L’Architecture de la Renaissance/Livre II/Chapitre 4
CHAPITRE IV
CLOÎTRES, OSSUAIRES, JUBÉS, CHAIRES, AUTELS, TOMBEAUX, ETC.
Sauval, parlant du cloître des Célestins de Paris, élevé de 1539 à 1549 sur les plans de Pierre Hamon, disait : « Les plafonds en sont ordonnés avec beaucoup d’esprit ; c’est le plus beau cloître, et les architectes ne craignent pas d’assurer que c’est le meilleur morceau d’architecture de Paris. » Autant que nous en pouvons juger par des dessins, l’œuvre, en effet, était admirable, et l’on ne saurait trop regretter que la pioche des démolisseurs ait tout détruit, il y a moins de cinquante ans (1847).
Un autre cloître également remarquable, à Saint-Martin de Tours, n’a pas heureusement disparu tout entier. Il en reste encore l’aile orientale, qui permet de constater avec quelle rapidité s’était développé le talent de Bastien François. Au lieu de l’aspect un peu rude, bien que très avancé de style (1507), propre au clocher nord de la cathédrale, nous trouvons à Saint-Martin (1508-1519) tous les charmes de la décoration la plus fine et la plus élégante. Le neveu de Michel Colombe, qui était à la fois architecte et sculpteur, du côté du préau, a surmonté ses arcades de la plus délicieuse frise. En même temps, dans les écoinçons sont disposés des médaillons imités de plaquettes italiennes (David vainqueur de Goliath, par Moderno ; l’Abondance et le Satyre, par Frà Antonio da Brescia). On peut seulement reprocher à ce chef-d’œuvre la trop forte saillie des contreforts qui empêche d’embrasser tout l’ensemble d’un coup d’œil.
À Fontevrault une disposition analogue se fait remarquer dans la partie du grand cloître élevée sous l’abbesse Renée de Bourbon, vers 1520. Mais tout ce qui remonte à la nièce de la précédente, Louise de Bourbon (1548-1561), présente au contraire, entre les arcades, de simples colonnes accouplées. Sans nuire aucunement à la solidité, l’architecte a cru pouvoir rompre ainsi avec la tradition gothique et entrer complètement dans l’esprit de la Renaissance.
Le petit cloître du prieuré de Saint-Sauveur, à Melun, se fait remarquer par une autre particularité. Comme à l’époque romane, les bases des colonnes accouplées, composées d’un tore aplati, sont reliées à la plinthe par une griffe.
On connaît, au moins par la gravure, les galeries qui entouraient à Paris le cimetière des Innocents. Elles remontaient au moyen âge et servaient à abriter, dans un espace réservé entre la voûte et la toiture, les ossements desséchés que la nécessité forçait d’enlever périodiquement pour faire place à de nouveaux cadavres. La Renaissance ne devait pas manquer de suivre cet exemple, ainsi que le démontrent de très importants débris existant encore à Orléans et à Blois. Mais c’est surtout à Rouen qu’il faut aller admirer les belles galeries du cimetière connu sous le nom d’Aître Saint-Maclou (1526-1533). Les colonnes à la séparation des arcades sont partagées, dans leur hauteur, entre des cannelures rudentées et une série de bas-reliefs figurant les différents épisodes de la célèbre danse macabre.
En Bretagne, où la piété s’exaltait facilement au souvenir des défunts, les galeries indiquées ne pouvaient suffire. Aussi rencontre-t-on dans un grand nombre de localités, près de l’église, un édifice plus ou moins élégant, disposé sur le modèle des châsses et communément appelé reliquaire. Partout se retrouvent le même plan barlong et la même toiture à doubles rampants appuyée sur des pignons aigus que surmontent, au lieu de fleurons, des lanternons carrés. Si la face donnant sur l’extérieur est dépourvue d’ouvertures, celle tournée vers le cimetière se divise généralement en deux zones dont la première présente une succession ininterrompue de fenêtres cintrées séparées par des pilastres, des colonnes ou des cariatides, et la seconde un égal nombre de niches destinées à recevoir les statues des Apôtres.
La belle époque des ossuaires bretons ne commence guère que dans les dernières années du xvie siècle, et, à s’en tenir aux dates certaines, voici l’ordre dans lequel ils doivent être rangés : Sizun, 1588 ; Pencran, 1594 ; la Martyre, 1629 ; Ploudiry, 1635 ; la Roche-Maurice, 1640 ; Guimiliau, 1648 ; Lampaul, 1667. Peut-être faudrait-il ajouter Saint-Thégonnec, 1677 ; mais l’inscription assez mal tracée qui fournit cette date semble fautive, et ce dernier monument, le plus beau de tous, pourrait bien être contemporain non de Louis XIV, mais de Henri III.
Au début du xvie siècle, toutes les cathédrales n’avaient pas encore vu s’élever autour de leur chœur la haute clôture qui semblait alors indispensable. On se mit donc à l’œuvre de différents côtés, mais sans uniformité dans les idées : car tandis qu’à Amiens, vers 1520, quelques détails seulement font pressentir la prochaine transformation, à Chartres, sous la direction du célèbre Jean de Beauce, de 1511 à 1529, une part de plus en plus considérable était faite aux nouveaux éléments. Presque année par année, il est permis de suivre le travail accompli dans l’esprit du maître, grâce aux dates échelonnées, principalement du côté droit : 1521, 1525, 1527. À la mort de Jean de Beauce, l’ornementation était loin d’être terminée. Elle fut reprise d’abord en 1532, puis en 1542, ainsi que le constate un contrat passé avec François Marchand, sculpteur orléanais. Cet habile artiste s’engage à exécuter non pas seulement les deux « histoires de la Purification Nostre Dame et des Innocens », mais encore le « revestement d’un pillier ».
Une troisième clôture, très remarquable et complètement dans le goût de la Renaissance, fut ébauchée à Rodez en 1531. Elle n’a jamais compris plus de deux travées ; l’une d’elles, que nous donnons, se voit aujourd’hui à l’entrée de la chapelle Saint-Raphaël ; les débris de l’autre gisent dans les caves de l’évêché. Enfin, nous citerons pour mémoire la clôture de l’ancienne église abbatiale de la Trinité, à Vendôme, datée de 1528, et celle de l’église Saint-Remi, à Reims, qui ne remonte pas au delà des dernières années du règne de François Ier.
Une clôture de chœur était un ouvrage de longue haleine que l’on hésitait quelquefois à entreprendre ; en outre, les églises seulement où le clergé était nombreux avaient besoin d’avoir ainsi un grand espace séparé du public. Mais les petites paroisses aussi bien que les cathédrales réclamaient au contraire un jubé, et cet accessoire, jugé indispensable, pouvait facilement exciter la générosité d’un riche donateur. Pour diminuer la dépense, du reste, lorsque, comme en Bretagne, on n’avait autour de soi qu’une pierre rebelle à la sculpture, le bois était généralement employé. Quel que soit l’intérêt de ce dernier genre de monuments, nous n’en parlerons pas, car il échappe à notre appréciation.
Le beau jubé de Saint-Germain-l’Auxerrois, à Paris, dû à la collaboration de Pierre Lescot et de Jean Goujon (1541-1544), n’existe plus ; il en est de même de celui auquel avaient travaillé, à Saint-Père de Chartres (1540-1543), Jehan Benardeau et François Marchand ; de celui élevé, par ordre du cardinal de Givry, à la cathédrale de Langres (1550-1555) ; de celui qui, à Saint-Étienne de Troyes, avait contribué si puissamment à la réputation de Dominique Florentin. Les seuls jubés un peu anciens qui aient échappé à la destruction se voient à Quimperlé et à Limoges. Quant à celui de Saint-Étienne-du-Mont, à Paris, œuvre de Pierre Biard, et à celui de Saint-Florentin (Yonne) que des documents mettent au compte de Jean Boullon, ils ne datent l’un et l’autre que du règne de Henri IV.
Le jubé de Limoges, qui malgré ses grandes dimensions fut terminé en deux années (1533-1535), est une œuvre des plus remarquables. On ne sait qu’admirer davantage, ou l’élégante pondération de toutes les parties, ou la fine exécution des détails. Si, au lieu d’être comme aujourd’hui plaqué à contre-jour, au revers du mur intérieur de façade, il apparaissait dans le rayonnement de l’entrée du chœur, son effet serait merveilleux, et sans doute on se refuserait, en le déplaçant, à commettre un acte de vandalisme. Le jubé de l’église Sainte-Croix, à Quimperlé (1536-1541), se trouve malheureusement aussi dans les mêmes conditions que le précédent. On ne peut que difficilement l’examiner, et la chose est très regrettable, car ses différentes parties sont composées avec un rare talent. À signaler surtout les doubles niches qui ont forcé de placer dais et culs-de-lampe dans un jour fuyant et ajouté ainsi au charme de l’ensemble.
On a parfois classé parmi les jubés la belle clôture en pierre et marbre qui, après avoir fait durant trois siècles et demi l’ornement de la chapelle de Pagny (Côte-d’Or), se voit aujourd’hui à Paris, chez M. Edmond Foulc. En réalité, il ne s’agit que d’une sorte de haut chancel, assez semblable à ceux qui font la gloire des églises de Fécamp, Troyes, Laon et Nevers. Le cardinal de Givry et son cousin l’amiral Chabot en confièrent l’exécution, semble-t-il, à quelques-uns des artistes précédemment appelés à Fleurigny (Yonne). C’est le même faire gras, abondant et ferme que l’on se plaît à signaler dans ce dernier endroit. Les dates de 1537 et de 1538, inscrites sur des cartels, se rapportent à l’achèvement de l’œuvre, qui a bien pu demander trois ou quatre ans pour être amenée à son entière perfection.
La plupart des autels, surtout dans certains pays tels que la Champagne, la Bourgogne et la Lorraine, furent renouvelés au cours du xvie siècle. On voulait sinon donner plus de richesse au tombeau qui, généralement, demeurait caché derrière des panneaux d’étoffes, au moins agrandir le retable dont la partie centrale, consacrée à quelque scène de la Passion, suivant les prescriptions liturgiques, se trouve accostée d’autres bas-reliefs inspirés de la légende du saint patron ou de quelque dévotion locale, sans compter les statues intermédiaires, les clochetons multiples et tout un ensemble d’ornements pyramidant souvent à une grande hauteur.
L’autel de Saint-Urbain de Troyes, célèbre par la collaboration de Dominique Florentin et de François Gentil, a malheureusement disparu ; mais la même région possède toujours les chefs-d’œuvre, exécutés, de 1535 à 1550, dans les églises de Saint-André-lez-Troyes, Bouilly, Géraudot, l’Isle-Aumont et la Chapelle-Saint-Luc. En Lorraine, dans la vallée de la Meuse, des autels, aussi importants par les dispositions architecturales que par la perfection de la sculpture, se rencontrent à Saint-Mihiel, Hattonchâtel, Génicourt et Verdun. La Bourgogne n’est pas moins bien partagée, ainsi qu’on peut le voir à Notre-Dame de Beaune, Saint-Florentin, Septfonds, près Joigny, et Étigny, près Sens.
Dans le reste de la France l’attention se porte, au point de vue qui nous occupe, sur les cathédrales d’Auch et de Rodez, les églises de Poligny (Jura), Saint-Didier d’Avignon, Saint-Bertrand-de-Comminges (Haute-Garonne) et Oiron (Deux-Sèvres), les chapelles de Chantilly (Oise) et de la Bourgonnière (Maine-et-Loire). L’autel de Chantilly, autrefois à Écouen, est l’œuvre de Jean Goujon, qui a couvert d’admirables figures non seulement le retable, mais encore le tombeau. De même à Auch et à la Bourgonnière, par exception, la sculpture s’étend-elle à toutes les parties de l’autel. Nous devons ajouter que, dans le dernier endroit, le retable, adossé à la muraille, est spécialement disposé pour encadrer une représentation presque colossale du Saint-Voult de Lucques[1].
Les chaires ne nous arrêteront pas longtemps. Celles pour lesquelles la pierre a été préférée au bois sont peu nombreuses. Les principales se voient à Notre-Dame d’Avioth (Meuse), à Notre-Dame d’Alençon et à Saint-Thibault de Joigny. Toutes sont de la seconde moitié du règne de François Ier.
Particulièrement dans la Somme, dans l’Aube, dans l’Yonne et dans la Nièvre on trouve des fonts baptismaux de la Renaissance. Ces petits monuments, souvent d’une grande élégance et de formes variées, font honneur aux artistes qui les ont conçus et exécutés. Toutefois nous ne nous attarderons pas à faire un choix et indiquerons seulement, à cause du joli édicule qui leur sert d’abri et date de 1534, les fonts de l’église de Magny (Seine-et-Oise).
Les tombeaux élevés dans les églises, durant tout le moyen âge, ne se composaient guère que d’un massif rectangulaire plus ou moins orné à son pourtour, sur lequel était couchée la statue du défunt en costume d’apparat. Même quand, au lieu de se dresser isolément, le monument était placé sous une arcade nommée enfeu, au fond d’une chapelle ou le long des nefs, les dispositions ne variaient pas. Si nous ne nous trompons, Louis XI est le premier personnage qui ait été représenté à genoux sur son tombeau, et encore cette position s’explique-t-elle par la statue de la Vierge devant laquelle il est censé s’incliner. Mais sans avoir ce motif à invoquer, le sculpteur italien chargé du tombeau de Charles VIII, Guido Mazzoni, plus connu sous le nom de Paganino, adopta pour l’effigie du roi le changement indiqué, et son exemple fut suivi dans un grand nombre de monuments funéraires, jusqu’au temps de Henri IV.
Un troisième arrangement, plus majestueux, ne devait pas tarder à se faire jour, sous l’influence des idées de la Renaissance qui aimait à étaler un certain savoir anatomique. Le même défunt fut représenté deux fois, d’abord nu et couché, à la partie inférieure du monument, puis à genoux devant un prie-Dieu, à la partie supérieure. Pour cela, les enfeux ne suffisant pas, tantôt on appliqua contre les hautes parois des églises un double étage d’arcades avec accompagnement de colonnes, d’entablements et de frontons, tantôt on dressa dans l’isolement du chœur ou des nefs une sorte d’édicule, flanqué de statues, décoré de bas-reliefs, laissant voir entre ses arcades ce que les documents contemporains appellent les gisants, tandis que le nom de priants est donné aux autres effigies rangées sur la plate-forme. Ces derniers tombeaux, dont l’exécution nécessitait les plus grandes dépenses, convenaient surtout aux souverains ; aussi n’en trouve-t-on des spécimens qu’à Saint-Denis où, sous les voûtes de la vieille basilique, ont également pris place, à la suite de la Révolution, la plupart des chefs-d’œuvre entassés jadis dans l’église des Célestins de Paris.
Du reste, en tenant compte des divisions indiquées, voici comment sont réparties nos richesses :
1o Statues couchées sur un socle isolé du mur :
Tombeau de Charles d’Anjou, à la cathédrale du Mans (1475), dû à Francesco Laurana. Le socle a la forme d’un berceau porté sur des griffes de lion.
Tombeau de François II, duc de Bretagne, à la cathédrale de Nantes (1502-1507), œuvre capitale de Michel Colombe, qui se fit aider, d’une part, par ses neveux Guillaume Regnault et Bastien François ; de l’autre, par deux Italiens longtemps ignorés, mais dont l’un se nommait, nous le savons maintenant, Jérôme de Fiésole. Ces derniers semblent avoir été seulement chargés de l’ornementation du grand massif rectangulaire, composé de niches et de médaillons superposés en deux zones de hauteur différente. Outre les deux gisants, François II et sa femme Marguerite de Foix, aux angles quatre statues debout, symbolisant les Vertus cardinales.
Tombeau des enfants de Charles VIII, à la cathédrale de Tours (1506), faussement attribué à Jean Juste. Guillaume Regnault et Jérôme de Fiésole y ont seuls travaillé sous la direction de Michel Colombe.
Tombeau de Louis d’Orléans et de Valentine de Milan, à Saint-Denis, commandé par Louis XII, à Gênes, en 1502 ; transporté en France en 1516. Sculpteurs : Michele d’Aria et Girolamo Viscardo, Milanais ; Donato di Battista et Benedetto da Rovezzano, Florentins.
Tombeau de Louis de Blanchefort, abbé de Ferrières, près Montargis (1510).
Tombeau de Charlotte d’Albret, duchesse de Valentinois, à la Mothe-Feuilly, près la Châtre, par Martin Claustre (vers 1520). Il n’en reste plus que des débris.
Tombeau de Philippe de Montmorency, femme de Guillaume Gouffier, à Oiron, par Jean Juste (vers 1535) ;
Tombeau d’Artus Gouffier, également à Oiron (1539).
Tombeau de Philippe de Gueldres, femme de René II, duc de Lorraine, à Nancy, par Ligier Richier (1548).
Tombeau de Charles de Lalaing, au musée de Douai, par Georges Monoïer (1558).
2o Enfeux :
Tombeau de Thomas James, évêque de Dol, dans la cathédrale de ce nom (1505-1507), par Antoine Juste, aidé de son frère Jean.
Tombeau de Guillaume Guéguen, à la cathédrale de Nantes (1508), par Michel Colombe.
Tombeau de Hugues des Hazards, à Blénod-lez-Toul (1520), œuvre probable de Mansuy Gauvain. En arrière du gisant sont figurés les sept arts libéraux.
Tombeau de Raoul de Lannoy, à Folleville (Somme), par Antoine della Porta, sculpteur milanais (vers 1524).
Tombeau de Jean de Vienne, à Pagny-le-Château (Côte-d’Or).
Tombeau de René II, duc de Lorraine, aux Cordeliers de Nancy (vers 1520).
3o Double enfeu ou deux étages d’arcades :
Tombeau de Louis de Brézé, sénéchal de Normandie, à la cathédrale de Rouen (vers 1540). Le défunt est représenté à cheval, à la partie supérieure.
Tombeau de Guy d’Espinay, à l’église de Champeaux (Ille-et-Vilaine), par Jean II Juste (1553).
Tombeau de Claude Gouffier, à Oiron (1559), par le même.
4o Défunts figurés à genoux ou à demi couchés et appuyés sur leur coude, dans un grand déploiement d’architecture appliquée contre la muraille :
Tombeau de Georges d’Amboise, à la cathédrale de Rouen (1520-1525), œuvre de Roland Leroux, aidé des sculpteurs Pierre Desobaulx, Regnaud Therouyn et André Le Flament.
Tombeau de Guillaume du Bellay, seigneur de Langey, à la cathédrale du Mans (1544-1550).
Tombeau de Jean de Langeac, à la cathédrale de Limoges (1544), attribué à Jacques d’Angoulême.
Tombeau du cardinal Briçonnet, à la cathédrale de Narbonne.
5o Statue agenouillée au sommet d’une colonne :
Tombeau du cardinal Louis de Bourbon, à Saint-Denis (1536), par Jacques Valleroy.
6o Vases destinés à recevoir le cœur d’un prince, placés également au sommet d’une colonne ou sur un haut piédestal :
Monument du cœur de François Ier, à Saint-Denis (1549), chef-d’œuvre de Pierre Bontemps.
Monument du cœur de François II (id.), par Jean Picart, aidé de Jérôme della Robbia (1562).
Monument du cœur de Henri III (id.), faussement attribué à Barthélemy Prieur et non moins faussement daté de 1594. Il fut exécuté par Jean Pageot, de 1633 à 1635, à la demande du duc d’Épernon.
7o Grands monuments de Saint-Denis :
Tombeau de Louis XII (1516-1532). La partie ornementale, achevée en 1519, est l’œuvre d’Antoine Juste ; les gisants et les priants, celle de Jean Juste ; les Apôtres dans les entre-colonnements et les Vertus aux angles, celle de Juste de Juste, fils d’Antoine et neveu de Jean.
Tombeau de François Ier (1549-1559) : architecture par Philibert de l’Orme. Les bas-reliefs au pourtour inférieur, les gisants et les priants — ces derniers au nombre de cinq — sont de la main de Pierre Bontemps, aidé au début par François Marchand. Quant aux bas-reliefs de la voûte en berceau, au-dessus des gisants, des documents en font honneur à Jacques Chanterel, Ambroise Perret, Germain Pilon et Ponce Jacquiau.
Tombeau de Henri II (1560-1568) : architecture par Pierre Lescot. Les deux gisants en marbre et les deux priants en bronze sont de Germain Pilon ; les figures de Vertus, aux angles, de Ponce Jacquiau ; les bas-reliefs, au pourtour inférieur, de Frémyn Roussel et de Laurent Regnauldin.
Les grands tombeaux de Saint-Denis, particulièrement celui de François Ier, ne craignent pas la comparaison avec ce qui a été exécuté de plus beau dans le même genre soit en Italie, soit ailleurs. Ils suffiraient à eux seuls pour placer bien haut l’art de la Renaissance de ce côté des Alpes.
- ↑ Voir la Renaissance en France, t. III, p. 187-191.