Fragmens du Journal d’Eugène Delacroix (1855-1860)
25 mars 1855. — Je lis toujours le roman de Dumas, de Nanon de Lartigues[3] : je dors par intervalles, Ce roman est charmant au commencement ; puis, comme à l’ordinaire, viennent des parties ennuyeuses, mal digérées ou emphatiques. Je ne vois pas encore poindre tout à fait dans celui-ci les passages prétendus dramatiques et passionnés, comme il en introduit dans tous ses romans, même les plus comiques.
Ce mélange du comique et du pathétique est décidément de mauvais goût. Il faut que l’esprit sache où il est, et même il faut qu’il sache où on le mène. Nous autres Français, familiarisés depuis longtemps avec cette manière d’envisager les arts, nous aurions de la peine, à moins d’une très grande habitude de l’anglais, par exemple, à nous faire une idée de l’effet contraire dans les pièces de Shakspeare. Nous ne pouvons imaginer ce que serait une bouffonnerie sortant de la bouche du grand prêtre, dans Athalie, ou seulement la plus petite atteinte vers le style familier. La comédie ne présente le plus souvent que des passions très sérieuses dans celui qui les éprouve, mais dont l’effet est de provoquer le rire plutôt que l’émotion tragique.
Je crois que Chasles avait raison quand il me disait dans une conversation sur Shakspeare, dont j’ai parlé dans un de mes calepins : « Ce n’est ni un comique ni un tragique proprement dit ; son art est à lui, et cet art est autant psychologique que poétique ; il ne peint point l’ambitieux, le jaloux, le scélérat consommé, mais un certain jaloux, un certain ambitieux, qui est moins un type qu’une nature avec ses nuances particulières. » Macbeth, Othello, Iago, ne sont rien moins que des types ; les particularités ou plutôt les singularités de ces caractères peuvent les faire ressembler à des individus, mais ne donnent pas l’idée absolue de chacune de leurs passions. Shakspeare possède une telle puissance de réalité qu’il nous fait adopter son personnage comme si c’était le portrait d’un homme que nous eussions connu. Les familiarités qu’il met dans les discours de ses personnages ne nous choquent pas plus sans doute que celles que nous rencontrerions chez les hommes qui nous entourent, qui ne sont point sur un théâtre, mais tour à tour affligés, exaltés ou même rendus ridicules par les différentes situations que comporte la vie comme elle est : de la des hors-d’œuvre qui ne choquent point dans Shakspeare comme ils feraient sur notre théâtre. Hamlet, au beau milieu de sa douleur et de ses projets de vengeance, fait mille bouffonneries avec Polonius, avec des étudians ; il s’amuse à instruire les acteurs qu’on lui amène, pour représenter une mauvaise tragédie. Il y a en outre dans toute la pièce un souffle puissant et même une progression et un développement de passions et d’événemens qui, bien qu’irréguliers dans nos habitudes, prennent un caractère d’unité qui établit dans le souvenir celle de la pièce. Car, si cette qualité souveraine ne se trouvait pas avec les inconvéniens dont nous venons de parler, ces pièces n’auraient pas mérité de conserver l’admiration des siècles. Il y a une logique secrète, un ordre inaperçu dans ces entassemens de détails, qui sembleraient devoir être une montagne informe et où l’on trouve des parties distinctes, des repos ménagés, et toujours la suite et la conséquence.
Je remarque ici même, à ma fenêtre, la grande similitude que Shakspeare a en cela avec la nature extérieure, celle par exemple que j’ai sous les yeux, j’entends sous le rapport de cet entassement de détails dont il semble cependant que l’ensemble fasse un tout pour l’esprit. Les montagnes que j’ai parcourues pour venir ici, vues à distance, forment les lignes les plus simples et les plus majestueuses ; vues de près, elles ne sont même plus des montagnes : ce sont, des parties de rochers, des prairies, des arbres en groupes ou séparés, des ouvrages des hommes, des maisons, des chemins, occupant l’attention tour à tour. Cette unité, que le génie de Shakspeare établit pour l’esprit à travers ses irrégularités, est encore une qualité qui est propre à lui.
Mon pauvre Dumas, que j’aime beaucoup et qui se croit sans doute un Shakspeare, ne présente à l’esprit ni des détails aussi puissans, ni un ensemble qui constitue dans le souvenir une unité bien marquée. Les parties ne sont point pondérées ; son comique, qui est sa meilleure partie, semble parqué dans de certains endroits de ses ouvrages ; puis, tout à coup, il vous fait entrer dans le drame sentimental, et ces mêmes personnages qui vous faisaient rire deviennent des pleureurs et des déclamateurs. Qui reconnaîtrait dans ces joyeux mousquetaires du commencement de l’ouvrage ces êtres de mélodrame engagés à la fin dans cette histoire d’une certaine milady, que l’on juge en forme et qu’on exécute au milieu de la tempête et de la nuit ? C’est le défaut habituel de Mme Sand. Quand vous avez fini de lire son roman, vos idées sur ses personnages sont entièrement brouillées : celui qui vous divertissait par ses saillies ne sait plus que vous faire verser des larmes sur sa vertu, sur son dévouement à ses semblables, ou parle le langage d’un thaumaturge inspiré ; je citerais cent exemples de cette déception du lecteur.
31 mars. — Je vais mieux : j’ai repris mon travail. M… est venue vers quatre heures voir mes tableaux ; elle m’engage avenir lundi pour entendre Gounod. Elle avait un châle vert qui lui nuisait horriblement, et cependant elle conserve son charme. L’esprit fait beaucoup en amour ; on pourrait devenir amoureux de cette femme-là, qui n’est plus jeune, qui n’est point jolie, et qui est sans fraîcheur. Singulier sentiment que celui-là ! Ce qui est au fond de tout cela est toujours la possession, mais la possession de quoi, dans une femme qui n’est pas jolie ? Celle de ce corps qui n’a rien d’agréable ? Car, si c’est de l’esprit qu’on est amoureux, on en jouit tout autant sans posséder ce corps sans attraits : mille femmes jolies sont là qui ne vous donnent pas une distraction. L’envie de tout avoir d’une personne qui nous a émus, une certaine curiosité, mobile puissant en amour, l’illusion peut-être de pénétrer plus avant dans cette âme et dans cet esprit, tous ces sentimens se réunissent en un seul ; et qui nous dit qu’au moment où nos yeux ne croient voir qu’un objet extérieur dépourvu d’attraits, certains charmes sympathiques ne nous poussent pas à notre insu ? L’expression des yeux suffit à charmer.
17 juin. — Je pense, le lendemain dimanche, en me levant, au charme particulier de l’École anglaise. Le peu que j’ai vu m’a laissé des souvenirs. Chez eux, il y a une finesse réelle qui domine toutes les intentions de pastiche qui se produisent çà et là, comme dans notre triste école ; la finesse chez nous est ce qu’il y a de plus rare : tout a l’air d’être fait avec de gros outils et, qui pis est, par des esprits obtus et vulgaires. Otez Meissonier, Decamps, un ou deux autres encore, quelques tableaux de la jeunesse d’Ingres, tout est banal, émoussé, sans intention, sans chaleur… Ce prétendu pays de dessin n’en offre réellement nulle trace, et les tableaux les plus prétentieux pas davantage. Dans les moindres dessins anglais, chaque objet presque est traité avec l’intérêt qu’il demande : paysages, vues maritimes, costumes, actions de guerre, tout cela est charmant, touché juste, et surtout dessiné… Je ne vois pas chez nous ce qu’on peut comparer à Leslie, à Grant, à tous ceux de cette école qui procèdent partie de Wilkie, partie de Hogarth, avec un peu de la souplesse et de la facilité introduites par l’école d’il y a quarante ans, les Lawrence et consorts, qui brillaient par l’élégance et la légèreté.
Si l’on regarde une autre phase, qui est chez eux toute nouvelle, ce qu’on appelle l’Ecole sèche, souvenir des Flamands primitifs, on trouve, sous cette apparence de réminiscence dans l’aridité du procédé, un sentiment de vérité réel et tout à fait local. Quelle bonne foi, au milieu de cette prétendue imitation des vieux tableaux ! Comparez, par exemple, l’Ordre d’élargissement de Hunt ou de Millais, je ne sais plus lequel, avec nos primitifs, nos byzantins, entêtés de style, qui, les yeux fixés sur les images d’un autre temps, n’en prirent que la raideur, sans y ajouter de qualités propres.
Cette cohue de tristes médiocrités est énorme : pas un trait de vérité, de la vérité qui vient de l’âme ; pas un seul comme cet enfant qui dort sur les bras de sa mère, et dont les petits cheveux soyeux, le sommeil si plein de vérité, dont tous les traits, jusqu’aux jambes rouges et les pieds, sont singuliers d’observation, mais surtout de sentiment. Les Flandrin, voilà pour le grand style ! Qu’y a-t-il, dans les tableaux de ces gens-là, du vrai homme qui les a peints ? Combien du Jules Romain dans celui-ci, combien du Pérugin ou d’Ingres son maître dans celui-là, et partout la prétention au sérieux, au grand homme… à l’art sérieux, comme dit Delaroche !
Leys, le Flamand, me paraît fort intéressant aussi, mais il n’a pas, avec l’air d’une exécution plus indépendante, cette bonhomie des Anglais ; je vois un effort, une manière, quelque chose qui m’inquiète sur la parfaite bonne foi du peintre, et les autres sont au-dessous de lui. Gautier a fait plusieurs articles sur l’École anglaise : il a commencé par là. Arnoux, qui le déteste, m’a dit chez Delamarre que c’était une flatterie de sa part pour le Moniteur, dans lequel il écrit. Je veux bien, pour moi, lui faire l’honneur d’attribuer à son bon goût cette espèce de prédilection marquée tout d’abord pour des étrangers ; cependant ses remarques ne m’ont nullement mis sur la trace même des sentimens que j’exprime ici. C’est par la comparaison avec d’autres tableaux et dans lesquels on croit admirer chez nous des qualités analogues qu’il fallait avoir le courage de faire ressortir le mérite des Anglais ; je ne trouve rien de cela. Il prend un tableau, le décrit à sa manière, fait lui-même un tableau qui est charmant, mais il n’a pas fait acte de véritable critique ; pourvu qu’il réussisse à faire chatoyer, miroiter les expressions macaroniques qu’il trouve avec un plaisir qui vous gagne quelquefois, qu’il cite l’Espagne et la Turquie, l’Alhambra et l’Atmeïdan de Constantinople, il est content, il a atteint son but d’écrivain curieux, et je crois qu’il ne voit pas au-delà. Quand il en sera aux Français, il fera pour chacun d’eux ce qu’il fait pour les Anglais. Il n’y aura ni enseignement ni philosophie dans une pareille critique.
C’est ainsi qu’il avait fait l’année dernière l’analyse des tableaux si intéressans de Janmot ; il ne m’avait donné aucune idée de cette personnalité vraiment intéressante qui sera noyée dans le vulgaire, dans le chic, qui domine tout ici. Quel intérêt il y aurait pour un critique un peu fin à comparer ces tableaux, tout imparfaits qu’ils sont sous le rapport de l’exécution, avec ces tableaux aussi naïfs, mais d’une inspiration si différente ! Ce Janmot a vu Raphaël, Pérugin, etc., comme les Anglais ont vu Van Eyck, Wilkie, Hogarth et autres ; mais ils sont ; tout aussi originaux après cette étude. Il y a chez Janmot un parfum dantesque remarquable. Je pense, en le voyant, à ces anges du purgatoire du fameux Florentin ; j’aime ces robes vertes comme l’herbe des prés au mois de mai, ces têtes inspirées ou rêvées qui sont comme des réminiscences d’un autre monde. On ne rendra pas à ce naïf artiste une parcelle de la justice à laquelle il a droit. Son exécution barbare le place malheureusement à un rang qui n’est ni le second, ni le troisième, ni le dernier ; il parle une langue qui ne peut devenir celle de personne ; ce n’est pas même une langue ; mais on voit ses idées à travers la confusion et la naïve barbarie de ses moyens de les rendre. C’est un talent tout singulier chez nous et dans notre temps ; l’exemple de son maître Ingres, si propre à féconder par l’imitation pure et simple de ses procédés cette foule de suivans dépourvus d’idées propres, aura été impuissant à donner une exécution à ce talent naturel qui pourtant ne sait pas sortir des langes, qui sera toute sa vie semblable à l’oiseau qui traîne encore la coquille natale et qui rampe à terre tout barbouillé des mucus au milieu desquels il s’est forme.
Strasbourg, 20 septembre — Passé une partie de la journée à la Maison d’œuvre de la cathédrale, à dessiner. (Je regrette de n’écrire mes impressions qu’ici, à Dieppe, dix à douze jours après : j’ai été très frappé de ce que j’ai vu là. J’aurais voulu tout dessiner.)
Le premier jour, j’ai été attiré par les ouvrages du XVe siècle et du commencement de la renaissance des arts ; les statues un peu roides, un peu gothiques, de l’époque antérieure ne m’attiraient pas ; je les ai dessinées trois jours avec ardeur, au milieu des interruptions du froid et de l’incommodité du lieu par le défaut de lumière ou la difficulté de me placer. Je dessine sous la prétendue statue d’Erwin, car Erwin est partout ici, comme Rubens est à Anvers, comme César partout où il y a une enceinte en gazon ressemblant à un camp. La tête, les mains superbes, mais les draperies déjà chiffonnées et faites de pratique. De même pour la statue en face de l’homme en manteau fendu sur l’épaule qui met sa main sur les yeux, la tête levée en l’air. Plus naïves, les figures de l’homme en robe et en chaperon agenouillé, du vieux juge assis dans l’antichambre, et des figures des soldats malheureusement mutilés et couverts d’armures qui sont également dans l’antichambre, mais qui sont d’une époque antérieure.
Ce soir, après dîner, mais de jour, promenade dans le petit jardin avec la bonne cousine : elle appréhende, la pauvre femme, la solitude des dernières années.
30 septembre. — Retourné, malgré le dimanche, à la Maison d’œuvre. Nous avions été auparavant faire je ne sais quelle course avec la bonne cousine ; elle ne veut s’en aller qu’après m’avoir vu entrer. Je me jette sur les figures d’anges des treizième et quatorzième siècles : les vierges folles, les bas-reliefs d’une proportion encore sauvage, mais pleins de grâce ou de force.
J’ai été frappé de la force du sentiment : la science lui est presque toujours fatale ; l’adresse de la main seulement, une connaissance plus avancée de l’anatomie ou des proportions, livrent à l’instant l’artiste à une trop grande liberté ; il ne réfléchit plus aussi purement l’image, les moyens de rendre avec facilité ou en abrégé le séduisant et l’entraînant à la manière. Les écoles n’enseignent guère autre chose : quel maître peut communiquer son sentiment personnel ? On ne peut lui prendre que ses recettes ; la pente de l’élève à s’approprier promptement cette facilité d’exécution qui est chez l’homme de talent le résultat de l’expérience dénature la vocation et ne fait, en quelque sorte, qu’enter un arbre sur un arbre d’une espèce différente. Il y a de robustes tempéramens d’artistes qui absorbent tout, qui profitent de tout ; bien qu’élevés dans des manières que leur nature ne leur eût pas inspirées, ils retrouvent leur route à travers les préceptes et les exemples contraires, profitent de ce qui est bon, et, quoique marqués quelquefois d’une certaine empreinte d’école, deviennent des Rubens, des Titien, des Raphaël, etc.
Il faut absolument que, dans un moment quelconque de Leur carrière, ils arrivent, non pas à mépriser tout ce qui n’est pas eux, mais à dépouiller complètement ce fanatisme presque toujours aveugle qui nous pousse tous à l’imitation des grands maîtres et à ne jurer que par leurs ouvrages. Il faut se dire : Cela est bon pour Rubens, ceci pour Raphaël, Titien ou Michel-Ange. Ce qu’ils ont fait les regarde ; rien ne m’enchaîne à celui-ci ou à celui-là.
Il faut apprendre à se savoir gré de ce qu’on a trouvé ; une poignée d’inspiration naïve est préférable à tout. Molière, dit-on, ferma un jour Plaute et Térence ; il dit à ses amis : « J’ai assez de ces modèles : je regarde à présent en moi et autour de moi. »
1er octobre. — Nous allons, le cousin, la cousine et moi, voir le bon Schüler : je le remercie de ses gravures ; nous y allons surtout pour voir le petit portrait qu’il a fait du cousin, pour mettre en tête de ses œuvres : je les quitte pour aller à la Maison d’œuvre.
Les naïfs me captivent de plus en plus ; je remarque dans des têtes telles que le vieillard à longue barbe et en longue draperie, dans les têtes de deux statues un peu colossales d’un abbé et d’un roi qui sont dans la cour, combien ils ont connu le procédé antique. Je les dessine à la manière de nos médailles d’après l’antique, par les plans seulement. Il me semble que l’étude de ces modèles d’une époque réputée barbare, par moi tout le premier, et remplie pourtant de tout ce qui fait remarquer les beaux ouvrages, m’ôte mes dernières chaînes, me confirme dans l’opinion que le beau est partout, et que chaque homme non seulement le voit, mais doit absolument le rendre à sa manière.
Où sont ces types grecs, cette régularité dont on s’est habitué à faire le type invariable du beau ? Les têtes de ces hommes et de ces femmes sont celles qu’ils avaient sous les yeux. Dira-t-on que le mouvement qui nous porte à aimer une femme qui nous plaît ne participe nullement de celui qui nous fait admirer la beauté dans les arts ? Si nous sommes faits pour trouver dans cette créature qui nous charme le genre d’attrait propre à nous captiver, comment expliquer que ces mêmes traits, ces mêmes grâces particulières pourront nous laisser froids, quand nous les trouverons exprimés dans des tableaux ou des statues ? Dira-t-on que, ne pouvant nous empêcher d’aimer, nous aimons ce que nous rencontrons et qui est imparfait, faute de mieux ? La conclusion de ceci serait que notre passion serait d’autant plus vive que notre maîtresse ressemblerait davantage à la Niobé ou à la Vénus, mais on en rencontre qui sont ainsi faites et qui ne nous forcent nullement à les aimer.
1er janvier 1857. — Poussin définit le beau la délectation. Après avoir examiné toutes les pédantesques définitions modernes, telles que la splendeur du vrai ou que le beau est la régularité ; qu’il est ce qui ressemble le plus à Raphaël ou à l’antique ; et autres sottises, j’avais trouvé en moi sans beaucoup de peine la définition que je trouve dans Voltaire, articles Aristote, Poétique, du Dictionnaire philosophique, quand il cite la sotte réflexion de Pascal, qui dit qu’on ne dit pas beauté géométrique ou beauté médicinale, et qu’on dit à tort beauté poétique, parce qu’on connaît l’objet de la géométrie et de la médecine, mais qu’on ne suit pas ce que c’est que le modèle naturel qu’il faut imiter pour trouver cet agrément qui est l’objet de la poésie. A cela Voltaire répond : « On sent assez combien ce morceau de Pascal est pitoyable. On sait bien qu’il n’y a rien de beau dans une médecine, ni dans les propriétés d’un triangle, et que nous n’appelons beau que ce qui cause à notre âme et à nos sens du plaisir et de l’admiration. »
Sur le Titien. — On fait l’éloge d’un contemporain dont la place n’est pas marquée encore ; ce sont même souvent les moins dignes d’être loués qui sont l’objet des éloges. Mais l’éloge du Titien ! On me dira que je rappelle ce jurisconsulte dévot qui avait fait le Mémoire en faveur de Dieu…
Il se passe de mes éloges… sa grande ombre…
Il semble effectivement que ces hommes du XVIe siècle ont laissé peu de chose à faire : ils ont parcouru le chemin les premiers et semblent avoir touché la borne dans tous les genres ; et pourtant, dans le chemin de ces gens, on a vu des talens montrant quelque nouveauté. Ces talens, venus dans des époques de moins en moins favorables aux grandes tentatives, à la hardiesse, à la nouveauté, à la naïveté, ont rencontré des bonnes fortunes, si l’on veut, qui n’ont pas laissé de plaire à leur siècle moins favorisé, mais avide également de jouissances.
Dans cette heptarchie ou gouvernement de sept, le sceptre, le gouvernement se partage avec une certaine égalité, sauf le seul Titien, qui, bien que faisant partie, etc.. ne ferait qu’une manière de vice-roi dans ce gouvernement du beau domaine de la peinture. On peut le regarder comme le créateur du paysage. Il y a introduit cette largeur qu’il a mise dans le rendu des figures et des draperies.
On est confondu de la force, de la fécondité, de cette universalité de ces hommes du XVIe siècle. Nos petits tableaux misérables faits pour nos misérables habitations… La disparition de ces Mécènes dont les palais étaient pendant une suite de générations l’asile des beaux ouvrages, qui étaient dans les familles comme des titres de noblesse… Ces corporations de marchands commandaient des travaux qui effraieraient les souverains de nos jours et des artistes de taille à accomplir toutes les tâches… Déjà, moins de cent ans après, le Poussin ne fait que de petits tableaux.
Il faut renoncer à imaginer même ce que devaient être des Titien dans leur nouveauté et leur fraîcheur. Nous voyons ces admirables ouvrages après trois cents ans de vernis, d’accidens, de réparations pires que leurs malheurs.
4 janvier. — Les Cyclopes préparant l’appartement de Psyché. (Contrastes, Vénus ou Psyché est là, etc.)
On ne peut nier que dans le Raphaël l’élégance ne l’emporte sur le naturel, et que cette élégance ne dégénère souvent en manière. Je sais bien qu’il y a le charme, le je ne sais quoi. (C’est comme dans Rossini : expression, mais surtout élégance.)
Si l’on vivait cent vingt ans, on préférerait Titien à tout. Ce n’est pas l’homme des jeunes gens. Il est le moins maniéré et par conséquent le plus varié des peintres. Les talens maniérés n’ont qu’une pente, qu’une habitude ; ils suivent l’impulsion de la main bien plus qu’ils ne la dirigent. Le talent le moins maniéré doit être le plus varié : il obéit à chaque instant à une émotion vraie, il faut qu’il rende cette émotion ; la parure, une vaine montre de sa facilité ou de son adresse, ne l’occupent point ; il méprise au contraire tout ce qui ne le conduit pas à une plus vive expression de sa pensée : c’est celui qui dissimule le plus l’exécution ou qui a l’air d’y prendre le moins garde. Sur Titien, Raphaël et Corrège, voir Mengs… Il y a un travail à faire là-dessus.
Il y a des gens qui ont naturellement du goût, mais chez ceux-là même il s’augmente avec l’âge et s’épure. Le jeune homme est pour le bizarre, pour le forcé, pour l’ampoulé. N’allez pas appeler froideur ce que j’appelle goût. Ce goût que j’entends est une lucidité de l’esprit qui sépare à l’instant ce qui est digne d’admiration de ce qui n’est que faux brillant. En un mot, c’est la maturité de l’esprit.
Chez Titien commence cette largeur de faire qui tranche avec la sécheresse de ses devanciers et qui est la perfection de la peinture. Les peintres qui recherchent cette sécheresse primitive toute naturelle dans des écoles qui s’essayent et qui sortent de sources presque barbares sont comme des hommes faits qui, pour se donner un air naïf, imiteraient le parler et les gestes de l’enfance. Cette largeur du Titien, qui est la fin de la peinture, est aussi éloignée de la sécheresse des premiers peintres que de l’abus monstrueux de la touche et de la manière lâche des peintres de la décadence de l’art. L’antique est ainsi.
J’ai sous les yeux maintenant les expressions de l’admiration de quelques-uns de ses contemporains. Leurs éloges ont quelque chose d’incroyable : que devaient être en effet ces prodigieux ouvrages, dans lesquels aucune partie ne portait de traces de négligence, mais dans lesquels, au contraire, la finesse de la touche, le fondu, la vérité et l’éclat incroyable des teintes étaient dans toute leur fraîcheur, et auxquels le temps ni les accidens inévitables n’avaient encore rien enlevé ! Arétin, dans un dialogue instructif sur les peintures de ce temps, après avoir détaillé avec admiration quantité de ces ouvrages, s’arrête en disant : « Mais je me retiens et passe doucement sur ses louanges, parce que je suis son compère et parce qu’il faudrait être absolument aveugle pour ne pas voir le soleil. »
Il dit après et je pourrais le mettre avant : « Notre Titien est donc divin et sans égal dans la peinture, etc. » Il ajoute : « Concluons que, quoique jusqu’ici il y ait eu plusieurs excellens peintres, ces trois méritent et tiennent le premier rang : Michel-Ange, Raphaël et Titien. »
… Je sais bien que cette qualité de coloriste est plus fâcheuse que recommandable auprès des écoles modernes, qui prennent la recherche seule du dessin pour une qualité et qui lui sacrifient tout le reste. Il semble que le coloriste n’est préoccupé que des parties basses et en quelque sorte terrestres de la peinture ; qu’un beau dessin est bien plus beau quand il est accompagné d’une couleur maussade ; et que la couleur n’est propre qu’à distraire l’attention, qui doit se porter vers des qualités plus sublimes qui se passent aisément de son prestige. C’est ce qu’on pourrait appeler le côté abstrait de la peinture, le contour étant l’objet essentiel ; ce qui met en seconde ligne, indépendamment de la couleur, d’autres nécessités de la peinture, telles que l’expression, la juste distribution de l’effet et la composition elle-même.
L’école qui imite avec la peinture à l’huile les anciennes fresques commet une étrange méprise. Ce que ce genre a d’ingrat, sous le rapport de la couleur et des difficultés matérielles qu’il impose à un talent timide, demande chez le peintre une légèreté, une sûreté, etc. La peinture à l’huile porte au contraire à une perfection dans le rendu qui est le contraire de cette peinture à grands traits ; mais il faut que tout y concorde, la magie des fonds, etc. C’est une espèce de dessin plus propre à s’allier aux grandes lignes (de l’architecture dans des décorations qu’à exprimer les finesses et le précieux des objets. Aussi le Titien, chez lequel le rendu est si prodigieux, malgré l’entente large des détails, a-t-il peu cultivé la fresque. Paul Véronèse lui-même, qui y semble plus propre par une largeur plus grande encore et par la nature des scènes qu’il aimait à représenter, en a fait un très petit nombre.
Il faut dire aussi qu’à l’époque où la fresque fleurit de préférence, c’est-à-dire dans les premiers temps de la renaissance de l’art, la peinture n’était pas encore maîtresse de tous les moyens dont elle a disposé depuis. À partir des prodiges d’illusion dans la couleur et dans l’effet dont la peinture à l’huile a donné le secret, la fresque a été peu cultivée et presque entièrement abandonnée.
Je ne disconviens pas que le grand style, le style épique dans la peinture, si l’on peut ainsi parler, n’ait vu en même temps décroître son règne, mais des génies tels que les Michel-Ange et les Raphaël sont rares. Ce moyen de la fresque qu’ils avaient illustré et dont ils avaient fait l’emploi aux plus sublimes conceptions, devait périr dans des mains moins hardies. Le génie d’ailleurs sait employer avec un égal succès les moyens les plus divers. La peinture à l’huile sous le pinceau de Rubens a égalé, pour le feu et la largeur, l’ampleur des fresques les plus célèbres, quoique avec des moyens différens ; et, pour ne pas sortir de cette école vénitienne dont Titien est le flambeau, les grands tableaux de ce maître admirable, ceux de Véronèse et même du Tintoret sont des exemples de la verve unie à la puissance, aussi bien que dans les fresques les plus célèbres : ils montrent seulement une autre face de la peinture. Le perfectionnement des moyens matériels, en perdant peut-être du côté de la simplicité de l’impression, découvre des sources d’effets de variété et de richesse, etc.
Ces changemens sont ceux qu’amènent nécessairement le temps et des inventions nouvelles : il est puéril de vouloir remonter le courant des âges et d’aller chercher dans des maîtres primitifs. Ils semblent croire que l’indigence du moyen est sobriété magistrale, etc.
La fresque dans nos climats est sujette à plus d’accidens, Encore dans le Midi est-il bien difficile de la maintenir. Elle pâlit, elle se détache du mur.
La plupart des livres sur les arts sont faits par des gens qui ne sont pas artistes : de là tant de fausses notions et de jugemens portés au hasard du caprice et de la prévention. Je crois fermement que tout homme qui a reçu une éducation libérale peut parler pertinemment d’un livre, mais non pas d’un ouvrage de peinture ou de sculpture.
Dimanche, 11 janvier. — D’où vient cette qualité particulière, ce goût parfait qui n’est que dans l’antique ? Peut-être de ce que nous lui comparons tout ce qu’on a fait en croyant l’imiter. Mais encore, que peut-on lui comparer dans ce qui a été fait de plus parfait dans les genres les plus divers ? Je ne vois point ce qui manque à Virgile, à Horace. Je vois bien ce que je voudrais dans nos grands écrivains et aussi ce que je n’y voudrais pas. Peut-être aussi que, me trouvant avec ces derniers dans une communauté, si j’ose dire, de civilisation, je les vois plus à fond, je les comprends mieux surtout, je vois mieux le désaccord entre ce qu’ils ont fait et ce qu’ils ont voulu faire. Un Romain m’eût fait voir dans Horace et dans Virgile des taches ou des fautes que je ne peux y voir ; mais c’est surtout dans tout ce qui nous reste des arts plastiques des anciens que cette qualité de goût et de mesure parfaite se trouve au plus haut point de perfection.
Titien est un de ceux qui se rapprochent le plus de l’esprit de l’antique. Il est de la famille des Hollandais et par conséquent de celle de l’antique. Il sait faire d’après nature : c’est ce qui rappelle toujours dans ses tableaux un type vrai, par conséquent, non passager comme ce qui sort de l’imagination d’un homme, lequel ayant des imitateurs en donne plus vite le dégoût. On dirait qu’il y a un grain de folie dans tous les autres ; lui seul est de bon sens, maître de lui, de sa facilité et de son exécution, qui ne le dominent jamais et dont il ne fait point parade. Nous croyons imiter l’antique en le prenant pour ainsi dire à la lettre, en faisant la caricature de ses draperies, etc. Titien et les Flamands ont l’esprit de l’antique, et non l’imitation de ses formes extérieures.
L’antique ne sacrifie pas à la grâce, comme Raphaël, Corrège et la Renaissance en général ; il n’a pas cette affectation, soit de la force, soit de l’imprévu, comme dans Michel-Ange. Il n’a jamais la bassesse du Puget dans certaines parties, ni son naturel par trop naturel.
Tous ces hommes ont, dans leurs ouvrages, des parties surannées : rien de tel dans l’antique. Chez les modernes, il y en a toujours trop ; chez l’antique, toujours même sobriété et même force contenue.
Ceux qui ne voient dans Titien que le plus grand des coloristes sont dans une grande erreur : il l’est effectivement, mais il est en même temps le premier des dessinateurs, si on entend par dessin celui de la nature, et non celui où l’imagination du peintre a plus de part, intervient plus que l’imitation. Non que cette imagination chez Titien soit servile : il ne faut que comparer son dessin à celui des peintres qui se sont appliqués à rendre exactement la nature dans les écoles bolonaise ou espagnole, par exemple. On peut dire que chez les Italiens le style l’emporte sur tout : je n’entends pas dire par là que tous les artistes italiens ont un grand style ou même un style agréable, je veux dire qu’ils sont enclins à abonder chacun dans ce qu’on peut appeler leur style, qu’on le prenne en bonne ou mauvaise part. J’entends par là que Michel-Ange abuse de son style, autant que le Bernin ou Pierre de Cortone, eu égard pour chacun à l’élévation ou à la vulgarité de ce style : en un mot, leur manière particulière, ce qu’ils croient ajouter ou ajoutent à leur insu à la nature, éloigne toute idée d’imitation et nuit à la vérité et à la naïveté de l’expression. On ne trouve guère cette naïveté précieuse chez les Italiens qu’avant le Titien, qui la conserve au milieu de cet entraînement de ses contemporains vers la manière, manière qui vise plus ou moins au sublime, mais que les imitateurs rendent bien vite ridicule.
Il est un autre homme dont il faut parler ici, pour le mettre sur la même ligne que le Titien, si l’on regarde comme la première qualité la vérité unie à l’idéal : c’est Paul Véronèse. Il est plus libre que le Titien, mais il est moins fini. Ils ont tous les deux cette tranquillité, ce calme tempérament qui indique des esprits qui se possèdent. Paul semble plus savant, moins collé au modèle, partant plus indépendant dans son exécution. En revanche, le scrupule du Titien n’a rien qui incline à la froideur : je parle surtout de celle de l’exécution, qui suffit à réchauffer le tableau ; car l’un et l’autre donnent moins à l’expression que la plupart des grands maîtres. Cette qualité si rare, ce sang-froid animé, si on peut le dire, exclut sans doute les effets qui tendent à l’émotion. Ce sont encore là des particularités qui leur sont communes avec ceux de l’antique, chez lesquels la forme plastique extérieure passe avant l’expression. On explique par l’introduction du christianisme cette singulière révolution qui se fait au moyen âge dans les arts du dessin, c’est-à-dire la prédominance de l’expression. Le mysticisme chrétien qui planait sur tout, l’habitude pour les artistes de représenter presque exclusivement des sujets de la religion qui parlent avant tout à l’âme, ont favorisé indubitablement cette pente générale à l’expression. Il en est résulté nécessairement dans les âges modernes plus d’imperfection dans les qualités plastiques. Les anciens n’offrent point les exagérations ou incorrections des Michel-Ange, des Puget, des Corrège ; en revanche, le beau calme de ces belles figures n’éveille en rien cette partie de l’imagination que les modernes intéressent par tant de points. Cette turbulence sombre de Michel-Ange, ce je ne sais quoi de mystérieux et d’agrandi qui passionne son moindre ouvrage ; cette grâce noble et pénétrante, cet attrait irrésistible du Corrège ; la profonde expression et la fougue de Rubens ; le vague, la magie, le dessin expressif de Rembrandt : tout cela est de nous, et les anciens ne s’en sont jamais doutés.
Rossini est un exemple frappant de cette passion de l’agrément, de la grâce outrée. Aussi son école est-elle insupportable !
28 février 1858. — L’art grec était fils de l’art égyptien. Il fallait toute la merveilleuse aptitude du peuple de la Grèce pour avoir rencontré, en suivant toutefois une sorte de tradition hiératique comme celle des Égyptiens, toute la perfection de leur sculpture. C’est la libéralité de leur esprit qui anime et féconde ces froides images consacrées d’un autre art soumis à une tradition inflexible. Mais si on les compare aux modernes, travaillés par tant de nouveautés que la marche des siècles a amenées par, le christianisme, par les découvertes des sciences qui ont aidé à la hardiesse de l’imagination, enfin par suite de cette révolution inévitable dans les choses humaines qui ne permet pas qu’une époque soit semblable à celles qui l’ont précédée…
Les hardiesses téméraires des grands hommes ont conduit au mauvais goût ; mais chez les grands hommes, les hardiesses ont ouvert la barrière aux hommes futurs qui leur ressemblent. De même qu’Homère semble chez les anciens la source d’où tout a découlé, de même chez les modernes certains génies, j’oserai dire énormes, et il faut le mot comme signifiant aussi bien la grandeur de ces génies que leur impossibilité de se renfermer dans de certaines bornes, ont ouvert toutes les routes parcourues depuis eux, chacun suivant son caractère particulier, de telle sorte qu’il n’est pas de grands esprits venus à leur suite qui n’aient été leurs tributaires, qui n’aient trouvé chez eux les types de leurs inspirations.
L’exemple de ces hommes primitifs est dangereux pour les faibles talens ou pour les inexpérimentés. De grands talens, même à leur début, cèdent facilement à prendre leur propre influence ou les divagations de leur imagination pour l’effet d’un génie semblable à celui de ces hommes extraordinaires. C’est à d’autres grands hommes comme eux, mais qui viennent après eux, que leur exemple est utile ; les natures inférieures peuvent imiter à leur aise les Virgile, les Mozart…
Cette mobilité est si naturelle aux hommes que les anciens eux-mêmes, dont la grandeur à distance nous semble monotone, présentent peu d’analogies ; leurs grands tragiques se suivent sans se ressembler : Euripide n’a plus la simplicité d’Eschyle, il est plus poignant, il cherche des effets, des oppositions ; les artifices de la composition s’augmentent avec la nécessité de s’adresser à des sources nouvelles d’intérêt qui se découvrent dans l’âme humaine.
C’est comme le travail qu’on voit s’opérer dans l’art moderne. Michel-Ange ne peut appeler au secours de l’effet de ses sculptures l’art des fonds, le paysage qui augmente l’impression des figures dans la peinture ; mais le pathétique des mouvemens, la finesse des plans, l’expression, deviennent des besoins impérieux de sa passion.
Les plus grands admirateurs, et ils sont rares aujourd’hui, de Corneille et de Racine sentent bien que, de notre temps, des ouvrages taillés sur le modèle des leurs nous laisseraient froids. L’indigence de nos poètes nous prive de tragédies faites pour nous ; il nous manque des génies originaux. On n’a encore rien imaginé que l’imitation de Shakspeare mêlée à ce que nous appelons des mélodrames ; mais Shakspeare est trop individuel, ses beautés et ses exubérances tiennent trop à une nature originale pour que nous puissions en être complètement satisfaits quand on vient faire à notre usage du Shakspeare. C’est un homme à qui on ne peut rien dérober, comme il ne faut rien lui retrancher. Non seulement il a un génie propre à qui rien ne ressemble, mais il est Anglais, ses beautés sont plus belles pour les Anglais, et ses défauts n’en sont peut-être pas aux yeux de ses compatriotes. Ils en étaient encore bien moins pour ses contemporains. Ils étaient ravis de ce qui nous choque : les beautés de tous les temps qui brillent çà et là n’étaient probablement pas ce qui faisait battre des mains à la galerie d’en haut, celle que fréquentaient les matelots et les marchands de poisson ; et il est probable que les seigneurs de la cour d’Elisabeth, — ils n’avaient pas beaucoup meilleur goût, — leur préféraient les jeux de mots, les traits d’esprit recherchés. Le lyrisme, le réalisme, toutes ces belles inventions modernes, on a cru les trouver dans Shakspeare. De ce qu’il fait parler des valets comme leurs maîtres, de ce qu’il fait interroger un savetier par César, le savetier en tablier de cuir et répondant en calembours du coin de la rue, on a conclu que la vérité manquait à nos pères, qui ne connaissaient pas cette veine nouvelle ; quand on a vu également un amant en tête à tête avec sa maîtresse débiter deux pages de dithyrambe à la nature et à la lune, ou un homme dans le paroxysme de la fureur s’arrêter pour faire des réflexions philosophiques interminables, on a vu un élément d’intérêt dans ce qui n’est que celui d’un extrême ennui.
Combien le pour et le contre se trouvent dans la même cervelle ! On est étonné de la diversité des opinions entre hommes différens ; mais un homme d’un esprit sain conçoit toutes les possibilités, sait se mettre ou se met à son insu à tous les points de vue. Cela explique tous les reviremens d’opinion chez le même homme, et ils ne doivent surprendre que ceux qui ne sont pas capables de se faire à eux-mêmes des opinions des choses. En politique, où ce changement est plus fréquent et plus brusque encore, il tient à des causes entièrement différentes et que je n’ai pas besoin d’indiquer : cela n’est pas mon sujet.
Il semble donc qu’un homme impartial ne devrait écrire qu’en deux personnes pour ainsi dire : de même qu’il y a deux avocats pour une seule cause. Chacun de ces avocats voit tellement les moyens qui militent en faveur d’un adversaire, que souvent il va au-devant de ces moyens ; et quand il rétorque les raisons qu’on lui objecte, c’est par des raisons tout aussi bonnes et qui au moins sont spécieuses. D’où il suit que le vrai dans toute question ne saurait être absolu ; les Grecs, qui sont la perfection, ne sont pas aussi parfaits ; les modernes, qui offrent plus de défaillances ou de fautes, ne sont pas aussi défectueux que l’on pense, et compensent par des qualités particulières les fautes et les défaillances dont l’antique paraît exempt.
Je trouve, dans de vieilles notes d’il y a quatre ans, mon opinion sur le Titien. Ces jours-ci, sans me les rappeler, mais sous des impressions différentes, je viens d’en écrire d’autres. D’où je conclus qu’il faudrait presque qu’un homme de bonne foi n’écrivît un ouvrage que comme on instruit une cause ; c’est-à-dire, un thème étant posé, avoir comme un autre personnage en soi qui fasse le rôle d’un avocat adverse chargé de contredire.
19 janvier 1860. — Il s’est trouvé un homme comme Michel-Ange, qui était peintre, architecte, sculpteur et poète. Un tel homme serait le plus prodigieux des phénomènes s’il était un grand poète en même temps qu’il est le plus grand des sculpteurs et des peintres ; mais la nature, heureusement pour les artistes qui marchent de loin sur ses traces, et pour les consoler apparemment de lui être si inférieurs, n’a pas permis qu’il fût aussi le premier des poètes. Il a écrit sans doute, quand il était las de peindre ou d’édifier ; mais sa vocation était d’animer le marbre et l’airain, et non de disputer la palme aux Dante et aux Virgile, ni même aux Pétrarque. Il a fait des pièces de courte haleine, comme il convient à un homme qui a autre chose à faire que de méditer longuement sur des rimes. S’il n’eût fait que ses sonnets, il est probable que la postérité ne se fût pas occupée de lui. Cette imagination dévorante avait besoin de se répandre sans cesse, et quoique sans cesse rongé de mélancolie et même de découragement, — son histoire le dit à chaque instant, — il avait besoin de s’adresser à l’imagination des hommes en même temps qu’il en évitait la société. Il n’admettait près de lui que des petites gens, que des subalternes, ses praticiens, qu’il pouvait à son gré écarter de son chemin, qu’il aimait à ses heures et qu’il accueillait volontiers quand il était fatigué de la fréquentation forcée des grands, qui lui dérobaient son temps et le forçaient à des observances de civilité.
La pratique d’un art demande un homme tout entier ; c’est un devoir de s’y consacrer pour celui qui en est véritablement épris. Peinture, sculpture, sont presque le même art dans ces siècles de renouvellement où les encouragemens vont trouver le talent, où la foule des talens médiocres n’a pas encore éparpillé la bonne volonté des Mécènes et dérouté l’admiration du public. Mais quand les écoles se sont multipliées, que les médiocres talens abondent, qu’ils réclament chacun une part de la munificence publique ou de celle des grands, à qui accordera-t-on de prendre la place de plusieurs hommes en exerçant à soi tout seul ?… Que si l’on peut concevoir un seul homme professant à la fois la sculpture, la peinture et même l’architecture, à cause des liens qui unissent ces arts qui ne sont séparés que dans les époques de décadence, on ne reconnaîtra pas aussi facilement la possibilité de joindre…
31 janvier. — Sur l’âme. Jacques avait de la peine à se persuader que ce qu’on appelle l’âme, cet être impalpable, — si on peut appeler un être ce qui n’a point de corps, ce qui ne peut tomber sous le sens, — puisse continuer à être ce quelque chose qu’il sent, dont il ne peut douter, quand l’habitation formée d’os, de chair, dans laquelle circule le sang, où fonctionnent les nerfs, a cessé d’être cette usine en mouvement, ce laboratoire de vie qui se soutient au milieu des élémens contraires à travers tant d’accidens et de vicissitudes.
Quand l’œil a cessé de voir, que deviennent les sensations qui arrivent à cette pauvre âme, réfugiée je ne sais où, par le moyen de cette manière de fenêtre ouverte sur la création visible ? L’âme se souvient, direz-vous, de ce qu’elle a vu, et s’exerce et se console par le souvenir ; mais si la mémoire, qui supplée à sa manière la vue, ou l’ouïe, ou les sens enfin que nous perdons tour à tour, viennent à s’éteindre, quel sera l’aliment de cette flamme que personne n’a vue ? Que devient-elle quand, acculée dans ses refuges extrêmes par la paralysie ou l’imbécillité, elle est contrainte enfin par la cessation définitive de la vie, de l’exil pour jamais, de se séparer de ces organes qui ne sont plus qu’une argile inerte ? Exilée de ce corps que quelques-uns appellent sa prison, assiste-t-elle au spectacle de cette décomposition mortelle, quand des prêtres viennent en cérémonie murmurer des patenôtres sur cette argile insensible, ou quand une voix s’élève par hasard pour lui adresser un dernier adieu ? Au bord de cette tombe qui va se fermer, recueille-t-elle sa part de ces momeries funèbres ? Que devient-elle à cet instant suprême où, forcée de s’exiler tout à fait de ce corps qu’elle animait ou de qui elle recevait l’animation, que devient sa condition dans ce veuvage de tous les sens et au moment où le sang se retire et se glace, cesse de donner l’impulsion à ce bizarre composé de matière et d’esprit, à peu près comme le balancier d’une horloge qui en s’arrêtant arrête les rouages et le mouvement ?
Jacques s’affligeait de ce doute mortel, etc., — et toutefois il sacrifiait à la gloire… Il passait des journées et des nuits à polir un ouvrage ou des ouvrages destinés, à ce qu’il espérait, à perpétuer son nom. Cette singulière contradiction de la recherche d’une vaine renommée à laquelle sa cendre serait insensible ne pouvait, d’une part, ni le corriger de sa recherche, ni, de l’autre, lui donner l’espoir de se survivre et de se sentir admiré quand il ne se sentirait plus vivre.
Un ami de Jacques était un matérialiste parfait : c’était un homme pour qui ce petit domaine que nous appelons la science n’avait pas de coin qu’il n’eût fouillé et approfondi. Il se demandait avec chagrin d’où cette âme immortelle aurait obtenu ce privilège de l’être toute seule au milieu de tout ce que nous voyons ? A moins de faire décidément de cette âme des portions, des émanations du grand être, il lui semblait qu’elle dût partager le sort commun, naître, si quelque chose qui n’est rien peut naître, se développer dans sa nature et périr. Pourquoi, se disait-il, si elle ne doit finir, aurait-elle commencé jamais ?
Les âmes innombrables de toutes les créatures humaines, y compris celles des idiots, des Hottentots et de tant d’hommes qui ne diffèrent en rien de la brute, auraient existé de toute éternité ? Car enfin, la matière, sauf ses modifications successives, est dans ce cas : il fallait donc dans cette immensité de riens quelque chose destinée un jour à donner l’intelligence à celle-ci. Pourquoi, si l’esprit ne se perd pas, les créations des grandes âmes ne participent-elles pas à ce privilège ?
Un bel ouvrage semble contenir une partie du génie de son auteur. Le tableau, qui est de la matière, n’est beau que parce qu’il est animé par un certain souffle, qui ne parvient pas plus à le préserver de la destruction que notre âme chétive à faire durer notre chétif corps. Au contraire, dans ce dernier cas, c’est souvent cette intempérance folle, déréglée, avare, qui précipite son compagnon, j’allais dire inséparable, dans mille dangers et dans mille hasards.
22 février. — Réalisme. — Le réalisme devrait-être défini l’antipode de l’art. Il est peut-être plus odieux dans la peinture et dans la sculpture que dans l’histoire et le roman ; je ne parle pas de la poésie, car par cela seul que l’instrument du poète est une pure convention, un langage mesuré, en un mot, qui place tout d’abord le lecteur au-dessus du terre à terre de la vie de tous les jours, ce serait une plaisante contradiction dans les termes qu’une poésie réaliste, si on pouvait concevoir même ce monstre. Qu’est-ce que serait, en sculpture par exemple, un art réaliste ? De simples moulages sur nature seraient toujours au-dessus de l’imitation la plus parfaite que la main de l’homme puisse produire ; car peut-on concevoir que l’esprit ne guide pas la main de l’artiste, et croira-t-on possible en même temps que, malgré toute son application à imiter, il ne teindra pas ce singulier travail de la couleur de son esprit, à moins qu’on n’aille jusqu’à supposer que l’œil seul et la main soient suffisans pour produire, je ne dirai pas seulement une imitation exacte, mais même quelque ouvrage que ce soit ? Pour que le réalisme ne soit pas un mot vide de sens, il faudrait que tous les hommes eussent le même esprit, la même façon de concevoir les choses.
Voir ce que j’ai dit dans les petits calepins bleus[4] sur la contradiction qu’il y a au théâtre entre le système qui veut suivre les événemens comme ils sont et celui qui les présente et les dispose dans un certain ordre en vue de l’effet. Car quel est le but suprême de toute espèce d’art, si ce n’est l’effet ? La mission de l’artiste consiste-t-elle seulement à disposer des matériaux et à laisser le spectateur en tirer comme il pourra une délectation quelconque, chacun à sa manière ? N’y a-t-il pas, indépendamment de l’intérêt que l’esprit trouve dans la marche simple et claire d’une composition, dans le charme des situations habilement ménagées, une sorte de sens moral attaché même à une fable, qui la fera ressortir avec plus de succès que celui qui a disposé à l’avance toutes les parties de la composition, de telle sorte que le spectateur ou le lecteur soit amené sans s’en apercevoir à en être saisi et charmé ? Que trouvé-je dans un grand nombre d’ouvrages modernes ? Une énumération de tout ce qu’il faut présenter au lecteur, surtout celle des objets matériels, des peintures minutieuses de personnages, qui ne se peignent pas eux-mêmes par leurs actions. Je crois voir ces chantiers de construction où chacune des pierres taillées à part s’offre à ma vue, mais sans rapport à sa place dans l’ensemble du monument. Je les détaille l’une après l’autre au lieu de voir une voûte, une galerie, bien plus un palais tout entier dans lequel corniches, colonnes, chapiteaux, statues même, ne forment qu’un ensemble ou grandiose ou simplement agréable, mais où toutes les parties sont fondues et coordonnées par un art intelligent.
Dans la plupart des compositions modernes, je vois l’auteur appliqué à décrire avec le même soin un personnage accessoire et les personnages qui doivent occuper le devant de la scène. Il s’épuise à me montrer sous toutes ses faces le subalterne qui ne paraît qu’un instant, et l’esprit s’y attache comme au héros de l’histoire. Le premier des principes, c’est celui de la nécessité des sacrifices[5]. Des portraits séparés, quelle que soit leur perfection, ne peuvent former un tableau. Le sentiment particulier peut seul donner l’unité, et elle ne s’obtient qu’en ne montrant seulement que ce qui mérite d’être vu.
L’art, la poésie, vivent de fictions. Proposez au réaliste de profession de peindre les objets surnaturels : un dieu, une nymphe, un monstre, une furie, toutes ces imaginations qui transportent l’esprit !
Les Flamands, si admirables dans la peinture des scènes familières de la vie, et qui, chose singulière, y ont porté l’espèce d’idéal que ce genre comporte comme tous les genres, ont échoué généralement (il faut en excepter Rubens) dans les sujets mythologiques ou même simplement historiques ou héroïques, dans des sujets de la fable ou tirés des poètes. Ils affublent de draperies ou d’accessoires mythologiques des figures peintes d’après nature, c’est-à-dire d’après de simples modèles flamands, avec tout le scrupule qu’ils portent ailleurs dans l’imitation d’une scène de cabaret. Il en résulte des disparates bizarres qui font d’un Jupiter et d’une Vénus des habitans de Bruges ou d’Anvers travestis, etc. (Rappeler le tombeau du maréchal de Saxe.)
Le réalisme est la grande ressource des novateurs dans les temps où les écoles alanguies et tournant à la manière, pour réveiller les goûts blasés du public, en sont venues à tourner dans le cercle des mêmes inventions. Le retour à la nature est proclamé un matin par un homme qui se donne pour inspiré.
Les Carrache — et c’est l’exemple le plus illustre qu’on puisse citer — ont cru qu’ils rajeunissaient l’école de Raphaël. Ils ont cru voir dans le maître des défaillances dans le sens de l’imitation matérielle. Il n’est pas bien difficile, en effet, de voir que les ouvrages de Raphaël, que ceux de Michel-Ange, du Corrège et de leurs illustres contemporains, doivent à l’imagination leur charme principal ; et que l’imitation du modèle y est secondaire et même tout à fait effacée. Les Carrache, hommes très supérieurs, on ne peut le nier, hommes savans et doués d’un grand sentiment de l’art, se sont dit un jour qu’il fallait reprendre pour leur compte ce qui avait échappé à ces devanciers illustres, ou plutôt ce qu’ils avaient dédaigné : ce dédain même leur a peut-être paru une sorte d’impuissance de réunir dans leurs ouvrages des qualités de nature diverse qui leur parurent, à eux, faire partie intégrante de la peinture. Ils ouvrirent des écoles ; c’est à eux, il faut le dire, que commencent les écoles comme on les comprend de nos jours, à savoir : l’étude assidue et préférée du modèle vivant, se substituant presque entièrement à l’attention soutenue, donnée à toutes les parties de l’art dont celle-ci n’est qu’une partie.
Les Carrache se sont flattés sans doute que, sans déserter la largeur et le sentiment profond de la composition, ils introduiraient dans leurs tableaux des détails d’une imitation plus parfaite et s’élèveraient ainsi au-dessus des grands maîtres qui les avaient précédés. Ils ont conduit en peu de temps leurs disciples et sont descendus eux-mêmes à une imitation plus réelle, il est vrai, mais qui détachait l’esprit des parties plus essentielles du tableau conçu en vue de plaire avant tout à l’imagination. Les artistes ont cru que le moyen d’atteindre la perfection était de faire des tableaux une réunion de morceaux imités fidèlement.
David est un composé singulier de réalisme et d’idéal.
Les Vanloo ne copiaient plus le modèle ; bien que la trivialité de leurs formes fût tombée dans le dernier abaissement, ils tiraient tout de leur mémoire et de la pratique. Cet art-là suffisait au moment. Les grâces factices, les formes énervées et sans accent de nature suffisaient à ces tableaux jetés dans le même moule, sans originalité d’invention, sans aucune des grâces naïves qui feront durer les ouvrages des écoles primitives.
David a commencé par abonder dans cette manière : c’était celle de l’école dont il sortait. Dénué, je crois, d’une originalité bien vive, mais doué d’un grand sens, né surtout au déclin de cette école et au moment où l’admiration quelque peu irréfléchie de l’antique se faisait jour, grâce encore à des génies médiocres, comme les Mengs et les Winckelmann, il fut frappé, dans un heureux moment, de la langueur, de la faiblesse de ces honteuses productions de son temps ; les idées de grandeur et de liberté du peuple se mêlèrent sans doute à ce dégoût qu’il ressentit pour l’école dont il était issu. Cette répulsion, qui honore son génie et qui est son principal titre de gloire, le conduisit à l’étude de l’antique. Il eut le courage de refouler toutes ses habitudes ; il s’en ferma pour ainsi dire avec le Laocoon, avec l’Antinoüs, avec le Gladiateur, avec toutes les mâles conceptions du génie antique. Il eut le courage de se refaire un talent, semblable en ceci à l’immortel Gluck, qui, arrivé à un âge avancé, avait renoncé à sa manière italienne pour se retremper dans des sources plus pures et plus naïves. Il fut le père de toute l’école moderne en peinture et en sculpture ; il réforma jusqu’à l’architecture, jusqu’aux meubles à l’usage de tous les jours. Il fit succéder Herculanum et Pompéi au style bâtard et Pompadour, et ses principes eurent une telle prise sur les esprits, que son école ne lui fut pas inférieure et produisit des élèves dont quelques-uns marchent ses égaux. Il règne encore à quelques égards, et, malgré de certaines transformations apparentes dans le goût de ce qui est l’école aujourd’hui, il est manifeste que tout dérive encore de lui et de ses principes. Mais quels étaient ces principes, et jusqu’à quel point s’y est-il confiné et y a-t-il été fidèle ?
Sans doute, l’antique a été la base, la pierre angulaire de son édifice : la simplicité, la majesté de l’antique, la sobriété de la composition, celle des draperies, portée plus loin encore que chez le Poussin ; mais dans l’imitation des parties, etc.
David a immobilisé en quelque sorte la sculpture ; car son influence a dominé ce bel art aussi bien que la peinture. Si David a eu sur la peinture une influence si complète, il a eu sur un art voisin, et qui n’était pas le sien, plus d’influence encore.
3 mars. — Par quelle singularité la littérature la plus grave se trouve-t-elle le lot du peuple qui a passé et passe encore pour le plus léger et le plus frivole de la terre ? Les anciens eux-mêmes, qui ont posé les règles des choses de l’imagination dans tous les genres, ne présentent point d’exemples d’un sentiment aussi soutenu de l’ordre. Il y a un certain décousu dans les ouvrages des plus beaux génies de l’antiquité ; ils divaguent volontiers. Comme ils ont droit à tous nos respects, nous leur passons tous leurs écarts. Nous ne sommes pas d’aussi bonne composition pour nos hommes de talent. Un livre mal fait dans son ensemble ne peut se sauver par la beauté des détails, ni même par l’ingénieuse conception de l’ouvrage lui-même. Il faut que toutes les parties, ingénieuses ou non, concourent dans une certaine mesure à la connexion du tout, et d’autre part il faut, dans un ouvrage bien ordonné et logiquement conduit, que les détails n’en déparent point la conception. Quand une pièce de théâtre avait entraîné le public à la représentation, l’auteur n’avait rempli que la moitié de sa tâche ; il fallait que l’ouvrage, comme on disait, se soutînt à la lecture.
Il est probable que Shakspeare n’était guère soucieux de cette seconde partie de son obligation envers son public. Quand il avait produit à la représentation l’effet qu’il s’était promis, la galerie surtout était satisfaite, il est probable qu’il ne s’inquiétait plus de l’opinion des puristes ; d’abord, la grande majorité de ce public ne savait pas lire, et eût-il pu lire, en aurait-il eu le loisir, attendu qu’il se composait ou de jeunes fats de la cour, plus occupés de leurs plaisirs que de littérature, ou de marchands de marée, peu disposés à éplucher les beautés littéraires ?
Qui sait ce que devenait le manuscrit, le canevas sur lequel l’auteur avait monté sa pièce, et dont les bribes, distribuées aux acteurs pour apprendre leurs rôles, devenaient ce qu’elles pouvaient et étaient recueillies au hasard par de faméliques imprimeurs, avec toute licence de les accommoder à leur guise ou de suppléer aux lacunes ? Ne semble-t-il pas que ces pièces pleines de fantaisie, — je parle de ce que Shakspeare intitule des comédies, — ou que ces drames à effet, tantôt lugubres, tantôt grotesques, ces tragédies, où les héros et les valets se trouvent confondus et parlent chacun leur langage, dont l’action, capricieusement conduite, se passe dans vingt lieux à la fois ou embrasse un espace de temps illimité ; ne semble-t-il pas, dis-je, que de telles œuvres, avec leurs beautés et leurs défauts, ne doivent plaire qu’aux adeptes capricieux et ne peuvent attacher qu’une nation plus frivole que réfléchie ?
Pour ma part, je crois que le goût, que le tour d’esprit d’une nation dépend étrangement de celui des hommes célèbres qui, les premiers, ont écrit ou peint, ou produit chez elle des ouvrages dans quelque genre que ce soit. Si Shakspeare était né à Gonesse, au lieu de naître à Strafford-sur-Avon, à une époque de notre histoire où l’on n’avait pas eu encore ni Rabelais, ni Montaigne, ni Malherbe, ni, à bien plus forte raison, Corneille, on eût vu se produire dans notre pays non-seulement un autre théâtre (voir en Espagne Calderon), mais encore une autre littérature. Que le caractère anglais ait ajouté à de semblables ouvrages quelque chose de sa rudesse, je le croirai sans peine. Mais quant à cette prétendue barbarie que les Anglais ont montrée à certaines époques de leur histoire et qu’on donne pour une des causes de la pente de Shakspeare à ensanglanter la scène outre mesure, je ne crois pas, en interrogeant bien nos annales, que nous en devions beaucoup, en fait de cruauté, à nos voisins les Anglais, ni que les tragédies en action qui ont jeté une teinte si sombre, notamment sur les règnes des Valois, aient pu nous donner une éducation propre à adoucir les mœurs ni la littérature.
Pour avoir banni les massacres de notre scène, laquelle n’a commencé à briller qu’à une époque plus radoucie, notre nation n’en est pas plus humaine dans son histoire que la nation anglaise ; des époques récentes et de redoutable mémoire ont montré que le barbare et même le sauvage vivaient toujours dans l’homme civilisé, et que la gaîté dans les ouvrages de l’esprit pouvait se rencontrer avec des mœurs passablement farouches. L’esprit de société, qui peut-être est un instinct plus développé de notre nature française, a pu contribuer à polir davantage la littérature ; mais il est probable encore que les chefs-d’œuvre de nos grands hommes sont venus à propos pour décrier les tentatives bizarres ou burlesques des époques précédentes, et pour tourner les esprits vers le respect de certaines règles éternelles de goût et de convenance qui ne sont pas moins celles de toute véritable sociabilité que celles des ouvrages de l’esprit. On nous dit souvent que Molière, par exemple, ne pouvait paraître que chez nous ; je le crois bien : il était l’héritier de Rabelais, sans parler des autres.
27 juillet. — J’ai loué des livres pour huit jours. J’ai mis le nez dans un livre de Dumas intitulé : Trois mois au Sinaï[6]. C’est toujours ce ton cavalier et de vaudeville, qu’il ne peut dépouiller en parlant même des Pyramides ; c’est un mélange du style le plus emphatique, le plus coloré, avec des lazzi d’atelier qui seraient tout au plus de mise dans une partie d’ânes à Montmorency. C’est fort gai, mais fort monotone, et je n’ai pu aller à la moitié du premier volume.
J’ai pris Ursule Mirouet, de Balzac : toujours ces tableaux d’après des pygmées dont il montre tous les détails, que le personnage soit le principal ou seulement un personnage accessoire. Malgré l’opinion surfaite du mérite de Balzac, je persiste à trouver son genre faux d’abord et faux ensuite ses caractères. Il dépeint les personnages, comme Henry Monnier, par des dictons de profession, par les dehors, en un mot ; il sait les mots de portière, d’employé, l’argot de chaque type. Mais quoi de plus faux que ces caractères arrangés et tout d’une pièce ? son médecin et les amis de son médecin ? ce vertueux curé Chaperon dont la vie sage et jusqu’à la forme de son habit, dont il ne nous fait pas grâce, reflète la vertu ? cette Ursule Mirouet, merveille de candeur dans sa robe blanche et avec sa ceinture bleue, qui convertit à l’église son incrédule d’oncle ?
21 octobre. — Ce Rubens est admirable ; quel enchanteur ! Je le boude quelquefois, je le querelle sur ses grosses formes, sur son défaut de recherche et d’élégance. Qu’il est supérieur à toutes ces petites qualités qui sont tout le bagage des autres ! Il a du moins, lui, le courage d’être lui ; il vous impose ces prétendus défauts qui tiennent à cette force qui l’entraîne lui-même et nous subjugue en dépit des préceptes qui sont bons pour tout le monde excepté pour lui. Beyle faisait profession d’estimer les anciens ouvrages de Rossini plus que les derniers, qui sont pourtant regardés comme supérieurs par la foule ; il donne cette raison que, dans sa jeunesse, il ne cherchait pas à faire de la musique forte, et c’est vrai. Rubens ne se châtie pas, et il fait bien. En se permettant tout, il vous porte au-delà de la limite qu’atteignent à peine les plus grands peintres ; il vous domine, il vous écrase sous tant de liberté et de hardiesse.
Je remarque aussi que sa principale qualité, s’il est possible qu’il en faille préférer quelqu’une, c’est la prodigieuse saillie, c’est-à-dire la prodigieuse vie. Sans ce don, point de grand artiste ; c’est à réaliser le problème de la saillie et de l’épaisseur qu’arrivent seulement les plus grands artistes. J’ai dit ailleurs, je crois, que, même en sculpture, il se trouvait des gens qui avaient le secret de ne point faire saillant ; cela deviendra évident pour tout homme doué de quelque sentiment qui comparera le Puget à toutes les sculptures possibles, je n’en excepte pas même l’antique. Il réalise la vie par la saillie comme personne n’a pu le faire ; de même pour Rubens à l’égard des peintres. Titien, Véronèse, sont plats à côté de lui ; remarquons en passant que Raphaël, malgré le peu de couleur et de perspective aérienne, est en général très saillant dans les figures individuellement. On n’en dirait pas autant de ses modernes imitateurs. On ferait une bonne plaisanterie sur la recherche du plat, si estimé dans les arts à la mode, y compris l’architecture.
13 novembre. — Je fais pour la centième fois cette réflexion en lisant Rémusat, homme de mérite d’ailleurs : la littérature moderne met de la sensiblerie partout ; ce style imagé à tout propos, mêlé à un sérieux pédantesque et attendri que vous ne trouvez jamais dans Voltaire, et dont, par parenthèse, Rousseau est l’inventeur, donne à un traité sur la centralisation (c’est le cas pour Rémusat) le ton d’une ode ou d’une élégie.
- ↑ Voyez la Revue du 15 avril 1893.
- ↑ Voyez la Revue du 15 avril 1893.
- ↑ Nanon de Lartigues, première partie du roman d’Alexandre Dumas : la Guerre des femmes, publié en 1844 dans la Patrie, et plus tard en deux volumes.
- ↑ Ces calepins bleus n’ont pas été retrouvés.
- ↑ Cette nécessité des sacrifices sur laquelle il s’est longuement étendu on ce qui concerne la peinture, Delacroix l’appliquait aux compositions littéraires : « Dans certains romans comme ceux de Cooper, par exemple, il faut lire un volume de conversations et de descriptions pour trouver un moment intéressant : ce défaut dépare singulièrement les ouvrages de Walter Scott, et rend bien difficile de les lire : aussi l’esprit se promène languissant au milieu de cette monotonie et de ce vide où l’auteur semble se complaire à se parler à lui-même » (Eugène Delacroix, sa vie et ses œuvres, p. 408.)
- ↑ Le véritable titre de cet ouvrage en deux volumes, paru en 1888, est : Quinze jours au Sinaï, nouvelles impressions de voyage.