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La Poésie provençale au moyen âge/03

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La Poésie provençale au moyen âge
Revue des Deux Mondes, 5e période, tome 13,  (p. 661-691).
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LA POÉSIE PROVENÇALE
DU MOYEN ÂGE
III[1]
LA CHANSON


Raynouard, Choix de poésies originales des troubadours, t. III, 1818. — A. Pœtzold. Die individuellen Eigentumlichkeiten einiger hervorragender Trobadors, Marburg, 1897. — A. Kolsen, Guiraut von Borneth, der Meister der Troubadours, Berlin, 1894. — J. Coulet, le Troubadour Guilhem Montanhagol, Toulouse, 1898. — R. Zenker, Die Lieder Peires von Auvergne, Erlangen, 1900. — P. Andraud, La vie et l’œuvre du troubadour Raimon de Miraval, Paris, 1902 ; Quæ judicia de litteris fecerint Provinciales, Paris, 1902. — H. R. Lang, Das Liederbuch des Kœnigs Denis von Portugal, Halle, 1894. — Wilmanns, Leben und Dichtung Walthers von der Vogelweide, Leipzig, 1882. — Schœnbach, Die Anfænge des deutschen Minnesangs, Graz, 1898. — E. Stillgebauer, Geschichte des Minnesangs, Weimar, 1898. — A. Gaspary, Storia della letteratura italiana (traduction Zingarelli), Turin, 1887. — N. Zingarelli, Dante. Milan, 1901.


Il faut tout d’abord se défaire, quand on parle de la chanson provençale, des idées légères et folâtres que, depuis Béranger et le Caveau, ce mot éveille dans nos esprits. La canso des troubadours est, au contraire, comme la canzone italienne, comme l’ode dans l’antiquité et chez nos classiques, le plus noble des genres, le suprême effort de la poésie lyrique. Dans les manuscrits, ce sont invariablement les chansons qui occupent le premier rang ; seuls, les auteurs de chansons pouvaient, au moyen âge, aspirer à la gloire poétique : la chanson est l’œuvre d’art par excellence, tandis que la tenson, le sirventés, ne sont que d’éphémères œuvres de circonstance. Dante ne faisait donc que répéter une opinion universellement admise, quand il disait (De vulgari Eloquio, II, 3) que, de tous les genres, « c’est la chanson qui honore le plus celui qui y réussit, car seul il se suffit à lui-même et comprend l’art tout entier. » C’est dans la chanson, en effet, que, pour la première fois, les langues modernes, vulgaires, comme on disait, essayèrent de se hausser à la grande poésie, de traiter avec une noblesse digne d’eux des sujets réservés jusque-là au latin[2]. Ce grand effort ne devait pas être stérile : jusqu’au début du XVIIe siècle, c’est le formulaire même de la chanson provençale, à peine altéré et enrichi, qui devait servir dans l’Europe tout entière à l’expression élevée de l’amour : Dante, Pétrarque, le Tasse et tous leurs imitateurs sont, dans leurs œuvres lyriques, consciemment ou non, les imitateurs directs des troubadours.

Tout cela est exact, rigoureusement. Et pourtant le lecteur qui laisserait ici ces pages pour lire dans une traduction, ou même dans le texte, quelques chansons de troubadours risquerait fort d’éprouver une vive désillusion, d’autant plus vive peut-être qu’il en aurait lu davantage. Voici à peu près ce qu’il y trouverait :

« Dame, la plus belle, la plus parfaite des femmes, je vous aime ; mais je sais trop combien l’humilité de ma condition, la faiblesse de mes mérites me rendent indigne de vous, et je n’ose avouer mon amour. A vous de le deviner, en voyant ce qu’il a fait de moi : dès que je suis en votre présence, mon visage blêmit, mes yeux s’obscurcissent, je ne sais plus que balbutier et trembler comme la feuille au vent. Nuit et jour je ne pense qu’à vous et cent fois je me retourne sur ma couche sans pouvoir trouver le sommeil. Mais je suis soutenu par l’espoir d’une récompense d’autant plus douce que l’angoisse aura été plus cruelle. Et si, ce qui ne se peut, Amour faillait à me guerre donner, je ne l’en servirais pas moins, car par ce service je deviens meilleur et plus courtois. Et voilà pourquoi je veux souffrir en silence, préférant votre mépris aux faveurs les plus insignes qui me pourraient venir d’une autre… Cependant, madame, prenez garde aux « losengiers : » votre beauté vous attirera mille hommages qui tous ne seront ni aussi sincères ni aussi respectueux que les miens : sachez trier le bon grain de l’ivraie et, tandis qu’un amant loyal languit à vos pieds, gardez-vous d’écouter les traîtres, les pervers qui ne cherchent que votre perte. »

Voilà ce que répètent, pendant cent cinquante ans au moins, en des milliers de strophes, des centaines de poètes, de la Saintonge à la Provence, des Pyrénées aux montagnes de l’Auvergne. Qu’ils soient, comme Guillaume IX ou Rambaut d’Orange, chefs d’État, ou chevaliers pauvres, comme Raimon de Miraval, jongleurs errans, comme Gaucelm Faidit, clercs défroqués, comme Uc de Saint Cire, chanoines engagés dans les ordres, comme Peire Rogier, tous sont amoureux invariablement, et ils le sont tous de la même façon. Que la chanson ait uniquement l’amour pour sujet, cela se conçoit encore : jamais les genres n’ont été si rigoureusement délimités qu’au moyen âge, et l’on peut admettre que, dans celui-ci, l’amour fût chez lui. Mais cet amour ne ressemble guère à ce que le commun des hommes entend par ce mot : il n’admet ni tendres effusions, ni reproches amers, ni tous les brusques mouvemens inséparables de la passion : rien qu’une plainte éternellement respectueuse et mesurée, et quelques larmes discrètement répandues. C’est que l’amour, en effet, tel qu’il apparaît dans la poésie lyrique et aussi, à partir d’une certaine époque, dans le roman, doit revêtir certains caractères, s’assujettir à certaines lois. Ces caractères ont été si bien décrits, ces lois si exactement formulées par M. G. Paris, que ce serait se condamner à être inexact que de ne pas reproduire, au moins en partie, cette précise et délicate analyse.

« Cet amour est illégitime, furtif… ; la crainte perpétuelle de l’amant de perdre sa maîtresse, de ne plus être digne d’elle, de lui déplaire en quoi que ce soit, ne peut se concilier avec la possession calme et publique : c’est au don, sans cesse révocable, d’elle-même, au risque qu’elle court constamment, que la femme doit la supériorité que l’amant lui reconnaît.

« À cause de cela, l’amant est toujours devant la femme dans une position inférieure, dans une timidité que rien ne rassure, dans un perpétuel tremblement.

« Pour être digne de la tendresse qu’il souhaite ou qu’il a déjà obtenue, il donne l’exemple de toutes les vertus mondaines et sociales[3] ; elle, de son côté, cherche toujours à le rendre meilleur, à le faire plus valoir.

« Enfin, et c’est ce qui résume tout le reste, l’amour est un art, une science, une vertu, qui a ses règles, tout comme la chevalerie ou la courtoisie, règles qu’on possède ou qu’on applique mieux à mesure qu’on a fait plus de progrès[4]. »

Comment s’explique la formation de pareilles théories ? Est-il possible de retrouver leur point de contact avec la réalité ? Si, comme il est évident au premier regard, elles ont vite cessé d’y correspondre, comment, par quel miracle de vitalité le genre auquel elles servaient de support a-t-il pu vivre si longtemps et exercer au loin une si profonde influence ? Comment s’est exercée cette influence, et quels en ont été les fruits ? Telles sont les questions qui demanderaient, pour être traitées à fond, de longues pages, et que nous nous contenterons d’effleurer dans celles qui suivent.


I

Les relations entre les sexes telles que les décrivent les chansons et les romans ne peuvent avoir réellement existé que dans une société qui professait à l’égard du mariage la plus complète indifférence, et qui acceptait sans peine l’idée de la supériorité de la femme sur l’homme. Ces deux conditions étaient-elles donc réunies dans la société du moyen âge ? Il semble que poser une pareille question, ce soit la résoudre. L’autorité de la loi religieuse, à défaut de tout autre motif, était alors trop universellement reconnue pour que personne, homme ou femme, ait pu s’affranchir, même dans son for intérieur, d’un lien solennellement consacré par l’Eglise. On pourrait, si l’on ne craignait de raffiner, alléguer que la conception de l’amour, telle qu’elle vient d’être définie, n’est pas dénuée d’une certaine grandeur morale et qu’elle a même dans son principe quelque chose de chrétien Des âmes au-dessus du commun peuvent aspirer à se créer des devoirs au-dessus des devoirs vulgaires. N’est-ce point ce que font tous ces ascètes, canonisés par l’Eglise, qui renoncent au monde pour pratiquer des vertus inconciliables avec la fréquentation des hommes ? Et l’idée même de donner pour ressort à la vie morale la passion, si elle ne peut être qualifiée de chrétienne, est bien un effet de cette exaltation mystique où aboutit naturellement le christianisme… Tout cela est bel et bon ; mais il n’en est pas moins vrai que ces spéculations sont dangereuses et qu’elles ont toujours été surveillées de près par l’Église. L’amour « courtois, » quelque épuré qu’il soit dans son expression, conduisait tout droit, — il faut bien trancher le mot, qui est ici le seul juste, — à l’adultère, et il n’est pas possible que des âmes imprégnées de christianisme, comme l’étaient presque toutes celles du XIIe siècle, aient pu être indifférentes à cette conséquence.

La constitution même de la société civile et l’état des mœurs étaient-ils faits pour favoriser le développement des théories en question ? Évidemment non. Nulle société n’a, moins que celle du moyen âge, incliné vers ce qu’on appelle aujourd’hui le féminisme. La loi civile ne reconnaissait à la femme qu’un minimum de droits, et l’opinion était d’accord avec la loi civile. Il faut voir, dans les chansons de geste, le peu d’initiative laissé à l’épouse et à la mère, et avec quelle rudesse elles sont replongées dans leur néant si elles ont quelques velléités d’en sortir. Quand la mère de Raoul de Cambrai, qui a tout sacrifié à son fils, l’adjure de ne pas offenser Dieu en essayant de dépouiller des orphelins, c’est avec des paroles d’une révoltante brutalité qu’il la renvoie à ses chambres : « Maudit soit-il, je le tiens pour un lâche, celui qui prend conseil de femme !… Allez, allez vous dorloter dans vos appartemens ! Songez à boire, à manger, à engraisser votre corps ; de nulle autre chose dame ne doit s’occuper[5]. » Le mariage, dans les chansons de geste, est presque toujours regardé, au moins par les hommes, comme une affaire, où le cœur n’a presque aucune part. Quand, dans les Lorrains, des considérations politiques exigent que la jeune Blanche-fleur, fiancée à Garin, épouse le roi de France, Blanche-fleur n’est pas consultée et doit se résigner en frémissant : le roi ne semble pas admettre l’hypothèse qu’il en puisse coûter à Garin de renoncer à sa fiancée, et Garin, en effet, n’en exprime aucun regret. Il y a, dans Auberi le Bourgoin, qui pourtant n’est pas une des chansons les plus anciennes, un épisode vraiment caractéristique : « Pour délivrer la dame qui s’est donnée à lui, Auberi a dû livrer un combat dont il est sorti vainqueur, mais où il a perdu son bon cheval Blanchard, et il trouve la délivrance de sa maîtresse trop chèrement achetée : « Ah ! Blanchard, comme je t’aimais ! et voilà que je t’ai perdu pour une femme ! Maudit soit le jour où je l’ai rencontrée et l’amour qui m’a fait entreprendre ce combat[6] ! » Cette opposition entre une fiancée et un bon destrier se retrouve ailleurs, et le jeune chevalier, placé dans l’alternative, n’hésite guère.

Sans doute il ne faut pas chercher de fidèles images de la réalité dans ces œuvres d’inspiration archaïque, faites pour une société toute guerrière et encore à demi barbare. Mais, de l’étude même des romans d’aventure et de ces œuvres courtoises, écrites pour glorifier la femme, si on met à part ce qui est pure convention, se dégageraient des conclurions analogues. Chrétien de Troyes n’hésite pas à nous montrer Erec traitant sa femme Enide avec la plus grande rigueur et la forçant à conduire les chevaux qu’il a conquis sur ses agresseurs. Ce n’est pas seulement dans des chansons de geste comme Aliscans ou les Lorrains, mais dans les lais de Marie de France et dans les romances d’Audefroi le Bâtard, que les pères et les maris maltraitent et vont jusqu’à frapper leurs filles ou leurs femmes. Et Bernart de Ventadour dit à la femme qu’il aime et qui est enfermée pour lui : « Si le jaloux bat votre corps, faites du moins qu’il ne batte pas votre cœur. »

Il y a donc, on le voit, un abîme entre le monde réel et le monde de convention qui nous apparaît dans les chansons. Les femmes, dans la réalité, comptaient pour fort peu de chose : si elles obtenaient quelques égards ou exerçaient quelque influence, elles le devaient, non à la reconnaissance d’un droit, mais à la condescendance de leurs maîtres et seigneurs. Les romans et les chansons peignent, non la réalité, mais un idéal. C’est précisément la sujétion, vraiment excessive, où les femmes étaient tenues, qui explique la formation de ce trop ambitieux idéal, sorte de revanche du rêve sur la vie. Qu’il ait été élaboré par des femmes, c’est ce qui est évident : les théories où il s’exprime sont trop favorables à leur sexe pour qu’il en soit autrement. Où et quand ces théories se produisirent-elles pour la première fois ? c’est ce que nous rechercherons plus loin. Bornons-nous à constater pour l’instant que les livres où elles s’expriment le plus nettement ont été composés pour des femmes et souvent sous leur inspiration directe. Il en est ainsi, par exemple, du très curieux ouvrage d’André le Chapelain (Flos amoris ou De arte honeste amandi), sur lequel les belles études de MM. Trojel et G. Paris ont récemment ramené l’attention[7]. Ce livre singulier et précieux n’est pas seulement un traité théorique, un code de l’amour courtois : après avoir exposé les principes, il en fait l’application à un certain nombre de « cas, » soi-disant réels, qui auraient été soumis à l’arbitrage de dames expertes en la matière et dont nul ne pouvait contester le jugement. Que leurs arrêts soient en tout conformes aux principes exposés plus haut, cela ne saurait nous étonner. Elles déclarent, par exemple, qu’une femme mariée peut, sans manquer à ses devoirs d’épouse, donner son amour à un autre qu’à son mari, car l’amour proprement dit ne peut exister dans le mariage ; qu’une femme qui, après avoir octroyé son amour à un chevalier, en épouse un autre ne doit pas pour cela renoncer à sa première liaison, etc. Or, les dames qui rendent ces étranges arrêts sont précisément celles qui nous sont connues d’ailleurs pour avoir exercé sur le développement de la littérature romanesque ou lyrique une influence décisive : c’est cette Eléonore de Poitiers, successivement femme de Louis VII et de Henri Plantagenêt ; sa fille Marie, épouse de Henri Ier de Champagne ; Aélis de France, seconde femme de Louis VII, belle-sœur de Marie ; une comtesse de Flandres (probablement Elisabeth de Vermandois) et Ermengarde de Narbonne. M. G. Paris remarque que presque toutes gouvernèrent plus ou moins directement leurs États ; elles jouissaient donc d’une indépendance suffisante pour pouvoir en toute liberté exprimer ou faire exprimer par d’autres les idées les plus hardies. Toutes avaient autour d’elles ce qu’on appellerait aujourd’hui des gens de lettres, poètes, romanciers ou chroniqueurs : Eléonore d’Aquitaine, qui vécut successivement dans les trois cours de Poitou, de France et d’Angleterre, paraît avoir servi de trait d’union entre la littérature du Midi et celle du Nord ; Marie de France inspira à Gautier d’Arras son Eracle, à Chrétien de Troyes le Conte de la Charrette, dont elle lui fournit non seulement la matière, mais le « sens, » c’est-à-dire l’esprit, cet esprit même que nous avons défini plus haut. C’est la même atmosphère que Chrétien de Troyes retrouvait à la cour de Flandres, où il émigra quand il eut quitté celle de Champagne. La comtesse de Blois, sœur de Marie de Champagne, était également une protectrice attitrée des poètes lyriques et des romanciers. Il semble donc, comme le remarque M. Suchier[8], que ce soit sous l’influence directe de ces deux filles d’Éléonore d’Aquitaine que la littérature narrative se soit, au Nord, si profondément transformée : c’est pour leur plaire, à elles et aux cercles féminins groupés autour de leur personne, que les poètes remplacèrent les légendes héroïques des vieilles chansons de geste par les enchanteresses fictions de la Table ronde, qu’ils s’essayèrent pour la première fois à l’analyse des sentimens et surtout des sentimens tendres. On s’explique à merveille que ces femmes à l’esprit hardi et libre aient choisi le roman pour en faire le véhicule des idées qu’elles tentaient de répandre. Les utopies les plus dangereuses, enfermées dans le cadre d’une aventure fictive, — que d’exemples de ce fait notre siècle ne nous a-t-il pas fournis ! — passent sans faire scandale. C’est presque toujours par le roman que se sont insinuées dans le monde les idées qui, après l’avoir révolté ou fait sourire, ont fini par le transformer.

Mais ne l’oublions pas : les théories courtoises, avant d’inspirer le roman, avaient imprégné la poésie lyrique, c’est-à-dire un genre tout proche de la réalité. Le roman met en scène des personnages imaginaires et l’auteur est censé n’y point parler pour son compte ; dans la chanson, au contraire, ce sont ses propres sentimens qu’il exprime, et c’est à des personnes réelles qu’il s’adresse. Or, la chanson vivait, au moins cinquante ou soixante ans avant le roman, sur les idées que nous venons de définir : le formulaire courtois nous apparaît constitué de toutes pièces dans les chansons de Guillaume IX, c’est-à-dire aux environs de l’an 1100, et il est certain que Guillaume IX ne l’avait pas créé : il est rare, en effet, qu’un grand seigneur, poète par caprice, soit en poésie un novateur. Le duc d’Aquitaine a pu trouver piquant de se déguiser en jongleur, lui, prince plus puissant que le roi de France même, mais ce n’est certainement pas lui qui a inventé les formules d’un art qu’il pratiquait par pur dilettantisme. Si nous voulons saisir à leur source les idées inhérentes à cet art, il nous faut donc remonter plus haut même que les premières années du XIIe siècle.


II

Cette source, il faut vraisemblablement la chercher dans le changement profond qui, vers la fin du XIe siècle, s’était opéré dans les mœurs et que j’ai essayé de caractériser dans un précédent article[9]. Entre 1050 et 1100, disais-je en substance, grâce à l’accroissement de la richesse et de la sécurité publiques, la vie de société avait commencé à naître. Les massifs châteaux, bâtis uniquement en vue de la défense, s’étaient enfin ouverts à des assemblées et à des fêtes. Les grands seigneurs avaient pris l’habitude de s’entourer de cliens, chevaliers pauvres, soudoyers, jongleurs, qui, en temps de guerre, devenaient des soldats, et dont la présence embellissait les loisirs de la paix. Les rois d’Angleterre, qui résidaient le plus souvent en Normandie, les ducs d’Aquitaine, à Poitiers ou à Bordeaux, les comtes de Toulouse, faisaient assaut d’élégance et de luxe ; et nous avons vu que des seigneurs de rang bien inférieur, comme les comtes de Limoges, les humbles vicomtes de Ventadour, essayaient de rivaliser avec eux. Ce changement ne s’accomplit point sans de graves désordres et une véritable crise des mœurs publiques. On se précipitait dans le plaisir avec la fougue de natures jeunes, que le christianisme n’avait pas réussi à pénétrer profondément. Il semblait que les grands mesurassent leur puissance et leurs richesses au nombre de leurs bâtards : Henri Ier d’Angleterre en eut jusqu’à douze et les généalogistes ne sont point d’accord sur le nombre de ceux qui pullulaient autour de la dynastie des Raimon de Toulouse. Les prédicateurs se répandent en lamentations sur les désordres qui affligeaient la haute société, et les satiriques ou moralistes profanes leur font écho. Les hommes mariés, nous disent-ils, tombent dans les pires désordres ; leurs femmes ne les imitent que trop, ou du moins elles le feraient volontiers ; mais ceux-ci, pour les en empêcher, les traitent en esclaves. Guillaume IX, dans une pièce fort spirituelle, qui doit être de l’extrême fin du XIe siècle, nous montre une dame implorant son appui contre un mari qui l’enferme, et il prévient charitablement le jaloux que c’est là le meilleur moyen pour attirer sur lui le malheur qu’il redoute : « Je vous le dis, jaloux, et vous en avertis, et celui-là fera grande folie qui refusera de me croire : vous trouverez difficilement gardien qui ne se laisse aller au sommeil ; et je n’ai jamais vu femme si fidèle qui, si on l’écarté de la société des honnêtes gens, ne soit disposée à se contenter d’un vilain. Celui qui ne peut avoir un cheval se contente bien d’un palefroi ! Et vous-même, si le médecin vous défendait les vins généreux, ne boiriez-vous pas de l’eau pure, plutôt que de mourir de soif ? Oui certes : chacun de nous boirait de l’eau pure, plutôt que de mourir de soif[10]. »

Le témoignage de Guillaume IX est corroboré, quelque trente ou quarante ans après, par celui de Marcabrun. Mais, tandis que le poète grand seigneur sourit et raille, le troubadour plébéien s’indigne : il flétrit, en termes singulièrement justes dans leur violence, ces maris « geôliers de leurs femmes, larrons de celles d’autrui, » et il leur fait exactement les mêmes prédictions : « Vous n’échapperez pas, dit-il, au châtiment que vous méritez : ce sont des valets, des girbauts (on ne sait pourquoi il emploie ce nom, qui était peut-être fréquent dans la domesticité d’alors) qui en seront les ouvriers, et il arrivera que vous caresserez de petits girbauts alors que vous croirez embrasser vos fils ! » Et voilà pourquoi, ajoute le poète, qui croit, comme tout le moyen âge, à l’hérédité des vices et des vertus, tout dans ce siècle va de mal en pis. On le voit : l’expression diffère, l’idée est la même. Nous retrouverons encore le même tableau vers 1165, chez Etienne de Fougères, évêque de Rennes, qui avait été chapelain de Henri II et avait vu de près la vie des cours. Chose singulière et vraiment significative, le prélat breton s’exprime presque dans les mêmes termes que le jongleur gascon et le comte de Poitiers, qu’il n’avait certainement pas lus : « D’unions monstrueuses, dit-il, procèdent tels lignages, qui mettent à fin la vraie noblesse : l’héritage du noble baron passe à un bâtard ; voilà pourquoi ils sont si vils, les prétendus descendans des preux de jadis[11]. »

Si le rapprochement plus fréquent des sexes devait provoquer des désordres, — dont les moralistes ont du reste pu exagérer la gravité, — il devait avoir aussi quelques conséquences heureuses : il n’est pas possible que les mœurs, hier encore si rudes, des barons féodaux, n’aient pas été polies et affinées sous la bienfaisante influence des femmes qui devenaient l’ornement des réunions. Elles pouvaient exiger, de ceux qui aspiraient à y paraître et à leur plaire, un peu plus de retenue dans les paroles et d’élégance dans les manières : « Les dames, dit Guillem de Cabestanh, ont le pouvoir d’humaniser les malotrus et les rustres : tel est preux et courtois qui, s’il n’eût aimé, fût resté envers tous maussade et revêche[12]. » C’est sous l’inspiration des femmes que se forma cet ensemble de qualités mondaines que le moyen âge appelle la courtoisie et qu’un mot résume, la « mesure : » mesure dans les paroles et les actions, mesure dans la gaîté même, mesure en tout, sauf pourtant dans la prouesse et la générosité. Toutes ces qualités, j’allais dire ces vertus, elles deviennent faciles à celui qui sait créer et entretenir dans son cœur cette sorte d’exaltation qualifiée de joy, qui élève l’homme au-dessus des sentimens vulgaires et le livre en proie à toutes les belles et généreuses aspirations. Or, si le joy est père de la valeur, il est fils de l’amour. « Sans Joie il n’est pas de Valeur, et Joie, c’est Amour qui la fait naître, » chante Arnaut de Mareuil[13]. L’amour, voilà donc le principe auquel font appel les dames érigées en professeurs de belles manières : elles deviennent donc en quelque sorte l’enjeu, en même temps que les arbitres, de cette singulière et dangereuse partie qu’elles avaient engagée au profit de l’adoucissement et de l’ennoblissement des mœurs.

Mais cet amour qu’elles acceptent, qu’elles semblent appeler, et qui peut les compromettre si gravement, — car il n’est nulle part donné comme platonique, au contraire, — elles veulent rester libres d’en régler à leur fantaisie les manifestations, de fixer les limites où il doit se renfermer. C’est de leur « merci » que l’amant doit attendre ce qu’il espère ; elles ne veulent pas entendre parler d’un contrat qui assurerait aux deux parties des droits égaux et corrélatifs. La question est discutée ex professo dans un très curieux partimen entre Gui d’Ussel et Marie de Ventadour. Tandis que le poète prétend, — il eût pu en appeler à l’autorité, alors si peu contestée, d’Ovide, — que l’amour nivelle les conditions et que, quand deux cœurs sont bien épris, ils ont l’un sur l’autre les mêmes droits, la noble dame maintient très énergiquement le principe de l’absolue supériorité de l’amante : l’amant n’a pas de droits ; il ne peut rien demander qu’à titre de grâce : « Quoique ami, il reste vassal ; la dame, quoique amie, demeure suzeraine[14]. »

Cette métaphore, on me paraît ne pas l’avoir assez remarqué[15], est au fond même de la conception de l’amour chevaleresque et c’est d’elle qu’en est sorti presque tout le vocabulaire. Même quand le poète s’appelle Guillaume IX ou Rambaut d’Orange, qu’il soit comte, duc ou roi, il proteste de l’humilité de sa condition et déclare qu’il s’effraie en la comparant à la noblesse de celle qu’il aime. Il est clair qu’il n’y a là qu’une façon de parler, une simple métaphore ; mais il est infiniment probable qu’à l’origine il y avait autre chose. Les premiers auteurs de chansons, s’ils eussent été socialement les égaux ou les supérieurs de celles qu’ils courtisaient, n’eussent point consenti à leur parler sur ce ton ; et celles-ci elles-mêmes eussent-elles réussi à leur faire accepter cette humiliante terminologie ? On est donc amené à penser que les premiers auteurs de chansons courtoises ont été des personnages de condition subalterne. C’est là une idée récemment exprimée par une très ingénieuse et très érudite essayiste anglaise, et qui me paraît, à condition d’être expliquée comme il convient, contenir une grande part de vérité. « Quoi ! répondra-t-on sans doute, ces formes d’une si aristocratique élégance, où fleurissent les plus exquises délicatesses du sentiment, seraient nées dans un milieu servile ! Des princes eussent consenti à élever jusqu’à eux une poésie de valets ! » Sans doute il y aurait là quelque chose de parfaitement invraisemblable, mais la difficulté disparaîtra si l’on réfléchit aux conditions particulières de la famille dans le Midi. La masnada se composait, non seulement de serviteurs proprement dits, mais encore de chevaliers pauvres, obligés de louer leurs services à des seigneurs plus puissans et plus riches. Eux aussi étaient nobles ; leur rang, non leur condition, était inférieur, et la prestation d’un serment de temporaire fidélité était loin de diminuer en eux le sentiment de leur dignité. Il faut voir sur quel ton de parfaite égalité un simple gentilhomme devenu d’église, comme Peire Rogier, un chevalier ruiné comme Rambaut de Vaqueiras, s’adressent à un prince d’Orange, à un marquis de Malaspina ou de Montferrat. L’humilité de leur situation ne leur en imposait donc nullement en face de leur seigneur ; il pouvait donc se faire aussi qu’elle ne mît pas la femme de celui-ci à l’abri de leurs sollicitations ou de leurs hommages. « Il faut se représenter, dit Mme Vernon Lee, ce qu’était un château du moyen âge : c’est une copie en miniature d’une ville de garnison dans une contrée barbare. Il s’y trouve une énorme prépondérance numérique d’hommes ; au chef suprême seul, peut-être à quelques-uns de ses subordonnés immédiats, est permis le luxe du mariage. Les autres nobles sont des subalternes, jeunes gens sans fortune, venus là pour apprendre l’art militaire ou se former à la vie mondaine : donc, toute une masse d’hommes sans femme, sans foyer et sans fortune. Au-dessus d’eux la châtelaine, fière des richesses et des fiefs qu’elle a apportés à son mari… Elle n’a pas d’égale : ses suivantes tiennent le milieu entre la femme de chambre et la dame d’honneur ; tout au plus trouve-t-on dans le château les femmes de quelques subordonnés du seigneur ou quelqu’une de ses parentes, recueillie par charité. Autour de cette châtelaine tourbillonne tout le jour l’essaim des jeunes hommes : ils la servent à table, peuvent, comme pages, être admis dans ses appartemens… Elle leur apparaît comme une déesse, comme la personnification de cette supériorité féodale devant laquelle ils s’inclinent, de cette perfection sociale qu’ils sont tenus de poursuivre, et de ce sexe que presque seule elle représente dans le château. Lui plaire devient leur idéal ; être distingués d’elle, leur suprême ambition ; en être aimés — eux, humbles mortels, par cette divinité — cette pensée doit parfois traverser leur esprit et faire passer en eux un frisson de délicieuse angoisse[16]. »

Il peut y avoir dans ce tableau quelques traits de fantaisie, mais l’hypothèse développée dans cette jolie page doit être juste. Elle suffit, en effet, à expliquer deux des particularités les plus singulières de la chanson provençale.

Elle explique d’abord toutes ces formules empruntées au service féodal, dont je viens de noter l’extraordinaire fréquence. L’hommage féodal devait, on le sait, être prêté à genoux : le suzerain, tenant entre ses mains les mains du vassal, en écoutait la formule et en scellait l’acceptation par un baiser. Le vassal, accoutumé à ce cérémonial et à ces formules, ne devait-il pas être tenté de le transporter du service féodal au service amoureux, et n’y avait-il pas, dans cette adaptation, toute une mine de gracieuses métaphores ? « Je suis à vous, dame, tout entier, corps et âme ; vous pouvez disposer de moi à votre gré. Mais n’oubliez pas que tout service mérite récompense ; seul le mauvais seigneur refuse de payer à son fidèle le loyer qu’il lui a promis… Si vous me tuez par vos rigueurs, quel bénéfice en retirerez-vous ? N’est-il pas de l’intérêt du maître de conserver son serviteur ?… » On voit que, de la comparaison initiale, naissait, pour ainsi dire, de lui-même tout le vocabulaire courtois.

Il y a dans ce vocabulaire une autre série de formules qui n’ont jamais trouvé d’explication satisfaisante et qui, ce point de départ une fois admis, ne présentent plus la moindre difficulté. Il est de style, dans la chanson, de maudire certains personnages mystérieux autant que pervers, dénommés losengiers (c’est-à-dire flatteurs), contre les tentatives desquels l’auteur ne cesse de mettre sa dame en garde. Ces losengiers sont donnés comme des hommes sans foi ni loi, grands coureurs d’aventures galantes, étrangers à tout sentiment d’honneur et de fidélité. Ils peuvent être, sans doute, mieux avantagés que celui qui parle du côté de la naissance et de la fortune ; mais que sont ces dons, à côté des vices honteux qu’ils dissimulent en vain ? Et combien la dame aurait tort de ne pas préférer à ces orgueilleux, fanfarons de leurs succès, le serviteur plus humble, mais aussi plus fidèle et plus discret qu’elle voit à ses pieds ! Ces craintes et ces invectives s’expliquent si les losengiers ne sont autres que les rivaux du poète, recrutés pour la plupart dans une classe supérieure à la sienne, et auxquels précisément cette supériorité de la condition assure plus de chances de réussite.


III

Les circonstances si exceptionnelles d’où était né ce genre paradoxal ne pouvaient se prolonger, et ne devaient déjà plus, à l’époque où remontent la plupart des chansons conservées, être bien fréquentes. Elles se rencontraient cependant, et furent réalisées au moins une fois. Bernart de Ventadour devait être l’un des plus humbles parmi les serviteurs attachés au château dont son père chauffait le four. Il aima néanmoins la vicomtesse et fut aimé d’elle ; le mari ne prit point la chose au tragique : il se borna à enfermer la dame et à expulser le galant jouvenceau. Mais ce Ruy Blas limousin avait le don des paroles harmonieuses et tendres ; et cette aventure assez banale nous a valu l’un des plus beaux cantiques d’amour qui aient jamais été chantés. Cette œuvre vibrante, et très évidemment passionnée, n’est pas, sans doute, dans la poésie méridionale une exception absolument unique ; dans les milliers de chansons qui nous sont restées, il y a bien, çà et là, quelques accens sincères, quelques strophes parties du cœur. Lesquelles ? C’est ce qu’il serait chimérique de rechercher. L’amour le plus vrai peut s’expliquer en termes alambiqués, et le talent, d’autre part, donner l’illusion de la sincérité. Nous sommes du reste assurés par des témoignages d’une autre sorte que la poésie amoureuse des troubadours ne fut pas toujours un simple jeu de l’esprit : il y a dans les œuvres de Rai-mon de Miraval, de Uc de Saint-Cire, de quelques autres encore, à l’adresse d’une femme inutilement aimée, de si véhémens cris de colère et de douleur, des reproches si amers, des accusations si outrageantes, que tout cela n’a pu partir que d’une âme vraiment ulcérée et avide de vengeance.

Pourtant la situation dépeinte dans les chansons devait être, tout compte fait, extrêmement rare. Cette attitude de la dame, figée dans une marmoréenne insensibilité, de l’amant prosterné dans une adoration sans espoir est évidemment conventionnelle. Il y a eu sans aucun doute beaucoup d’amans moins timides, d’amantes moins cruelles que ne le feraient croire les chansons. N’y a-t-il pas lieu de s’étonner dès lors qu’une forme vide, à peu près détachée de toute réalité, ait eu une si longue durée ? On pourrait alléguer d’abord que ce peu d’initiative personnelle qui est la marque du moyen âge favorisait singulièrement la pérennité des formes littéraires : ne voyons-nous pas les chansons de geste, avec leur inspiration religieuse et héroïque, durer jusqu’au milieu de ce XVe siècle, si profondément laïque et bourgeois ? Puis il faut bien reconnaître que les auteurs de chansons, aussi bien que les dames pour qui celles-ci étaient faites, trouvaient leur compte à cette persistance d’un genre suranné. Bien accueilli dans les milieux les plus aristocratiques, comblé d’éloges et de cadeaux, un troubadour en vogue n’éprouvait nullement le besoin de changer une forme dont s’accommodait si bien la société qui le faisait vivre. S’il était de mode d’adresser, en strophes galamment tournées, ses hommages à la femme aimée, qui nous dit que maint grand seigneur n’en ait pas commandé aux rimeurs de profession ? Les femmes enfin, qui continuaient d’en demander, — car nous avons de nombreuses chansons composées sur leur expresse invitation, — jugeaient sans nul doute que les idées qui y étaient prêchées étaient toujours bonnes à répandre, que les madrigaux qui en faisaient la trame étaient toujours agréables à écouter. Puis les chansons n’étaient pas faites seulement de ces formules d’adoration devenues banales, mais d’éloges très précis, adressés à leur beauté, à leur distinction, à leur esprit, et ces éloges, portés sur les ailes d’une strophe en vogue, faisaient le tour de plusieurs provinces ; bien plus, ils allaient s’éterniser sur les feuillets de parchemin des beaux manuscrits enluminés. Cette forme de la chronique mondaine flattait trop savamment la vanité pour ne pas être durable. Les distributeurs de cette sorte de gloire étaient recherchés, choyés. Raimon de Miraval s’était fait à ce titre une telle réputation qu’il n’y avait, nous dit sa biographie « aucune grande dame qui ne s’efforçât d’attirer ses hommages, car il savait mieux que quiconque les mettre en prix. » Les entrepreneurs de cette publicité sentaient très bien eux-mêmes la valeur qu’on y attachait ; ils ne craignent pas de la faire ressortir, et quelques-uns, avec cette naïve grossièreté qui, au moyen âge, s’associe souvent aux raffinemens les plus inouïs, menacent de démolir de leurs propres mains l’idole qu’ils ont élevée : « De même, dit Jourdain de l’Ile, que j’ai su chanter les louanges de ma dame, je saurais au besoin répandre sur elle de fâcheux bruits[17]. » Et Folquet de Marseille, s’adressant à sa dame elle-même : « Quiconque peut servir peut nuire ; si je vous fus utile, je pourrais aussi bien m’employer à votre dommage[18]. » Et nous avons certaines palidonies, plus déshonorantes encore pour leurs auteurs qu’insultantes pour les victimes.

Néanmoins, le caractère factice de la chanson devait répugner à des âmes un peu délicates, à des artistes quelque peu soucieux de l’originalité. Comme on ne pouvait, semble-t-il, toucher à l’essence du genre, dont la vogue durait toujours, on se rabattait sur les artifices de la forme, et c’est par-là que tous les troubadours qui passèrent pour des maîtres essayèrent de renouveler un genre prématurément usé. L’histoire de la poésie provençale se confond avec celle de ces tentatives de rajeunissement, qui, ne portant que sur la forme, étaient fatalement vouées à l’insuccès. Ce sont les plus curieuses ou les plus extravagantes de ces tentatives que je voudrais ici passer en revue ; elles ont suffi pour tirer de pair ceux qui les ont tentées, et je ne citerai que des poètes qui ont, aux yeux de plusieurs générations, passé pour des maîtres


IV

Si l’on excepte Guillaume IX, trop grand seigneur pour se donner beaucoup de peine, et Bernart de Ventadour, trop sincère pour tomber (au moins d’ordinaire) dans ces puérilités, la plus ancienne génération de troubadours connus, — et cela seul suffirait à nous convaincre qu’elle a été précédée de plusieurs autres, — se compose presque tout entière d’artisans, extrêmement laborieux et subtils, de mots, de rimes et de rythmes. Là ; recherche ne porte pas sur le même objet, mais elle est poussée également loin. Marcabrun et son disciple Peire d’Auvergne affectionnent surtout les mots aux sonorités éclatantes, les dérivés ou composés bizarres et énigmatiques ; c’est toute une végétation étrange et luxuriante de vocables inouïs, dont beaucoup ne se trouvent pas ailleurs et ont dû être, sinon forgés, au moins altérés, en vue de l’effet. Surtout leurs vers se hérissent de métaphores aux couleurs criardes, qui tirent l’œil et inquiètent l’esprit. Marcabrun veut-il prophétiser la prise de Cordoue par les chrétiens ? « Nous ferons, dit-il, maigrir les Maures de Cordoue. » S’agit-il de flétrir les lâches qui restent chez eux au lieu d’aller à la croisade ? Il les appellera des « entonne-vin, » des « souffle-tison, » des « presse-dîner, » des « croupe-à-terre. » Quand arrivera leur dernière heure, « ils ne donneraient pas de mille marcs un ail, tellement la mort leur rendra la richesse puante[19]. » Il nous montre l’arbre Avarice, dont Mauvaiseté est racine, qui étend son ombre sur toute la terre et aux rameaux duquel sont suspendus rois, comtes et princes[20]. Il consacre une longue pièce à combattre les perfidies et les manèges de l’amour, contre lesquels il veut nous mettre en garde : l’amour y est successivement comparé à l’étincelle qui couve dans la suie, à la cavale qui entraîne les étalons jusqu’au sommet d’une montagne escarpée, au chat dont la langue lèche âprement, à l’enchanteur qui transforme les sages en fous, et à bien d’autres choses encore[21].

Parfois, du milieu des énigmes, émergent, on le voit, une pensée forte, une image frappante qui décèlent un tempérament de poète. Mais il faut un talent singulièrement souple et fort pour ne pas s’empêtrer dans ces oripeaux. Malheur à ceux qui en manquent ! Ce fut le cas de Peire d’Auvergne, le plus célèbre des imitateurs de Marcabrun. Tant que ses œuvres ont été incomplètement et insuffisamment publiées, on a pu croire qu’il y avait quelque chose au fond de ces arcanes ; depuis l’édition toute récente de M. Zenker, l’illusion n’est plus possible. Cette édition a été préparée avec tout le soin et la science dont les savans allemands sont coutumiers ; le texte, sauf les améliorations de détail que les critiques pourront y apporter, restera sensiblement ce qu’il est : or dans ces dix-neuf pièces, travaillées avec tant de soin, c’est à peine s’il y a quelques strophes bien venues, et elles se trouvent précisément dans celles où l’auteur a renoncé à faire montre de tout son art. Fauriel avait loué jadis la « hardiesse orientale » de ses métaphores, « qu’on serait tenté de croire échappées au génie arabe. » Il faut décidément en rabattre : des trois ou quatre que nous sommes à peu près assurés de comprendre, il n’y en a pas une qui soit à la fois juste et pittoresque.

On n’ose pas être tout à fait aussi sévère pour Rambaut d’Orange, dont nous n’avons pas encore d’édition lisible. Il faudra s’y résigner sans doute quand cette édition existera. Ce n’est plus par la bizarrerie des images ou de la langue que Rambaut cherche à nous éblouir, mais par le miroitement des rimes et la complication des rythmes : il faudrait, pour en donner une idée, accumuler ici les plus rebutantes formules algébriques. Rimes « dérivatives, » mots formant refrain et revenant à des places fixes, alternances savantes qui ramènent de deux en deux ou de trois en trois strophes les mêmes combinaisons, voilà les jeux où se plaît ce poète de cour en qui revit l’antique joculator ; seulement ce n’est plus avec des pommes ou des couteaux, c’est avec des mots et des rimes que nous le voyons jongler. Rambaut d’Orange est sans doute le plus étonnant des équilibristes, le plus étourdissant des acrobates de versification que jamais aucune littérature ait produit, et malheureusement ce n’est pas autre chose.

Il restait à associer ces deux genres de difficultés. Arnaut Daniel ambitionna cette gloire : c’en était une du moins au XIIe siècle, et c’en était une encore au XIVe, puisque c’est lui qui est pour Dante « le plus fameux Arnaut, » et pour Pétrarque « le grand maître d’amour. » Il ne se contente pas d’inventer la sextine : il double la difficulté en y accumulant les mots les moins appropriés à rendre son idée ; dans une pièce qui n’est qu’un soupir amoureux, il ramène à la rime avec la régularité mécanique que l’on sait, les mots oncle, ongle et verge. Il parle de son « atelier, » de son « rabot » et de sa « lime : » le métier qu’il fait là est en effet, non pas, quoi qu’ait dit Dante, celui du forgeron, qui suppose de la puissance, mais plutôt du mosaïste, du ciseleur, fabriquant à force de patience des bibelots compliqués et fragiles. Il a du reste fort bien défini lui-même ce qu’il y a de paradoxal dans ce travail énervant et vain : « Je suis, dit-il, celui qui emprisonne l’air, qui chasse le lièvre avec le bœuf et rame contre la marée[22]. » Chose singulière : c’est en ces tours de prestidigitation qu’on voyait alors le comble de l’art ; il n’est pas un seul des poètes que nous venons de citer qui ne se magnifie lui-même en termes ridiculement ampoulés. Déjà Guillaume IX se vantait d’emporter « la fleur du métier ; » Peire d’Auvergne oppose « l’art nouveau, » le sien, à celui de jadis, et se vante que jusqu’à lui il n’ait pas été composé une seule strophe parfaite ; ce qui n’empêche pas Rambaut d’Orange d’affirmer que, depuis qu’Adam mangea la pomme, on n’a pas composé un vers qui, comparé aux siens, « vaille une rave ; » et que, de tous ses émules, il n’en est pas un « qui lui aille au talon[23]. » Au regard de la logique enfantine du moyen âge, ils n’avaient pas tort : la valeur d’un objet n’est-elle pas en proportion de sa rareté ? Choisissons donc, si nous ne pouvons atteindre aux pensées rares, des images, des rimes, des rythmes rares. De là vint la vogue de ce qu’on appela le trobar clus. Il est à croire que cet engouement n’était pas partagé par le public, qui, d’abord respectueusement ébahi, finit par demander à comprendre. On s’aperçut un jour, — ce jour ne vint guère qu’au bout de cinquante ans, — que tout ce qui est rare n’est pas nécessairement précieux ; et que, pour être apprécié, la première condition est d’être entendu. C’est Guiraut de Bornelh qui paraît avoir fait cette découverte : la question du trobar clus, souvent effleurée incidemment ou par voie d’allusions, est traitée ex professo dans un partimen entre lui et Rambaut d’Orange, qui était, il faut le reconnaître, singulièrement qualifié pour présenter la défense de la poésie inintelligible. C’est là un très curieux morceau de critique littéraire, le plus ancien peut-être qui ait été écrit dans une langue moderne. On aurait tort, bien entendu, de s’attendre à y trouver des idées profondes : « Il faut se distinguer du vulgaire, » affirme le troubadour aristocrate. — « Il faut être compris, » riposte son interlocuteur. — « Que sert d’être compris des sots ? » — « Et moi je veux être compris de tous, pour recevoir de tous des applaudissemens. » Guiraut, en effet, ne se laissa pas convaincre et ailleurs il exprime sa pensée en termes plus énergiques encore : « Je veux, ose-t-il proclamer, faire des vers si simples et si clairs, qu’ils soient entendus des enfans, chantés par les femmes qui vont puiser l’eau à la fontaine[24]. » Il avait d’autant plus de mérite à se faire le champion de cette doctrine simple et saine que lui aussi avait d’abord appartenu à l’autre école ; mais il s’était aperçu à l’épreuve que dire des choses sensées en un style élégant et clair, était aussi difficile que de débiter des énigmes : il le dit bien haut ; d’autres firent après lui l’expérience et furent convaincus[25].

Exprimer clairement, mais poétiquement, sans recherche comme sans banalité, des idées justes et qui en vaillent la peine, c’est déjà la doctrine classique. Il y avait là, pour la poésie provençale, le germe d’une rénovation. Mais est-ce une véritable rénovation que celle qui ne porte point sur le fond des choses, et la chanson provençale pouvait-elle sans périr toucher à ces idées sur lesquelles elle vivait depuis si longtemps ? Aucun des troubadours de la meilleure époque ne paraît l’avoir pensé. Guiraut de Bornelh lui-même n’a pas une idée originale : il continue, comme tous ses prédécesseurs, à chanter la beauté et les mérites de sa dame, à se plaindre de ses rigueurs, à célébrer les vertus ennoblissantes de l’amour. Il reprend tous les lieux communs du genre, les développe méthodiquement, d’un ton doctoral et pénétré, avec une gravité presque sacerdotale[26]. Il essaie même de les rattacher tant bien que mal à la morale universelle, d’en tirer quelques préceptes applicables à la vie. Il mérite, en quelque mesure, la magnifique appellation dont Dante l’a gratifié, de « poète de la rectitude ; » mais le fond sur lequel il est réduit à vivre était vraiment trop pauvre : la poésie courtoise était par sa nature même condamnée à ne jamais avoir de Boileau.

D’autres poètes, non moins bien doués, cherchèrent ailleurs le renouvellement que tous sentaient nécessaire. Folquet de Marseille, qui devait se faire, comme évêque de Toulouse et fléau de l’hérésie, une tout autre réputation, crut le trouver dans une application méthodique des procédés de la scolastique aux antiques lieux communs de la chanson. Reprenant chacun de ceux-ci, il consacre les ressources d’un esprit méticuleux et précis, rompu aux subtilités de l’école, à en tirer, comme il eût pu faire d’un aphorisme d’Aristote, toutes les conséquences possibles, jusqu’aux plus absurdes : le Seicento italien, dans sa fureur de concetti, n’a rien produit de plus laborieusement puéril : « Dame, mon cœur vous porte en lui : si donc mon cœur brûle, vous courez grand risque d’être embrasée : dame, gardez mon cœur de l’incendie[27]. »

Ses procédés favoris sont l’antithèse et la personnification des sentimens : Amour et Raison, Orgueil et Merci, Témérité et Crainte, c’est déjà toute la lamentable théorie de fantômes que nous retrouverons dans le Roman de la Rose. Et le malheureux s’imagine avoir exprimé une idée parce qu’il a entre-choqué des mots : « Jamais Hardiesse ne m’a fait assez hardi pour avouer mon amour : Hardiesse, en effet, m’est enlevée par Crainte[28]. » C’est un chapelet, une cascade d’arguties et de pointes : se fût-on attendu à trouver ici quelque chose comme la chute du sonnet d’Oronte ? « Mon cœur est si bien partagé que sans désespérer je n’ose avoir espérance[29]. » Dans ce monstrueux amalgame de dialectique et de poésie, il ne reste plus ni poésie ni dialectique, ni sens commun, ni sentiment : ce n’est plus que vaine et glaciale logomachie.

Folquet de Marseille estimait sans doute ces belles trouvailles au prix qu’elles lui avaient coûté ; il n’a aucunement conscience de leur puérilité et se prend lui-même fort au sérieux. Il n’en est pas de même de Peire Vidal, dont l’originalité fut d’introduire dans la chanson l’esprit, la fantaisie et jusqu’à de véritables charges de rapine en gaîté. Fils d’un pauvre pelletier de Toulouse, obligé néanmoins, de par son métier de troubadour, à courtiser les plus grandes dames, il comprend ce que la fonction a de ridicule et se résigne gaîment à son rôle de bouffon de cour. Adorateur d’une châtelaine affligée du nom ou du surnom de loba (louve), il déclare ambitionner celui de loup et réclamer tous les avantages avec tous les risques du métier. Fi des palais et des villes ! Vive la liberté des champs et des grands bois, dussent les vilains lui courir sus et lancer à ses trousses leurs dogues[30]. Ayant épousé, au cours de ses lointains voyages, une Grecque, il se laissa persuader, ou du moins le feignit, qu’elle était fille de l’empereur de Constantinople, et revendiqua les prérogatives attachées à cette dignité : à lui le sceptre et le manteau impérial ; à lui les hommages des hommes ; à lui surtout ceux des femmes. Oublieux de son rang, aussi bien que de son auguste épouse, il daigne, en effet, accepter les cœurs qui s’offrent à lui de toutes parts : « Il y a cent dames que j’ai fait pleurer, cent autres dont j’ai rempli le cœur de joie. Aussi les maris me craignent-ils plus que le fer et le feu… Gloire à celui qui m’a élevé et à Dieu qui m’a fait ce que je suis ! Tous les jours je reçois de Catalogne et de Lombardie mille saluts d’amour. Je sais cent dames dont chacune voudrait posséder mon cœur. Je ne les nommerai point, car je suis celui qui ne sut jamais se vanter[31]. »

Ce don Juan, ce bourreau des cœurs est aussi un foudre de guerre : « Partout où je passe, on s’écrie : Le voilà, ce fameux Peire Vidal, le soutien, la colonne de courtoisie et de galanterie ! Il fait prouesse pour sa dame et se plaît en bataille plus que moine dans la paix du cloître… Quand j’entre dans un tournoi, volontiers je déploie mon enseigne et mets les lances en miettes, Si je trouve un champion qui ose m’attendre, il est mort, car, sous les armes, je suis farouche et n’écoute rien… Mes ennemis, quand ils entendent parler de moi, s’enfuient comme la caille devant l’épervier. Quand j’ai revêtu mon blanc haubert, la terre tremble sous mes pas. J’égale en prouesse Olivier et Roland ; en amour, je vaux Bérard de Montdidier. Mes ennemis, fussent-ils couverts d’un corselet de fer ou d’acier, ne seront pas mieux défendus contre mes coups qu’ils ne le seraient par le plumage d’un paon[32]. » Mais pour accomplir toutes ces prouesses, il lui faudrait un destrier. Que vaut, à pied, le plus redoutable champion ?… Traduisons, en conséquence : « J’accepterais volontiers un cheval, si quelqu’un consentait à me l’offrir. »

Cette curieuse tentative, si elle ne resta pas tout à fait isolée, ne fut jamais, du moins, poursuivie avec autant de suite et de succès. La plupart des troubadours continuèrent à aligner solennellement des formules auxquelles ils ne pouvaient plus croire, et qui allaient se vidant de plus en plus de leur sens. Aussi bien avaient-ils tout intérêt à en atténuer la précision. Ils étaient désormais, comme je l’ai déjà montré[33], suspectés, surveillés de près par un clergé soupçonneux et tout-puissant, ennemi de cette civilisation dont ils étaient l’expression la plus brillante et de cet art qu’on rendait responsable de la corruption des mœurs. Vers le second tiers du XIIIe siècle, nous les voyons insister de plus en plus, à l’exemple de Guiraut de Bornelh, sur les lieux communs de morale générale compatibles avec les théories courtoises, et chanter, non plus comme jadis, un amour qui, pour être voilé dans l’expression, n’en était pas moins fort sensuel dans son essence, mais un amour épuré et qui se pique même d’être uniquement platonique : « Il semble, dit M. Coulet, qu’au lendemain de l’établissement de l’Inquisition, on ait tenté de désarmer sa rigueur en essayant de concilier la doctrine de l’amour courtois avec l’austérité de la morale chrétienne. On la modifie, on l’épure, on fait de l’amour un principe de vertu, conciliable avec l’amour de Dieu[34]. » Le troubadour toulousain Guilhem Montanhagol (on sait que c’est à Toulouse que l’Inquisition se montra surtout rigoureuse) paraît avoir été l’un des premiers représentans de cette école : « Amour, dit-il, n’est pas un péché, mais une vertu, qui fait les méchans, bons, et rend les bons meilleurs. Car l’amour réclame un cœur pur ; on n’est digne d’amour que si l’on sait se garder des fautes, si l’on n’est pas également indifférent au bien et au mal, et l’amour va à la vertu… » Il va à la vertu et a pour mission de la protéger. Montanhagol se propose avant tout de veiller sur l’honneur de celle qu’il aime. Qui agit autrement, et, par ses désirs passionnés, met en péril la bonne réputation de sa dame, est indigne du nom d’amant. Car l’amour doit par essence être pur et rester chaste : « C’est d’Amour, dit-il, que procède la Chasteté[35]. »

La chanson ainsi entendue pouvait aussi bien servir à l’expression de l’amour divin qu’à celle d’une passion terrestre, aux louanges de la « dame » des Cieux qu’à celles d’une maîtresse. Et, en effet, nous voyons la Vierge célébrée exactement-dans les mêmes termes que les brillantes, et peu austères châtelaines d’antan. Ne pouvait-elle pas, comme celles-ci, être qualifiée de « fleur de vertu, » de « source de joie, » de « racine et cime de tout bien ? » Ne peut-on point, vers elle aussi, crier merci, solliciter sa pitié, protester que, loin de ses regards, tout, dans la vie, n’est que tristesse et misère ? Ne peut-elle, surtout, rémunérer au centuple les services de ses fidèles, changer en rire et en joie leurs tourmens et leurs larmes ? Aussi arrive-t-il qu’en présence de certaines pièces, on hésite et se demande si ce sont des chansons ou des cantiques[36]. Les troubadours de la fin du XIIIe siècle, Folquet de Lunel, Bernart d’Auriac, Guiraut Riquier, qui chantent si souvent la Vierge Marie, les tristes rimeurs de la « gaie » science, qui ne chantent plus guère qu’elle, n’eurent pas à créer un vocabulaire nouveau. La chanson pieuse n’eut qu’à s’étendre doucement dans le lit de la chanson courtoise, décidément évincée ; on comprend qu’elle n’ait jamais fait qu’y languir et qu’elle s’y soit finalement éteinte, après une agonie de cent cinquante ans.


V

Ces tentatives, à force de se répéter, eussent-elles enfin abouti ? Après tant de stériles incursions dans le domaine de la convention, les troubadours pouvaient-ils revenir au simple et au vrai, réaliser cet accord entre l’art et la vie, dont ils ne paraissent même pas avoir soupçonné la nécessité ? C’est ce que nous ne saurons jamais, puisque, par suite des circonstances que l’on sait, la poésie profane dut, vers la fin du XIIIe siècle, faire place à une poésie morale et religieuse, qui eut du reste le grand tort de s’en inspirer servilement. Mais l’expérience, interrompue dans la France méridionale, fut reprise presque aussitôt sur différens points de l’Europe : la chanson provençale, transportée au Nord de la Loire, en Espagne, en Portugal, en Allemagne, en Italie, allait, au moins sur quelques-uns de ces points, se développer d’une façon originale, produire des floraisons inattendues et donner l’éveil à une poésie nouvelle, plus vivante et variée qu’elle-même ne l’avait jamais été.

Il n’en fut pas ainsi, et le fait a de quoi nous étonner, dans la France du Nord. On ne relèvera, chez les trouvères, ni une idée, ni une image, qui n’ait déjà servi aux troubadours. Les conditions sociales étaient si semblables, les deux langues si voisines que la chanson put s’acclimater au Nord sans y faire cet effort d’adaptation d’où eût pu sortir un rajeunissement. Ce qui est plus singulier, c’est que cet effort n’ait même point été tenté. Quand la chanson descendit des cercles aristocratiques, où elle avait d’abord été accueillie, à la société bourgeoise des grandes cités commerçantes de l’Artois et de la Picardie, les bourgeois et les clercs d’Arras, dont le style est si vif, si acéré, dans leurs « dits » moraux et satiriques, s’expriment dans la chanson avec la froideur guindée d’un Gace Brûlé et d’un Thibaut de Champagne. La chanson en effet, ne fut jamais pour eux qu’un simple exercice littéraire. Comme un rejeton qui tire toute la sève des racines de la plante mère et ne saurait lui survivre, elle périt dans la France du Nord en même temps, sinon pour les mêmes causes, qu’en Languedoc et en Provence.

Ce n’est pas non plus en Espagne que devait être instituée l’expérience dont nous parlions plus haut, et cela aussi a de quoi nous étonner : la poésie provençale s’était, dès les premiers temps, trouvée chez elle au-delà comme en deçà des Pyrénées ; les comtes de Barcelone, en même temps comtes de Provence, les rois d’Aragon et de Castille, n’étaient pas pour les poètes et jongleurs des protecteurs moins zélés que les ducs d’Aquitaine ou les comtes de Toulouse ; leurs vassaux mêmes ne les suivaient pas dans cette voie avec moins d’enthousiasme que les grands seigneurs provençaux ou languedociens[37]. Dans tout le nord de l’Espagne, la langue des troubadours était comprise, puisque leurs chants y étaient appréciés ; peut-être même la connaissance en était-elle répandue en dehors de la haute société, puisque plusieurs chants de croisade, évidemment destinés à la masse des guerriers, ont été écrits en provençal pour des Aragonais et des Castillans. On s’explique donc malaisément que la poésie provençale n’ait pas provoqué en Espagne, comme dans les autres pays où elle pénétra, un mouvement poétique en langue nationale (car les grands Cancioneros du XIVe siècle ne s’inspirent pas directement des troubadours classiques). On a allégué, entre autres raisons, que la poésie plus nationale et plus populaire des romances avait étouffé le germe apporté de Provence ; mais, dès le commencement du XIIIe siècle, la veine épique à laquelle nous devons le Poème du Cid était bien près d’être tarie et la chanson des troubadours eût pu s’acclimater sans avoir à vaincre de bien redoutables concurrences. Il y a là, en réalité, un problème dont l’histoire littéraire n’a pas encore trouvé la solution.

On ne s’explique pas beaucoup mieux que le Portugal ait joué le rôle qui semblait dévolu à l’Aragon ou à la Castille. En effet ses relations politiques avec le Midi de la France furent au XIIIe siècle assez rares[38], et fort restreint le nombre des troubadours qui le visitèrent. Ce qui est certain c’est que, dès le début de ce siècle, la poésie provençale était connue en Portugal et que pendant une centaine d’années au moins, toutes les formes en furent passionnément imitées par les grands seigneurs des cours de Sanche II, Alphonse III et Denis, qui fut lui-même l’un des plus adroits parmi ces imitateurs. Cette floraison fut du reste beaucoup plus riche qu’originale : les trobadores galiciens ne sont, comme les trouvères du Nord, que de simples traducteurs et, dans les innombrables chansons qu’ils nous ont laissées, il n’y en a peut-être pas une qui ne soit un centon.

Mais ces poètes, quoique entichés de formes savantes, eurent l’idée originale et charmante de se pencher vers la poésie populaire et de sauver de l’oubli, en les remaniant pour les lettrés, quelques-uns des genres qui y vivaient, peut-être depuis des siècles. Quelque chose d’analogue avait été tenté dans la France du Nord, mais avec des soucis littéraires dont l’excès dénatura complètement les genres auxquels il eût fallu toucher d’une main légère et respectueuse : nos « pastourelles, » nos « chansons d’aube » et de « mal mariées, » le plus souvent alambiquées ou licencieuses, ne sont que des paysannes d’opéra-comique, minaudières ou provocantes. En Portugal, au contraire, ces cantigas d’amigo, que les poètes courtois plaçaient dans la bouche de naïves filles du peuple, — chansons de danse, de pèlerinage, de séparation, etc., — sont parfois de petites merveilles d’ingénuité, de grâce naïve ou mutine : il semble bien que dans quelques-unes nous soyons aussi près que possible de la source populaire, et ce n’est pas une médiocre surprise que de retrouver, dans les énormes bouquets de fleurs artificielles que sont les Cancioneros, quelques fraîches primevères, dont l’éclat nous paraît, grâce à ce contraste, plus vif encore et le parfum plus suave.

Mais ce n’était là qu’un heureux accident. En Portugal comme dans la France du Nord, la poésie courtoise n’a pas, pour ainsi dire, d’existence propre : elle n’est que le reflet d’une lumière elle-même bien pâlie. En Allemagne et en Italie au contraire, comme si la transplantation l’avait rajeunie, elle poursuivit, avec une aisance et une liberté qu’elle n’avait jamais connues, le développement interrompu dans son pays d’origine. Non point qu’il n’y ait eu, là aussi, une longue période de maladroites et stériles imitations et une ardente production d’œuvres mort-nées ; là aussi, en effet, la plupart des poètes n’étaient que des dilettantes rimant pour obéir à la mode et sans avoir rien à dire. Mais parmi eux il se trouva quelques hommes de génie, et c’en fut assez pour rajeunir un genre qui paraissait épuisé : pour ne citer que les deux plus grands, il y eut, en Allemagne, Walther von der Vogelweide et, en Italie, Dante.

Le premier réalisa un vrai prodige : ce fut, sans rien changer d’essentiel à la technique de la chanson, c’est-à-dire en restant chargé d’entraves sans nombre, de s’y montrer naturel, véhément, passionné : le lecteur profane, étranger aux arcanes de la poésie courtoise, admire chez lui la grâce ou l’énergie de l’expression, la tendresse ou la profondeur du sentiment. Celui qui a vécu dans l’intimité des troubadours, sans être moins sensible à ces qualités, est stupéfait de les voir associées à un formulaire usé, à des lieux communs vieillots. Mais ces lieux communs, Vogelweide les faits siens ; ces formules, il les renouvelle par la dose de pensée originale qu’il y verse : il sait toujours ce qu’il veut dire, — et ce n’est pas, chez les lyriques d’alors, un mérite aussi mince qu’on pourrait croire, — a toujours l’air d’éprouver avec intensité les sentimens qu’il exprime : on ne le voit pas, comme Folquet de Marseille, par exemple, entre-choquer dans la même strophe des idées contradictoires, comme s’il s’intéressait beaucoup moins à elles qu’à sa propre virtuosité : pour bâtir une pièce, une pensée lui suffit et ses pensées sont de celles qui, aujourd’hui encore, peuvent être comprises de tous. Et puis, il n’est pas, comme ses modèles, l’homme d’une idée et l’esclave d’un genre. Ce gracieux poète d’amour est en même temps un politique avisé, un patriote clairvoyant, un moraliste ingénieux. Il dit son mot sur les questions qui divisent ses contemporains et donne aux princes des leçons aussi sensées qu’éloquentes ; il sait, dans ses chansons de croisade, faire vibrer, par de naïfs et pieux accens, l’âme des humbles, et résumer, dans ses Sprüche, qui ont parfois la grâce d’une épi gramme antique, les résultats de ses réflexions et de son expérience. Enfin, à cette âme vraiment riche s’associait un délicat tempérament d’artiste : ce penseur a le don du style, le sens de l’image ; et tout cela réuni produisit un poète lyrique comme l’Allemagne n’en devait pas retrouver avant le grand renouveau du XVIIIe siècle.

Si Vogelweide est immédiatement accessible à tous, il n’en est pas de même de Dante : ce Latin, contemporain de Boniface VIII, est beaucoup plus loin de nous que cet Allemand, contemporain de Philippe-Auguste. Les canzoni de Dante testent le « livre scellé » qui ne peut être entr’ouvert qu’après une longue et assez pénible initiation. C’est que Vogelweide a dégagé de la poésie courtoise (ou plutôt, peut-être, y a fait entrer) tout ce qu’elle pouvait contenir de vérité générale et humaine, et que Dante, au contraire, s’est volontairement asservi à une tradition qui avait fini par en bannir presque complètement cette vérité. Déjà les rimeurs juristes de Bologne, et après eux le pesant Guittone d’Arezzo, poussant à l’excès les tendances philosophiques et morales si sensibles chez Folquet de Marseille et quelques-uns des derniers troubadours, avaient fait de la chanson une province de ; la métaphysique ; Guinicelli, l’inventeur du dolce stil nuovo, n’avait pas su (ou voulu) se dégager de ce fatras : il avait seulement, par de nobles et claires images, fait pénétrer un peu de lumière dans le monde blafard des nuageuses entités. C’est tout l’héritage de ses devanciers que Dante recueille : il accepte les définitions et les syllogismes de Guittone, comme les abstractions des Bolonais ; il emprunte à son ami Guinicelli le « beau voile » des lumineuses images ; il veut, en outre, et c’est en cela surtout que consiste son originalité, que le poète croie à son œuvre, qu’il y mette tout son cœur, qu’il se borne à écrire sous la dictée du maître intérieur[39]. Mais cette idée, quelque féconde qu’elle soit, ne suffisait point à renouveler la poésie lyrique : nous retrouvons chez lui les allégories et les symboles, les soupirs, les pensers, les « esprits » qui dialoguent ou luttent entre eux, en somme toute la vieille défroque scolastique. Chez lui comme chez tous ses prédécesseurs, platoniciens avant la découverte de Platon, la dame n’a plus rien d’humain : elle est « angélisée, » comme on disait alors ; c’est un rayon céleste descendu sur la terre pour l’illuminer, symbole du beau et du bien. Nous voilà donc aussi loin que possible de la réalité sensible. Mais cette scolastique a passé à travers un esprit lucide et puissant, cette pesante matière est pétrie par une main géniale : voilà pourquoi ces chansons, en dépit de l’aridité du sujet, restent encore lisibles et même attachantes. Sa puissance d’imagination créatrice est telle qu’elle réussit à animer les symboles, à faire vivre les abstractions : ces fantômes deviennent chez lui des figures sculpturales qu’on dirait taillées par le ciseau d’un Michel-Ange. Il voit Amour « sous la figure d’un voyageur, l’air abattu comme s’il avait perdu sa seigneurie, soupirant et marchant tête baissée. » La Justice, errante et persécutée, lui apparaît « comme une rose dont la tige est brisée… Elle se penche et appuie sa joue sur sa main ; les pleurs inondent cette joue et coulent le long du bras nu. » Il prête aux choses inanimées un esprit et une volonté. Les murailles elles-mêmes s’animent et lui crient : « Meurs[40] ! » On dirait un géant qui s’amuse à jongler avec des poids que nul autre ne pourrait soulever. Mais ces tours de force ne nous intéressent que médiocrement : les canzoni de Dante purent faire les délices d’un cénacle, elles font encore l’étonnement de quelques lettrés ; elles ne sont pas entrées dans le patrimoine commun de l’humanité.

La gloire de faire éclater les vieux cadres, de dégager de la vieille poésie de cour la poésie du cœur, était réservée à un esprit moins puissant et pourtant moins respectueux de la tradition, moins empêtré dans les langes du moyen âge, à Pétrarque. Cette grande rénovation de l’art s’accomplit, comme elles s’accomplissent toutes, par un retour à la nature. En écrivant en langue vulgaire ses poésies amoureuses, Pétrarque, en effet, ne poursuivait pas la gloire littéraire, qu’il demandait uniquement à ses œuvres latines ; ses sonnets et ses chansons, composés au jour le jour, n’étaient qu’un passe-temps, une « bagatelle, » ou plutôt c’était l’intime confession où se soulageait son cœur agité d’éternelles inquiétudes. « Pleurer me suffisait et je ne demandais pas à ces pleurs la gloire. » Et voilà pourquoi il osa ici ce qu’il n’eût pas osé dans ses œuvres latines. Sans doute il ne brisa pas complètement avec la tradition : il y a encore, dans son vocabulaire, beaucoup du vieux matériel usé des troubadours, dans sa conception de l’Amour un reste de la métaphysique dantesque. Il proteste que Laure, comme Béatrice, est une incarnation du Beau Éternel, l’échelle par où son âme s’élève au créateur de toute beauté ; mais on sent que ces protestations sont de pure forme, qu’elles ne partent pas du cœur. Elles ne réussissent point, en tous cas, à nous convaincre. Nous voyons fort bien, comme dit spirituellement De Sanctis, que ce qui échauffe son imagination, « c’est la personne de Laure, considérée en elle-même, et non comme l’incarnation de la sagesse[41]. » Sans doute il admire toutes ses vertus, mais c’est à cause de sa beauté qu’il l’aime. Cette beauté, il ne cesse de se la représenter à lui-même, embellissant la réalité de toutes les couleurs que peut fournir une complaisante imagination : il se peint celle qu’il adore au milieu d’un pré verdoyant, au bord des ondes pures où elle va plonger son beau corps, au pied d’un arbre qui fait neiger sur elle des fleurs printanières : et voilà la description de la nature qui vient s’associer à l’analyse du sentiment et tempérer ce que cette analyse pourrait avoir d’aride et de monotone. « Cela, dit encore De Sanctis, paraissait un recul, et c’était un progrès : l’amour, dégagé de tous les sentimens étrangers qui l’étouffaient, n’est plus idée ou symbole, mais sentiment ; et l’amant, qui occupe sans cesse la scène, nous fait l’histoire de son âme… Nous sortons des mythes et des symboles pour entrer dans le temple de la conscience, éclairé d’une pure lumière : plus rien désormais ne s’interpose entre l’homme et nous : le sphinx s’évanouit et l’homme est retrouvé. »

Pétrarque revenait en somme, par un chemin détourné, à la voie royale du naturel et du simple, que n’avaient su découvrir ni les troubadours ni aucun de leurs premiers imitateurs, et que le grand minnesinger allemand avait retrouvée par le sûr instinct du génie. L’exemple de Pétrarque, comme celui de ce précurseur, qu’il ignorait sans aucun doute, montrait une fois de plus qu’il n’est pas de forme si vieillie, si desséchée, qui ne puisse refleurir, si on fait d’elle l’expression de sentimens simples et sincères.


A. JEANROY.

  1. ↑ Voyez la Revue des 15 janvier et 1er octobre 1899.
  2. ↑ Cette pensée a été exprimée avec beaucoup de force par M. P. Meyer dans un important article sur l’influence des troubadours sur la poésie des peuples romans (Romania, V, p. 266).
  3. ↑ Je modifie légèrement ici le texte de M. G. Paris, dont l’analyse s’applique plus spécialement à l’amour décrit dans les romans : « L’amant, a-t-il écrit, accomplit toutes les prouesses imaginables… »
  4. ↑ Romania, XII (1883), p. 518 et s.
  5. ↑ Édition P. Meyer, Société des anciens Textes, vers 1180-8.
  6. ↑ G. Paris, le Roman d’aventure au moyen âge, dans Cosmopolis, septembre 1898, p. 764.
  7. ↑ E. Trojel, Middelalderens Elskovshoffer, Copenhague, 1888. — G. Paris Compte-rendu de ce livre dans le Journal des Savans, nov. et déc. 1888.
  8. ↑ Geschichte der franzœsischen Litteratur, Leipzig, 1900, p. 135.
  9. ↑ Voyez la Revue du 15 janvier 1899, p. 367 et suivantes.
  10. ↑ Companho, non pose mudar, dans Bartsch, Chrest. prov., p. 31.
  11. ↑ Ed. Kremer, strophe 271-2.
  12. ↑ Ar véi qu’em vengut, dans Raynonard, Choix de poisies, III, 111.
  13. ↑ Ses joi non es valors, dans Raynonard, op. cit., III, p. 221.
  14. ↑ Raynouard, Choix de poésies, IV, p. 28.
  15. ↑ Ceci n’est plus exact aujourd’hui : M. E. Wechssler vient précisément de montrer, dans un article très érudit, par une infinie quantité de rapprochemens topiques, que le vocabulaire amoureux est rigoureusement calqué sur celui qui avait été créé pour les besoins du service féodal, et cela eu point que l’amante est souvent qualifiée non seulement de dame, mais de seigneur (mi dons). (Frauendienst und Vassallität, dans Zeitschrift fur französische Sprache und Litleratur, XXIV, p. 159 ; conférence tenue à Strasbourg le 3 octobre 1901.)
  16. ↑ Mediœval Love, dans Euphorion, p. 350. Londres, 1899.
  17. ↑ Longa sazo ai estat, dans Raynouard, op. cit., III, 245.
  18. ↑ Ai quan gen vens, ibid., III, 161.
  19. ↑ Emperaire, per mi, dans Raynouard, IV, 129.
  20. ↑ Pos l’iverns, dans Raynouard, Lexique roman, I, 425.
  21. ↑ Dirai vos senes doptansa, dans Studi di filologia romanza, III, 70.
  22. ↑ En est sonet, éd. Canello, n° X.
  23. ↑ Voy. Zenker, op. cit., p. 60.
  24. ↑ A penas sai, dans Lexique roman, I, 377.
  25. ↑ Toutes les pièces concernant ce curieux procès d’histoire littéraire ont été réunies et judicieusement commentées par M. A. Kolsen et, plus récemment, par M. P. Andraud, dans une thèse latine qui vient d’être soutenue en Sorbonne. (Voyez en tête de cet article l’indication des deux ouvrages auxquels nous faisons allusion.)
  26. ↑ Il avoue lui-même qu’une de ses chansons ressemble fort à un sermon (Sim sentis dans Mahn, Gedichte, n° 127).
  27. ↑ En chantan m’aven a membrar, dans Raynouard, III, 159.
  28. ↑ Moll i fetz gran pecat Amors, dans Lexique roman, I, 343.
  29. ↑ Us volers outracuidatz, dans Mahn, Gedichte, n° 106.
  30. ↑ Le biographe de Peire Vidal, comprenant mal ces vers, a bâti sur eux toute une extravagante histoire : selon lui le poète se serait réellement déguisé en loup et aurait couru le risque d’être assommé par des chasseurs et déchiré par des chiens. M. Novati (Romania, XXI, 79) a montré comment le passage devait être interprété.
  31. ↑ Ed. Bartsch, n° 3 et 45.
  32. ↑ Ed. Bartsch, n° 45, 29 et 30.
  33. ↑ Voyez la Revue du 15 janvier 1899, p. 381.
  34. ↑ Le troubadour G. Montanhagol, p. 46.
  35. ↑ Ibid., p. 49.
  36. ↑ M. Appel a été jusqu’à soutenir récemment (Archiv fur das Studium der neueren Sprachen, t. 107, p. 338) que l’amor de lonh qu’a chanté Jaufré Rudel est l’amour céleste ; que par conséquent sa dame — la « princesse lointaine » de M. Rostand — n’est autre que la Vierge Marie. Ses subtils et ingénieux argumens ne me paraissent pas avoir réussi à démontrer cette thèse hardie.
  37. ↑ Voyez le passage de Raimon Vidal, cité dans la Revue du 15 janvier 1899, p. 382.
  38. ↑ Les relations du Portugal avec la France du Nord paraissent avoir été au contraire assez fréquentes (voy. R. Lang, Das Liederbuch des Königs Denis von Portugal, p. XXI s.), et il n’est pas impossible que ce soit à travers leurs imitateurs français que le Portugal ait connu les troubadours.
  39. ↑ C’est ainsi que je comprends, comme M. Zingarelli et, je crois, la plupart des commentateurs, le fumeux passage du Purgatoire (XXIV, 52) :
    … Io mi son un che, quando
    Amor mi spira, noto, ed a quel modo
    Che detta dentro, vo significando.
    Je dois dire que M. V. Cian a récemment exprimé, sur la poésie du dolce stil nuovo et ses rapports avec les écoles antérieures, des idées notablement différentes, qui m’ont paru plus ingénieuses que solides et que ce n’est pas ici le lieu de discuter (I contatti letterari italo-provenzali e la prima rivoluzione poetica della letteratura italiana, Messine, 1900).
  40. ↑ Voyez N. Zingarelli, op. cit., p. 363-4.
  41. ↑ Storia della letteratura italiana, I, p. 269.
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