Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes/Le Violoncelle
CHAPITRE 5.
LE VIOLONCELLE.
Ses quatre cordes sont accordées en quinte et précisément à l’octave basse des quatre cordes de l’Alto.
Son étendue peut être, même à l’orchestre, de trois octaves et-demie.
Les grands virtuoses montent encore plus haut, mais, en général, ces notes suraigües, qui n’ont de charme que dans la conclusion des phrases lentes, ne s’emploient guère en sons naturels ; on les prend ordinairement en sons harmoniques qui sortent plus aisément et dont le timbre est beaucoup meilleur.
Il n’est pas inutile, avant d’aller plus loin, de prévenir le lecteur du double sens donné à la clef de sol dans la musique de violoncelle. Quand on l’écrit dès le début d’un morceau, ou immédiatement après la clef de fa, elle présente aux yeux l’octave haute des sons réels.
Elle n’a toute sa valeur que si on la fait succéder à la clef d’ut (4ème ligne ;) alors seulement elle représente les sons réels et non point leur octave Supérieure.
Cet usage, que rien ne justifie, amène des erreurs d’autant plus fréquentes que certains Violoncellistes ne s’y conforment pas et conservent à la clef de sol sa véritable acception. Pour éviter toute fausse interprétation nous ne l’emploierons ici qu’après la clef d’ut et lorsque celle-ci nous entraînerait trop au-dessus des portées, la clef de sol alors représentera toujours des sons réels comme dans le dernier exemple.
Ce que nous avons dit pour les doubles cordes, les arpèges, les trilles, les coups d’archet du violon est entièrement applicable au violoncelle. Il ne faut jamais perdre de vue seulement que ses cordes, étant plus longues que celles du violon, exigent un écartement des doigts de la main gauche plus considérable, d’où il suit que les passages de dixièmes en double corde, praticables sur le violon et l’alto ne le sont pas sur le violoncelle, et qu’il ne faut frapper isolément une dixième que si la note inférieure est sur une corde à vide.
Le Violoncelle eu égard à la gravité de son timbre et à la grosseur de ses cordes ne saurait avoir non plus l’extrême agilité du violon et de l’alto.
Quant aux sons harmoniques naturels et artificiels dont on fait un fréquent usage sur le violoncelle dans le solo, on les obtient par le même procédé que ceux du violon et de l’alto. La longueur des cordes de l’instrument rend même les notes harmoniques naturelles sur-aigües qui naissent près du chevalet beaucoup plus faciles et plus belles que celles du violon.
Voici le tableau de celles qui sortent le mieux sur chaque corde.
La meilleure manière d’obtenir les notes harmoniques artificielles est celle qui consiste à effleurer la quarte pendant que le premier doigt ou le pouce appuyés forment le sillet factice mobile.
Ce doigté est même à peu près le seul praticable sur le violoncelle, on ne pourrait guère employer la position de la quinte effleurée que dans la partie supérieure des cordes, parce que les distances et les proportions devenant beaucoup plus petites que dans le grave et l’extension de la main gauche moindre également, elles permettent alors d’effleurer la quinte avec le quatrième doigt pendant que le pouce sert de sillet.
(Le signe ọ indique qu’il faut placer le pouce transversalement sur les cordes.)
Les harmonies de sons harmoniques de violoncelles seraient sans doute d’un charmant effet à l’orchestre dans un morceau doux et lent ; cependant il est plus aisé, et par conséquent moins dangereux d’obtenir le même résultat au moyen de violons divisés jouant dans le haut de la chanterelle avec des sourdines. Ces deux timbres se ressemblent à tel point qu’il est presque impossible de distinguer l’un de l’autre.
On donne ordinairement aux violoncelles, à l’orchestre la partie de contre-basse, qu’ils doublent alors à l’octave supérieure ou à l’unisson, mais dans une foule d’occasions il est bon de les en séparer ; soit qu’on leur donne à chanter, dans les cordes hautes une mélodie ou un dessin mélodique, soit, que pour profiter de la sonorité particulière d’une corde à vide ou produire un effet d’harmonie spécial, on les écrive au dessous des contre basses, soit enfin qu’on dessine leur partie à peu près comme celle des contre basses, mais en lui donnant des notes rapides que celles-ci exécuteraient mal.
Ici la partie des violoncelles, plus agitée, plus troublée dans son mouvement, fait cependant entendre à peu près les mêmes notes que celle des contre-basses dont elle suit presque, partout le dessin.
Dans l’exemple suivant, au contraire, les violoncelles se séparent tout à fait des contre basses, et se placent au dessous d’elles pour obtenir le conflit terrible de la seconde mineure au grave et en même temps la rude vibration de l’ut, quatrième corde à vide du violoncelle, pendant que les contre-basses font grincer contre l’octave haute de cet ut, le si naturel qu’elles prennent avec force sur leur première corde.
Il ne faut jamais, sans une très bonne raison c’est à dire sans être sûr de produire ainsi un effet saillant séparer tout à fait les violoncelles des contre-basses ni même les écrire, comme l’ont fait quelques auteurs, à la double octave au-dessus d’elles. Ces procédés ont pour résultat d’affaiblir beaucoup la sonorité des notes fondamentales de l’harmonie. La partie de Basse ainsi abandonnée des violoncelles devient sourde, rude, d’une lourdeur extrême et mal liée avec les parties supérieures dont l’extrême gravité du son des contre-basses tient celles-ci trop éloignées.
Quand on veut produire une harmonie très douce d’instruments à cordes, il est souvent bien, au contraire, de donner la Basse aux violoncelles en supprimant les contre-basses ; c’est ce qu’a fait Weber dans l’accompagnement de l’Andante de l’air sublime d’Agathe au second acte du Freyschütz. Il faut même remarquer dans cet exemple que les Altos seuls font d’abord entendre la Basse sous une harmonie de violons à quatre parties ; les violoncelles ne viennent qu’un peu plus tard doubler les altos.
Les violoncelles unis au nombre de huit ou dix, sont essentiellement chanteurs ; leur timbre sur les deux cordes supérieures, est un des plus expressifs de l’orchestre. Rien n’est plus voluptueusement mélancolique et plus propre à bien rendre les thèmes tendres et langoureux qu’une masse de violoncelles jouant à l’unisson sur la chanterelle.
Ils sont excellents aussi pour les chants d’un caractère religieux c’est alors au compositeur, de choisir les cordes sur lesquelles la phrase sera exécutée. Les deux inférieures l’ut et le sol, surtout dans les tons qui permettent de les employer souvent à vide sont d’une sonorité onctueuse et grave parfaitement convenable en pareil cas, mais leur gravité même ne permet guère de leur donner que des basses plus ou moins mélodiques, les véritables dessins chantants devant être réservés pour les cordes supérieures. Weber, dans l’ouverture d’Oberon, a fait avec un rare bonheur chanter les violoncelles dans le haut pendant que deux clarinettes en La à l’unisson font entendre au-dessous d’eux leurs notes graves. C’est neuf et saisissant.
Bien que nos violoncellistes soient très habiles aujourd’hui, et qu’ils puissent exécuter sans peine toutes sortes de difficultés, il est fort rare que des traits rapides de violoncelles ne produisent pas au grave un peu de confusion. Quant à ceux qui exigent le placement du pouce et qui roulent dans les notes aiguës, il y a moins encore à en attendre ; ils sont peu sonores et toujours d’une justesse fort contestable. Des traits placés sur ces degrés de l’échelle musicale conviennent évidemment mieux aux altos ou aux seconds violons. Dans les orchestres modernes très riches, où les violoncelles sont en grand nombre, on les divise souvent en premiers et seconds, les premiers exécutent une partie spéciale, mélodique ou harmonique, et les seconds, doublent les contre basses, à l’octave ou à l’unisson.
Quelquefois même, pour des accompagnements d’un caractère mélancolique, voilé, mystérieux, laissant la basse aux contre basses seules, on dessine au dessus d’elles deux parties différentes de violoncelles, qui jointes à la partie d’alto donnent un quatuor d’harmonies graves. Ce moyen est rarement bien motivé, il faut se garder d’en abuser.
Le tremolo en double corde et les arpèges dans le forte, conviennent parfaitement aux violoncelles, ils accroissent beaucoup la richesse de l’harmonie en augmentant la sonorité générale de l’orchestre.
Rossini dans l’introduction de l’ouverture de Guillaume Tell a écrit un quintette pour cinq violoncelles soli, accompagne en pizzicato des autres violoncelles divisés en premiers et seconds. Ces timbres graves de la même nature, sont là d’un excellent effet et servent à faire ressortir encore l’orchestration éclatante de l’allegro suivant.
Le pizzicato du violoncelle ne peut avoir beaucoup de rapidité, et le moyen que nous avons proposé pour perfectionner l’exécution de celui des violons, ne saurait lui convenir, à cause de la grosseur, de la tension de ses cordes et de leur trop grande élévation au-dessus de la table de l’instrument. Avec le procédé généralement en usage on ne peut guère excéder, en pinçant, la rapidité de huit croches dans une mesure à deux temps (Allegro non troppo) ou celle de douze doubles croches en arpèges dans une mesure à (Andantino.)
