat, — différences amoindries pourtant, presque toujours marquées par de très légères nuances, et que l’on a quelque peine à saisir au milieu du pêle-mêle d’une production incessante. Voilà où nous en sommes aujourd’hui, et s’il est vrai que certains faits matériels méritent de figurer à titre de renseignemens dans une étude littéraire, nous pourrions noter en passant deux détails secondaires, qui ont leur importance et leur sens : la disparition presque totale des cabinets de lecture, et le nombre incroyable de ces romans de formes et d’allures à peu près égales, publiés dans les mêmes conditions et appartenant, sinon de fait, au moins d’intention et d’apparence, à la même littérature.

Cette situation, on le comprend, augmente les difficultés de notre tâche. En présence de ces innombrables expressions de l’esprit romanesque dans la moins romanesque des époques, nous éprouvons une sensation analogue à celle qu’éprouvent les critiques d’art en face de nos expositions nouvelles, où il n’y a plus d’écoles, plus de drapeau, plus de grands noms dominant et groupant autour d’eux les noms secondaires, plus de fil conducteur pour une étude générale, mais des centaines de tableaux d’une égale valeur, variant leurs qualités et leurs défauts sans les accentuer assez pour qu’on puisse les juger d’après tel ou tel principe. Il ne s’agit plus, comme pour la poésie, de reconnaître deux camps bien distincts, presque ennemis, de ranger à droite ceux qui interprètent le sentiment général et les aspirations idéales de l’humanité, à gauche ceux qui expriment, en l’exagérant ou en l’envenimant, le sentiment individuel. Il n’est plus question, comme autrefois, de séparer en deux grandes masses l’aristocratie et la démocratie du roman, en démontrant, pièces en main, qu’elles ne se produisent pas sous les mêmes formes, ne parlent pas la même langue et ne s’adressent pas aux mêmes lecteurs. Sans doute, si l’on cherchait bien, ces distinctions existent encore ; mais elles ne résident plus que dans l’appréciation de quelques connaisseurs d’élite. Peut-on du moins s’obstiner à établir ces démarcations, un peu usées déjà, un peu monotones, entre le roman spiritualiste et le roman réaliste ? L’esprit français au milieu de tous ses mérites a un défaut ou une manie : c’est d’inventer de temps à autre un mot, — un sobriquet, comme dit M. Sainte-Beuve, — qui devient aussitôt le mot d’ordre, le cri de guerre ou de ralliement de quelques gens à systèmes. Puis arrivent des milliers de beaux diseurs à la suite, de philistins superficiels, de ceux qui aiment à se payer d’un mot pour se dispenser d’une idée. Tous ceux-là répètent le mot à satiété, à tort et à travers, jusqu’à ce qu’ils l’aient rendu à la fois méconnaissable et insupportable. Ainsi, pour nous contenter d’un exemple et nous en tenir à cet éternel réalisme, il est probable qu’au temps heureux où le mot n’existait pas, on y eût tout bonnement suppléé par le mot naturel. Or, si le naturel et la simplicité sont à peu près synonymes, quoi de moins simple que les chefs-d’œuvre du genre ? On peut différer d’opinion sur le talent de M. Flaubert ou de M. Feydeau ; mais tout le monde conviendra que leur manière est le contraire du naturel. Dans leurs passages les mieux réussis (encore un mot de cette belle langue !), on sent perpétuellement l’effort, le coup de fouet, un je ne sais quoi d’affecté, de laborieux et de tendu qui sacrifie tout à l’effet. Renonçons donc à des catégories illusoires, à des qualifications oiseuses, et tâchons de rester dans le vrai.

Le vrai, c’est qu’au milieu du nivellement universel, à travers cette diffusion toujours croissante d’intérêts, d’idées et d’habitudes, il s’est formé comme des familles d’esprits, des groupes rapprochés dans la foule par une affinité de goûts et de sentimens, et que le roman moderne a des variantes accommodées à chacun de ces groupes. Ce qui est vrai, c’est que notre siècle, de plus en plus enclin à l’analyse, qui fait sa faiblesse et sa force, se cherche et s’étudie dans le roman bien mieux que dans la littérature dramatique, qui ne reflète, à vrai dire, qu’une partie très bornée et très spéciale du public français ; mais ce miroir a quelque chose de l’extrême mobilité des traits qui s’y réfléchissent : les figures sont si nombreuses, si ressemblantes dans leurs différences, si variées dans leurs similitudes, elles changent si souvent d’expression et d’aspect que la glace où se mire cet être multiple semble se multiplier avec lui. Tantôt il se trouve trop inculte, trop négligé dans son accoutrement démocratique : il lui plaît de s’ajuster, de se parer, de s’adoniser devant son miroir, et l’esprit romanesque, pour lui plaire, se fait maniéré, coquet, enjolivé de grâces et de mièvreries féminines ; tantôt, cédant à une inspiration plus haute et plus saine, il se débat contre les vulgarités qui l’obsèdent : il ne veut pas trouver là sa seule sphère et son horizon ; tournant son regard vers la vraie patrie des imaginations bien douées, il demande au roman de le représenter à lui-même épris de lumière et d’idéal, et le roman s’idéalise comme par enchantement : il ramène à sa suite le public le plus rebelle, pourvu qu’une femme de génie veuille bien se charger de cette opération difficile. D’autres fois cet être capricieux est mécontent de soi et de tout ; il se regarde, et il se trouve laid, grimaçant, morose, ennuyeux ; il se raille, il veut qu’on l’amuse à ses dépens, qu’on lui dise ses vérités aiguisées en épigrammes, et l’esprit romanesque, laissant là ses rêveries sentimentales, devient ironique et railleur, et donne à son modèle le plaisir malin, mais stérile, de se moquer de lui-même. D’autres fois encore celui-ci, cédant à ce misérable penchant de notre nature, en qui la bête, si on la laisse faire, finit par tout dévorer, est pris d’une rage d’abaissement, d’un vertige de dégradation morale : il déchire d’une main convulsive ses derniers titres de noblesse, échappés de tant de naufrages ; il veut se retrouver dans son miroir tel que l’ont fait ces ivresses de la matière et des sens, et le roman, docile à cette triste fantaisie, chatouille cette fibre sensuelle et le repaît de sa propre image, dégradée et avilie dans cette dernière métamorphose. — Nuances principales entre lesquelles il serait facile de démêler d’autres nuances intermédiaires ! variations incessantes qui parcourent toute la gamme des sentimens humains, depuis la note la plus élevée jusqu’à la plus basse ! Essayons à notre tour de la suivre ; peut-être y trouverons-nous les applications particulières de ces idées générales.

Si l’on accepte cette image de la gamme musicale, l’Enthousiasme, roman de Mme Marie Gjertz, nous en offrira assurément la note la plus haute, et même un peu au-dessus du ton. Mme Gjertz est, dit-on, une Norvégienne convertie à la religion catholique, et elle apporte sans doute dans sa conversion toute la ferveur d’une néophyte. Loin de nous l’idée de nous en plaindre ! Il y aurait une contradiction singulière à protester contre l’art d’où l’âme est absente, et à repousser les tentatives de cette reine exilée pour reconquérir son royaume. Il y a deux parts bien distinctes à faire dans le livre de Mme Gjertz, qui gagnerait à être abrégé d’un bon tiers : celle où l’auteur, pour expliquer les enthousiasmes, les espérances et les craintes de Brigitte, son héroïne, accumule des apparitions, des puissances mystérieuses, des scènes nocturnes dans la tour des armes, tout le bric-à-brac du faux romantisme de 1824 ; puis celle où elle nous peint les combats intérieurs qui se livrent dans l’âme de Brigitte, son amour pour Hjalmar, ses alternatives d’entraînement et d’épouvante, d’abandon et de remords. Nous ferions volontiers bon marché de la première de ces deux parties ; l’autre est traitée avec un mysticisme passionné qui s’élève quelquefois jusqu’à l’éloquence. Malgré de fâcheuses longueurs, le livre n’est ni ennuyeux, ni froid. Il semble que ce qui lui sert de point de départ, le sentiment du beau absolu, vainement demandé à l’art, à l’amour, aux institutions terrestres, et entrevu à la dernière page dans une sorte de renaissance catholique, doive maintenir tout le récit dans une température de glace : nullement, le souffle de la passion vraie vient souvent réchauffer ces frimas, et la soif de l’infini s’y exhale en accens que pourrait envier l’amour le plus ardent. « J’ai bu ton cœur, et j’ai soif encore ! » dit Brigitte mourante à son mari : voilà le diapason. Un cratère caché sous des monceaux de neige, une de ces journées du printemps septentrional, où l’on sent la vie, la chaleur, la verdure, sourdre et palpiter sous les dernières caresses de l’hiver, voilà les images que l’on peut évoquer à propos de ce roman. Mme Marie Gjertz en définitive, si elle veut réussir tout à fait, doit se résigner à descendre quelques degrés, ne fût-ce que par commisération pour la moyenne de ses lecteurs. Il en est de l’idéal comme de ces liqueurs précieuses et rares qu’il ne faut pas trop prodiguer sous peine de nous rendre insensibles à leurs purs arômes.

Cet idéal que nous aimons, mais dont les intempérances ont leur péril comme toutes les autres, le trouverons-nous, à des doses plus discrètes, dans quelques-uns de nos romans ? Peut-être allons-nous y découvrir un alliage d’un autre genre. Chez MM. Jules et Edmond de Goncourt, les auteurs de Sœur Philomène, l’alliage réside principalement dans le style. Ces jeunes écrivains, en se dégageant peu à peu de l’école qui avait paru d’abord les séduire, ont gardé quelques-unes de ses couleurs. Ce contraste est visible dans Sœur Philomène, où se révèlent pourtant des qualités bien réelles de sentiment et d’analyse. MM. de Goncourt décrivent le travail intime, l’initiation douloureuse qui s’accomplit dans l’âme d’une enfant du peuple imprudemment transplantée au sein d’une famille riche, exposée à tous les mécomptes de cette situation fausse, révoltée d’abord, puis résignée, acceptant sous la douce loi de bonnes religieuses une vie de renoncement, et s’élevant enfin jusqu’aux plus angéliques dévouemens de la sœur de charité. Ils ont assez habilement opposé à ces trésors de pureté et de tendresse la turbulence irréligieuse, la forfanterie matérialiste d’un groupe de jeunes médecins, et nul n’est tenté de les accuser de profanation quand ils nous laissent deviner un mystérieux sentiment, à jamais caché sous de triples voiles, entre sœur Philomène et le meilleur, le plus généreux de ces jeunes gens. Malheureusement cette histoire d’une âme est entremêlée de ce coloriage tout moderne, de ces prodigalités de palette que nous sommes habitués à trouver dans les bagages du matérialisme littéraire. Ce style obstiné à tout peindre, infatué de forme et de couleur, en un sujet où tout est intérieur, étonne et blesse comme un accompagnement d’orchestre qui contrarierait la mélodie. À côté d’une étude où le sentiment moral domine, les auteurs ne nous font pas grâce des plis d’un rideau d’hôpital, de la moiteur affadissante d’un dortoir, d’un cadavre dessinant sous les draps ses formes rigides, des détails d’une opération ou d’un amphithéâtre. Le vrai spiritualisme n’a pas de ces recherches de pinceau : il se complaît dans la simplicité du langage combinée avec les délicatesses et les ténuités psychologiques.

Compromis par son excès même ou altéré par des élémens réfractaires, l’idéal, dans les deux ouvrages dont nous venons de parler, n’en occupe pas moins la place d’honneur. Il l’a encore, bien qu’avec moins de décision et de parti-pris, dans le roman proprement dit, le roman romanesque, celui qui vit sur ses domaines, et, sans se préoccuper d’écoles et de systèmes, s’efforce d’associer de son mieux l’observation et la fiction. M. Amédée Achard est un de ces conteurs aimables qui intéressent honnêtement les honnêtes gens. Depuis la Robe de Nessus jusqu’aux Filles de Jephté, M. Amédée Achard a constamment cherché, souvent avec succès, à se délivrer de ces allures d’improvisation facile qui avaient marqué ses débuts. On a pu lui contester quelquefois l’élévation et la vigueur ; on est forcé de lui reconnaître deux qualités qui ont leur prix : l’observation juste et vraie de certaines situations créées par la civilisation moderne, et l’art de placer dans ces cadres des personnages qui sont bien de notre temps, qui vivent de notre vie. Quelquefois, comme dans l’Ombre de Ludovic, une idée philosophique, agréablement nuancée de satire légère et de fantaisie, donne de l’espace et de l’air à ce je ne sais quoi d’un peu terre à terre qu’implique la peinture des mœurs contemporaines. Enfin dans les filles de Jephté, dans la famille Guillemot, dans les Séductions, M. Amédée Achard a souvent rencontré l’accent de la passion. Cependant, avec ses qualités remarquables, M. Amédée Achard est-il déjà complètement parvenu à ce qui doit être le but de tout artiste vrai, à se créer une originalité bien tranchée, une physionomie bien saisissable qui persiste jusque dans les défauts et ne permette plus de se tromper sur la signification d’une œuvre ou d’un nom ? Ne sent-on pas ici l’influence d’une production trop peu ménagée, peut-être, hélas ! de ces diversions mondaines que comportent les exigences de la vie moderne, et qui dérobent à un écrivain, au profit d’une société frivole, un temps qu’il pourrait mieux employer ? On peut faire la même remarque, en signalant aussi un certain défaut collectif de vigueur native, de sève originale, au sujet de plusieurs romanciers de notre temps. Quelques élégantes histoires de M. Louis Énault, Christine, Nadèje, Hermine, Alba, ont une grâce un peu féminine, un parfum de rose-thé, vague, subtil, insaisissable, qui vous fait passer par des sensations douces, mais factices et amollissantes. M. Louis Énault, on le sait, a beaucoup voyagé ; or il suffit d’avoir entrevu un coin de la société étrangère pour comprendre son influence sur ce genre de roman qu’effraient les brutalités de la nouvelle école, et qui, visant au distingué, voulant surtout plaire aux femmes, y réussit en leur demandant d’être ses confidentes et ses complices. Les traditions de ce roman, comme ses instincts, l’obligent presque à s’inspirer de la vie des salons ; mais les salons d’autrefois, ceux où se résumaient toutes les élégances de l’existence aristocratique, étant fermés pour la plupart ou se méfiant trop des courans d’air littéraires, il faut bien que le conteur mondain cherche ailleurs ses inspirations et ses modèles : les belles émigrées de la Vistule ou de la Neva ont dès lors une large part dans cette expression internationale de l’esprit romanesque en France. Ne sont-elles pas d’ailleurs plus Françaises souvent que les Françaises elles-mêmes ? C’est bien là le roman coquet, un peu maniéré, un peu mignard, mais dont la mignardise n’est pas sans charme, et où notre siècle, en ses jours de galante humeur, peut se mirer avec toutes les grâces correctes d’une tenue de bal. Il serait même facile de signaler bien des analogies entre cette littérature et ces fleurs exotiques, belles surtout aux lumières, ces pâles filles du Nord dont les yeux ont d’aimables langueurs, dont la voix est caressante, qui possèdent le semblant de toutes les beautés, de toutes les grandeurs, de toutes les tendresses, de toutes les délicatesses de la femme, mais qui vous laissent indécis sur le genre d’émotions qu’elles vous causent et la nature du sentiment qu’elles méritent. Anomalie singulière ! depuis trente ans, le sceptre du roman est tenu parmi nous par une femme de génie qui a toutes les qualités viriles : l’énergie, la force, la persévérance, l’ardeur au travail, un don merveilleux de renouvellement. Or tout auprès de Mme Sand et parallèlement à son œuvre si variée et si riche nous apercevons un groupe de romanciers qui ont au contraire les qualités féminines. Plus souples que vigoureux, plus délicats qu’énergiques, plus subtils que grandioses, ils excellent à démêler les petits secrets de l’imagination et du cœur, à débattre la casuistique des consciences troublées, à poétiser les devoirs de la vie intime, plutôt qu’à se mesurer corps à corps avec les grands spectacles de la vie humaine, avec les luttes fécondes de la création et du travail. Nous ne savons s’il faut attacher quelque importance à ce détail peut-être accidentel ; mais un esprit généralisateur ne pourrait-il pas le ranger parmi les symptômes d’une époque de déclassement et de malaise ? N’allons pas plus loin et surtout gardons-nous bien de comparer le roman moderne, dont les erreurs mêmes sont peut-être des signes de vitalité, à ces dynasties défaillantes où les femmes s’emparent des premiers rôles abandonnés par les hommes.

L’imagination et l’esprit, la sensibilité et la raillerie peuvent fort bien marcher côte à côte dans la littérature romanesque d’une époque, comme le rire et les larmes peuvent se disputer le même visage. Ce n’est pas en France, dans la patrie de Rabelais, de Le Sage et de Voltaire, qu’il faut s’étonner si le roman tend parfois la main à la comédie et à la satire, si la société, lasse de se voir peindre dans des attitudes sentimentales et passionnées, encourage de spirituels moqueurs à terminer en éclats de rire ses illusions et ses rêveries. Nous avons en outre, en littérature comme ailleurs, un goût si vif de réactions, de reviremens, que l’abus du roman à prétentions héroïques et lyriques devait évidemment amener le règne ou l’essai du roman satirique, de même que les interminables aventures et les complications sans fin d’un genre aujourd’hui passé de mode ont fait beau jeu à de courtes et lestes histoires où il a suffi d’un peu de gaieté, d’agrément et d’esprit pour tenir lieu d’invention. Prenons garde pourtant et n’oublions pas que la comédie ou même la bonne satire est aussi difficile et aussi rare dans le roman que sur la scène ; ne nous hâtons pas de les reconnaître dans ce qui en est à peine l’ombre. Pour que le rire ait toute sa valeur, pour qu’il soit autre chose qu’une convulsion ou une grimace, il faut qu’il parte du plus profond de notre être et qu’il s’attaque à des objets dignes de lui. Il faut que, sous une forme plaisante ou grotesque, la raison, la morale, l’humanité, se retrouvent, exerçant un droit, essayant une conquête, châtiant un vice, revendiquant une réparation ou une indemnité. Les grands railleurs du moyen âge et de la renaissance n’étaient pas de simples amuseurs, plus ou moins heureux dans les imaginations bouffonnes dont ils masquaient leur pensée. Ils représentaient le genre humain, la civilisation, trop forte déjà dans sa rapide croissance pour ménager ses précepteurs et ses langes : pupille remuante, indocile, inquiète, dont il fallait amuser à la fois et déguiser les griefs sous des airs d’extravagance et à l’aide de burlesques fictions. Sancho, Pantagruel et Panurge font rire ; mais au-dessous de ce rire il y a l’histoire d’un siècle ou d’un monde : il y a des institutions qui s’écroulent, un régime qui tombe, des ombres qui se dissipent, des lumières qui naissent. Le Sage même et Voltaire, dans une société toute différente et trop civilisée déjà pour ne pas comprendre à demi-mot, se gardent bien de railler au hasard et pour avoir l’air de faire de l’esprit. Ils ont sans cesse devant eux deux modèles, deux sujets, — une société assurément bien entamée et ouverte à tous les vents, mais gardant encore, à la veille de sa ruine, assez d’apparences, de points visibles et tangibles pour que la comédie ou la satire pût s’y prendre, — et le cœur humain, non pas ce cœur humain dont les surfaces miroitent d’un boulevard à l’autre, dont les variations n’ont cours que sur les trottoirs de nos rues, au guichet de la Bourse ou dans les coulisses des théâtres, et restent incompréhensibles au-delà de cette étroite limite, mais le cœur humain tout entier, dans toute sa profondeur et toute son étendue, dans l’infinie variété de ses vices, de ses ridicules et de ses travers.

Aujourd’hui qu’est-ce que le roman satirique, humoristique, moqueur, tel que le pratiquent quelques hommes d’esprit, qui ne tarderont pas à expier leurs succès faciles ? Ce n’est plus un adulte intelligent et robuste, se moquant de ses tuteurs pour se consoler d’être en tutèle et dissimulant sous son rire à trente-deux dents toute l’histoire de ses rancunes, tout le pressentiment de ses destinées : c’est un vieillard impuissant et morose, qui ne veut plus qu’on lui parle de ses croyances parce qu’il ne croit plus, de ses amours parce qu’il ne peut plus aimer, de ses enthousiasmes et de ses songes parce qu’ils se sont enfuis à tire-d’aile, et qui, de guerre lasse, pour se distraire de ses regrets, de son abandon, de ses ennuis, prend le parti de rire à froid et de se railler lui-même sans réussir à donner à ce rire édenté ni une gaieté franche, ni une expansion communicative, ni de sonores échos. Ce n’est pas tout encore : pour amuser des esprits vieillis et désabusés, la comédie et la satire dans leur simplicité première ne suffisent pas toujours ; il faut du paradoxe à haute dose, de l’originalité à outrance, de l’excentricité, de la fantaisie. Or ce vieillard dont nous parlons, parmi ses nombreuses infirmités, en a une dont il sied de tenir compte : il a été et il est encore essentiellement bourgeois. Pour se déclarer tout à fait content, il veut, dans ses caprices de sultan blasé, que le paradoxe, la fantaisie, l’humour, ces exceptions à peine tolérées chez les esprits les plus rares et les plus fins, se fassent bourgeois comme lui, et allument leurs fusées dans un pot-au-feu. De là, dans le roman d’intention satirique, philosophique ou plaisante, des contrastes perpétuels, des dissonances inouïes entre l’étiquette et le fond, l’affiche et la pièce, l’allure du départ et celle de l’arrivée. On voudrait bien être original à tout rompre, excentrique et fantasque à faire pâlir Swift et Henri Heine. On enfourche hardiment l’hippogriffe, et en avant ! En route vers les astres moqueurs, peuplés d’invisibles lutins qui prennent en pitié les. vulgarités de notre planète ! Hélas ! à peine a-t-on fait quelques sauts et quelques courbettes, le cavalier se sent mal à l’aise ; il s’aperçoit que sa monture manque de souffle, et son public d’ailleurs paraît peu disposé à le suivre à travers les espaces constellés : il faut alors se mettre au pas, reprendre la route battue, retomber dans l’ornière, plier le paradoxe et l’épigramme au joug de la routine, et le voyage commencé à vol d’oiseau s’achève en pays plat.

Nous ne citerons pas, à l’appui de nos remarques, M. Edmond About, qui n’a jamais eu, que nous sachions, de grandes prétentions à l’originalité fantaisiste : M. About a été assez spirituel pour comprendre son moment et ajuster à nos goûts des récits agréables, d’une morale correcte et d’une malice inoffensive ; mais voilà, par exemple, M. Alfred Assolant et son nouveau roman de Marcomir. M. Assolant est un homme d’esprit, indépendant, libéral et volontiers frondeur, qui a dû ses premiers succès au contraste de sa manière leste et piquante avec l’étrangeté des scènes lointaines qu’il nous racontait. Appliqué à notre société et à nos mœurs contemporaines, ce procédé perd par le trop près cet air d’originalité qu’il avait rapporté de ses voyages, et n’a plus que le choix entre le faux et le commun. C’est un voyageur neuf et amusant à l’heure de son retour et banal six mois après. Les premières pages de Marcomir ont de la verve et de l’imprévu ; elles semblent courir à la conquête du monde ou de la toison d’or, et il se trouve en définitive que le héros, jeune homme candide et primitif, s’éprend sottement d’une courtisane, laquelle, pour ne pas être en reste, renouvelle à son profit ou à ses dépens la sempiternelle légende de la pécheresse régénérée, purifiée et martyrisée par son amour. Était-ce la peine de mettre en branle tous les grelots de la fantaisie, de faire claquer tous les fouets de la satire, pour aboutir à cette vieillerie ? Ce que nous disons de M. Alfred Assolant et de Marcomir pourrait se dire et plus sévèrement encore de M. Jules Noriac, très embarrassé aujourd’hui, nous en sommes sûr, des succès extravagans que la petite presse s’est amusée à faire à ses petites histoires. M. Jules Noriac n’a prétendu à rien moins qu’à nous donner le bilan de la bêtise humaine. Le cadre est vaste, et quiconque réussirait à le remplir aurait assurément bien mérité des gens d’esprit. Pour être juste, il faut avouer que le premier volume, Eusèbe Martin, s’annonçait assez bien : des traits d’observation, d’heureuses saillies, un récit animé où l’imitation voltairienne se laisse deviner sans se faire trop sentir, nous n’en demandions pas davantage ; mais le terrain où s’alimente l’imagination de ces jeunes conteurs a été si souvent retourné et il est foncièrement si stérile, le cercle où ils se meuvent est si restreint, si spécial, tellement placé en dehors de la vraie société, du vrai monde, du grand art, des véritables sujets d’étude morale et d’observation satirique, qu’ils sont réduits à tourner perpétuellement sur eux-mêmes, à se copier, à se répéter, à s’accrocher aux mêmes bornes, à échouer aux mêmes récifs. Nous avions dans Marcomir un jeune homme naïf, amoureux d’une courtisane ; nous avons dans Eusèbe Martin un enfant de la nature épris d’une actrice. Courtisane et actrice aiment, se transfigurent, passent par les mêmes sentiers, et font à peu près la même fin. Déjà Marion Delorme, la Tisbé, Marguerite Gautier et cent autres leur en avaient donné l’exemple. Le Grain de Sable est encore pire. Dès la seconde épreuve, le crayon s’est alourdi et a grossoyé. Ce que devient dans tout cela la bêtise humaine, ce que la satire, la comédie et la fantaisie peuvent avoir d’horizon et d’espace, de ressort et de jeu sur ces théâtres de quelques mètres carrés, où jouent des marionnettes de pacotille suspendues à des ficelles de rechange, avons-nous besoin de le redire ? Étranges fantaisistes, dont la fantaisie a des ailes de coton et emprunte ses paillettes à un magasin d’accessoires ! Bizarres moralistes, qui ne connaissent de l’humanité et du monde que ce qu’ils en aperçoivent par la lucarne d’un bureau de petit journal ! Singuliers peintres, qui croient peindre l’homme et la comédie humaine, quand ils ont fait poser un mannequin entre deux décors ! Logiciens habiles, qui demandent à la convention de les conduire à la vérité, et qui chargent le paradoxe de faire les affaires du lieu commun ! Franchement ces fils de Voltaire sont des enfans terribles, bien plus compromettans pour la gloire de leur père que ses plus acharnés ennemis.

Il n’y a donc pas, nous le craignons, une grande importance ni un bien vif espoir à attacher au réveil du roman satirique, qui, ne donnant rien à l’imagination, au sentiment, aux meilleures facultés de l’âme, ne donne pas assez à l’esprit pour nous dédommager de tout le reste. Essaierons-nous de descendre encore un degré, plus près de cette école que nous sommes bien forcé d’appeler réaliste, puisqu’ainsi le veut le nouveau vocabulaire ? La réalité sans idéal, comme Sieyès votait la mort sans phrase ; — soit, pourvu que la réalité soit vraie ! Si, à force d’être réel, vous parvenez à être plus faux que le convenu, nous nous méfierons de vos programmes et de vos œuvres. Henry Murger était vrai, non pas peut-être de cette vérité générale qui est le fait des grandes littératures et qui assure aux ouvrages d’imagination la durée et la vie, mais d’une vérité locale, celle du monde où il a vécu et qu’il a su peindre. Or, s’il est avéré, comme on nous l’assure, que Murger était un maître, on peut ajouter qu’il a laissé un disciple dans la personne de M. Hector Malot. Si nous osions, nous appellerions M. Malot un Murger épaissi. Son talent est d’un grain moins fin, d’une allure moins svelte et moins légère ; il n’a pas ces attendrissemens sincères, ces larmes mal contenues sous des sourires, qui vont au cœur et détendent l’esprit au milieu des scènes les plus réelles ; mais quelques-unes de ses pages accusent une vocation de romancier et d’écrivain, encore embarrassée, il faut le dire, d’étranges scories. Cette vocation pouvait se démêler déjà, malgré bien des traces d’inexpérience, dans les Victimes d’amour ; elle s’accentue mieux dans les Amours de Jacques, qui ont pourtant le défaut de replacer encore une fois sous nos yeux des mœurs et des personnages qui sont désormais les inévitables de ce genre de roman. Ses ressources sont si bornées, que nous pourrions lui dire d’avance dès le premier couplet toute la chanson qu’il va nous chanter. D’ailleurs, comment nous intéresser à des passions i à des mœurs en contradiction permanente avec nos idées et nos sentimens de chaque jour, que dis-je ? avec les notions les plus élémentaires de la conscience et du cœur ? Dans le roman de M. Hector Malot, Jacques est un jeune homme passionné et convaincu, Arthur une sorte de dandy et de roué. Or la rouerie d’Arthur consiste à épouser Caroline, la maîtresse avouée de Jacques ! N’insistons pas ; rendons justice à quelques parties bien étudiées du caractère et de l’amour de Jacques, et engageons M. Hector Malot à sortir bien vite de cette atmosphère où tous les romans et tous leurs personnages se ressemblent, comme tous les habitans d’un pays fiévreux ont le même teint et le même regard.

Puisque nous voilà avec des disciples, — minores ; — nous n’avons plus le droit de dédaigner L’Histoire d’un premier amour par M. Aurélien Scholl : ce n’est qu’une esquisse ; mais le dessin en est parfois juste et fin ; l’auteur a surtout bien saisi le personnage de la provinciale romanesque, se croyant poétique parce qu’elle s’ennuie, toujours prête à mettre un roman dans sa vie, et, une fois qu’elle le tient, le façonnant d’après les modèles que lui ont fournis ses lectures, se couronnant de sa faute, caressant un rêve de suicide pour mieux remplir son programme, et finissant d’ordinaire par un grotesque mélange de vulgarités et de récidives. Cette peinture fait honneur au jeune écrivain, et prouve qu’il pourrait prétendre à de sérieux succès ; mais, s’il veut les obtenir, qu’il se hâte de laisser là cette petite littérature, qui est à la véritable ce qu’une parade en plein vent est à la Comédie-Française !

Serions-nous enfin arrivé à la note la plus basse de notre gamme romanesque ? Reste Sylvie, de M. Feydeau, que nous ne saurions passer tout à fait sous silence, quoiqu’une plume chère à nos lecteurs ait déjà fixé la valeur de l’œuvre et la signification du succès. Si la création de nouveaux mots ne dénonçait pas l’appauvrissement des langues, on pourrait, à propos de Sylvie, donner un frère au réalisme et signaler l’avènement du bestialisme dans le roman : les chiens, les singes et les perroquets jouent un grand rôle dans le récit de M. Ernest Feydeau, et s’y montrent plus spirituels et plus amusans que les hommes. Aussi bien cette prépondérance des bêtes serait un moyen de trancher le débat et de proclamer le triomphe définitif du genre animal en littérature. Sérieusement, ce qui ressort de l’œuvre de M. Feydeau, c’est l’extrême pauvreté du genre, c’est le crescendo de bizarreries qu’il est contraint d’étaler pour soutenir sa gageure et réveiller la curiosité déjà somnolente, c’est surtout ce fond bourgeois que nous avons signalé chez nos plus prétentieux fantaisistes, et qui persiste en dépit des excentricités de costume. Anselme et Sylvie sont deux bourgeois de vocation et de naissance, qui jouent au paradoxe et s’en affublent, comme on prend, pour attirer les regards dans un bal déguisé, le costume le plus extraordinaire que l’on puisse imaginer. Ils ne sont pas plus originaux, pas plus romanesques qu’un Persan ou un Turc de mardi gras n’est Turc ou Persan. Le bal fini, la farce jouée, ils retombent dans leur vulgarité native. Le roman, qui de progrès en progrès est arrivé à nous les servir comme sa dernière friandise, pourrait bien faire comme eux tôt ou tard, et tous alors, bêtes et gens, auteur et public, reprendraient la place qui leur est assignée par la nature.

Nous ne prétendons avoir donné ni le dénombrement exact, ni la classification complète du roman contemporain ; il nous a suffi de suivre l’esprit romanesque sur les principaux degrés de l’échelle qu’il parcourt, de chercher à prouver comment, en montant trop haut ou en descendant trop bas, il méconnaît ses destinées véritables, comment, en se renfermant dans un petit monde à part pour y railler ou y abaisser ses modèles, il se condamne à la négation, et au néant. Maintenant que pouvons-nous conclure ? Y a-t-il prospérité ou décadence ? Devons-nous nous féliciter ou nous plaindre ? Pour que nos conclusions fussent plus faciles, il faudrait que nos données fussent plus complètes. Comment s’étonner si, dans le court espace d’une année, le roman n’a pu déployer toutes ses forces, si ceux-là surtout manquent à l’appel qui travaillent avec lenteur, produisent peu, se contentent difficilement, possèdent en un mot les qualités les plus contraires aux défauts si souvent et si justement reprochés à la littérature moderne ? Personne assurément ne sera tenté d’accuser M. Jules Sandeau d’avoir rabaissé l’esprit romanesque de son temps. Quoi de plus vrai, de plus naturel, de plus humain, que la Maison de Penarvan ? L’auteur de cette œuvre charmante ne restera pas, nous l’espérons bien, inférieur à ce que lui imposent la maturité de son talent, la popularité de son nom. M. Octave Feuillet, malgré ses succès de théâtre, ne peut manquer de revenir au genre où il excelle, où se développent le plus à l’aise ses rares facultés d’analyse, les exquises délicatesses de sa plume, et où il n’a pas à redouter des rivaux mieux doués peut-être du tempérament dramatique, mieux acclimatés à cette atmosphère, trop échauffante pour être salubre. En somme, il y aurait injustice à mesurer le champ tout entier d’après la moisson de cette année. D’ailleurs ne conviendrait-il pas de tenir un certain compte de ce genre de récits qui pourrait s’intituler le roman en province, tel que le pratique M. Eugène Ducom entre autres, et qui, sans grande prétention romanesque, met en scène dans un cadre restreint et à l’aide d’une fiction légère les mœurs, les épisodes, les caractères, les détails de couleur locale, les physionomies particulières à quelques pays encore préservés de l’assimilation générale ? Enfin omettrons-nous, parmi les ressources actives du roman, ces heureux emprunts qu’il fait aux littératures étrangères, ces œuvres originales qu’une main habile débarrasse de leurs longueurs, assouplit par des analyses aussi vivantes que l’invention même, et sait rendre françaises sans leur rien ôter de leur saveur et de leur sève primitives ? Est-il besoin d’insister sur les avantages de ce procédé dont la Revue a donné plus d’un exemple ? Il rapproche le génie des différentes nations, infiltre un sang nouveau dans les littératures vieillies ou appauvries, et répond admirablement aux instincts du moderne esprit français, enclin à se dédommager de ce qu’il perd au dedans en exerçant au dehors ses facultés d’attraction et de conquête.

On le voit, ces élémens ont leur valeur et leur place dans une étude telle que celle-ci. Il en est un plus important encore, et que nos lecteurs au besoin nous rappelleraient. Difficile toujours, notre conclusion serait impossible et dérisoire, si, en parcourant les diverses expressions de l’esprit romanesque en 1861, nous avions l’air d’omettre volontairement le nom, le génie qui les a dominées toutes, George Sand et ses plus récens ouvrages. Par leur nombre comme par leur éclat, ces ouvrages auraient dépassé notre cadre, et ils seront bientôt, nous l’espérons, l’objet d’une étude spéciale. Mme Sand ne brillera donc dans ces pages que par son absence, et c’est à elle pourtant que nous demanderons cette conclusion qui nous manque. À travers la marche des siècles, les transformations des sociétés, les vicissitudes du goût, les lois immortelles subsistent ; l’art vraiment digne de son nom se soumet à ces conditions sans lesquelles il ne saurait vivre, et après chaque excursion dans la littérature contemporaine il sied de les proclamer encore et d’y ramener ceux qui s’en écartent. Dans Jean de La Roche, dans le Marquis de Villemer, dans Valvèdre, dans Germandre, l’idéal déborde ; mais il n’engloutit pas, il n’absorbe pas cette autre partie de notre être qui a ses droits, sa part, son rôle à jouer dans les créations de l’art comme dans les épreuves de la vie. Les personnages y sont de chair et d’os, leur cœur bat comme le nôtre ; ils touchent du pied la terre, bien que l’on sente passer sur leurs fronts le rayon et le souffle des régions meilleures ; leurs petitesses font sourire, sans que ce sourire dessèche les sources de sensibilité et d’émotion ; leurs grandeurs élèvent l’âme, sans qu’elle ait à se détacher des liens qui la retiennent ici-bas. Cette lutte ou plutôt cette alliance de l’idéal et du réel est de tous les temps : elle est l’homme tout entier ; on la retrouve dans ses joies, dans ses douleurs, et dans toutes les expressions durables de ses douleurs et de ses joies. Quiconque aspire à lui montrer sa propre image, à le forcer de s’y reconnaître, en évitant également de l’enivrer, et de le dégoûter de lui-même, doit saisir et peindre tour à tour l’antagonisme et l’union de cette double nature. Qu’est-ce que le roman ? C’est la vie, c’est la société, interprétées à la fois par l’observation et par l’imagination. Et qu’est-ce que la vie, sinon la combinaison providentielle d’une âme et d’un corps ? Qu’est-ce que la société, sinon le théâtre permanent où se croisent, se débattent et s’unissent le monde extérieur et le monde intérieur, la vie matérielle et la vie morale ? Le roman doit donc avoir, lui aussi, une âme et un corps : s’il n’a qu’une âme, il nous échappe ; s’il n’a qu’un corps, il nous abaisse. Ni si haut, ni si bas ! a dit le poète. Ce doit être en définitive la devise du roman : ni si haut, car les hauteurs excessives et continues, en effrayant notre faiblesse, peuvent nous tromper sur le véritable emploi de nos forces ; ni si bas, car l’art qui, pour nous séduire, abuse de nos mauvais penchans et se fait plus matériel que nous-mêmes est le plus vil des courtisans, le plus plat des histrions. Voilà le vrai ; le reste est affaire de mode, de prétention ou de système. Que le roman consulte ses antécédens et ses souvenirs, qu’il songe aux œuvres qui, dans un genre réputé secondaire et éphémère, ont mérité de vivre, et, s’il persiste encore dans les voies mauvaises, ce ne sera pas faute d’enseignemens et de modèles.


ARMAND DE PONTMARTIN.