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Esquisses esthétiques. - Charles Gleyre

Esquisses esthétiques. - Charles Gleyre
Revue des Deux Mondes3e période, tome 29 (p. 395-426).
ESQUISSES ESTHÉTIQUES

CHARLES GLEYRE

Gleyre. Étude biographique et critique, par Charles Clément. Paris, 1878, Didier.

Une amitié sincère est pour tout homme le bien précieux par excellence, mais plus encore peut-être pour un artiste que pour aucun autre. Tout artiste a besoin de l’amitié même au sein de la fortune et des succès, car, ne créant que par sympathie, il faut qu’il retrouve en autrui cette flamme d’amour dont il fait une si large dépense; mais ce besoin est bien plus impérieux encore pour celui qui s’obstine avec une noble énergie à tenter des voies solitaires, ou dont les succès lents, incertains, intermittens, quand ils ne sont pas tout à fait tardifs ou même entièrement posthumes, n’ont pas en eux assez de force de chaleur pour réchauffer le pauvre cœur qui s’est appauvri de son feu à poursuivre ces tièdes résultats. Que de jours alors où l’artiste a besoin d’un secours moral qui le raffermisse dans sa constance, le préserve des inspirations malfaisantes du dépit, ou le sauve de ce noir abattement, pire que le désespoir, dont l’âme prend si vite l’habitude, et d’où elle ne sort qu’amollie et détendue, sans ressort et sans accent, comme trempée de lâcheté et d’impuissance. Un tel artiste est évidemment toujours au bord de cette atroce situation morale que le grand poète anglais, Alfred Tennyson, a prêtée à Siméon le Stylite expirant, et qu’il a su rendre avec une si douloureuse éloquence, le doute de soi-même, l’inquiétude de s’être trompé sur la voie suivie, le cruel sentiment de l’inutilité des sacrifices accomplis pour atteindre un but qui demandait des efforts d’autre nature. C’est le noble office de l’amitié de rendre l’âme à cette confiance en elle-même sans laquelle rien n’est possible, et qu’il est cependant si facile d’ébranler que le plus piètre sot y suffit, dangereux secret psychologique que les méchans et les drôles de tous les temps ont toujours su pénétrer, et dont ils ont trop souvent su se servir pour réduire au désespoir ou précipiter dans la ruine les hommes de génie. Tel est le rôle touchant que nous avons vu M. Charles Clément remplir auprès de Charles Gleyre, pendant plus de vingt années, tour à tour sœur de charité, exorciste et homme d’affaires, forçant son ami malade à prendre soin de sa santé, conjurant et combattant les démons de son hypocondrie, lui ouvrant la voie tardive de la fortune, le disputant enfin sans relâche à l’injustice de l’opinion, à la maladie, à la tristesse et à la pauvreté. L’ardeur de cette amitié s’est accrue encore par la mort, si c’est possible, et maintenant qu’il n’y a plus à sauver de Gleyre que sa mémoire, M. Charles Clément a mis toute son âme à la garantir contre l’oubli par une étude étendue qui restera comme un modèle de biographie critique. Nous connaissions depuis longtemps M. Clément comme critique d’art excellent; mais en écrivant cette belle étude, il vient de se conquérir un titre infiniment plus particulier et plus rare, car il n’a pas fait seulement un bon livre de plus, il a augmenté d’un chapitre nouveau la légende des amitiés illustres, chapitre dont il est à la fois l’auteur et la matière. Désormais, quand on voudra dans l’avenir présenter des exemples de la parfaite amitié, on dira Charles Gleyre et Charles Clément, comme on disait dans l’antiquité Damon et Pythias, et chez nous Dubreuil et Pechméja, ou bien encore les amis du Monomotapa.

J’essayais récemment d’esquisser la silhouette d’Eugène Fromentin; je voudrais aujourd’hui faire pour Charles Gleyre œuvre de même nature en combinant mes anciennes impressions personnelles avec les renseignemens si détaillés que nous fournit l’attachante étude de M. Clément. En parlant d’Eugène Fromentin, j’ai loué cet heureux équilibre de manières par lequel il avait su se préserver de toute marque professionnelle tout en évitant de tomber dans aucun faux ton d’homme du monde. Ce n’était pas précisément un équilibre de ce genre qui se laissait remarquer en Gleyre. Sa profession l’avait gravé, lui, de l’empreinte la plus exclusive et la plus profonde; il n’y avait en lui qu’un seul homme, l’artiste, le travailleur, dont toutes les pensées et toutes les préoccupations sortaient de l’atelier et y retournaient. Toute sa personne physique et morale était telle qu’elle écartait comme d’elle-même les amitiés vulgaires et les curiosités banales, circonstance qui, tout en contribuant pour une bonne part au demi-isolement dans lequel s’est écoulé sa vie, peut être dite heureuse après tout, puisqu’elle le condamnait à n’avoir que des amitiés d’élite. Il fallait être en effet de nature quelque peu exceptionnelle, et, j’oserai dire choisie, pour se plaire dans la compagnie de Gleyre ; les simples mondains n’auraient pas trouvé leur compte avec lui, car ce n’était pas une de ces connaissances qu’on aime à exhiber pour s’en faire gloire, ou près desquelles on va chercher des distractions équivalentes à la lecture d’un petit journal ou à la représentation d’un vaudeville. Nuls dehors, aucun clinquant, nulle prise pour la futilité, nuls sacrifices au désir de plaire ; Gleyre laissait vraiment sans ressources la vanité de ses intimes. Physiquement, ce n’était pas un Apollon. Au rapport de sa vieille amie, Mme Cornu, il avait été, paraît-il, charmant et beau dans sa jeunesse; mais ceux qui ne l’ont connu que dans ses vingt-cinq dernières années étaient obligés d’accepter ce témoignage avec une foi aveugle, tant les duretés de la vie avaient effacé tout vestige qui pût en attester l’authenticité. La maladie et le soleil d’Orient avaient gonflé ses paupières et voilé son regard, les privations et les chagrins avaient creusé, ridé, crevassé, raviné son visage au point de n’en pas laisser une place qui ne fût un pli, l’habitude des pensées tristes avait comme plaqué sur sa physionomie un masque de douceur morose et de mélancolie sans fascination. Que de fois il m’est arrivé en l’approchant de me rappeler les paroles du philosophe Emerson sur les âmes simples et véridiques qui accomplissent sans bruit leur labeur en ce monde, et qui n’ont pas de teint de rose, de beaux amis, de chevalerie et d’aventures! Ce n’était pas non plus un amuseur, et si c’est là par hasard un défaut, il y gagnait au moins de ne jamais donner envie aux méprisans ou aux malins de se rappeler quelqu’un des masques de la comédie italienne, et de murmurer entre leurs dents les noms de Scaramouche ou de Trivelin, comme il est arrivé plus d’une fois pour nombre de ses confrères.

Sa conversation, pleine de choses, instruisait par choc en retour, pour ainsi dire, car ce n’était qu’après réflexion et lorsqu’une occasion en rappelait le souvenir qu’on se rendait un compte exact de la justesse des opinions qu’on lui avait entendu émettre. La pensée chez lui valait en effet mieux que l’expression, qui d’ordinaire restait sans relief; son élocution était convenable sans rien de plus, et arrivait à la correction avec quelque fatigue et à la netteté avec quelque effort. Il savait moins bien communiquer son enthousiasme et ses admirations que ses dédains et ses rigueurs, et j’oserai dire qu’il était un peu à l’égard des choses qu’il préférait comme la timide Cordélia, qui, tout en aimant trop, reste impuissante à manifester son amour. Sa parole n’avait réellement toute sa valeur que lorsqu’elle s’appliquait aux choses qu’il n’aimait pas. Il montrait alors beaucoup d’esprit, du plus caustique et du plus mordant; un honnête cynisme s’éveillait en lui, s’y mettait en verve et trouvait, pour stigmatiser les choses et les hommes contre lesquels il s’indignait, des touches du plus véritable humour. Le mot cru, violent, populaire, obscène même, ne lui coûtait plus rien, et cependant sa conversation était d’habitude d’une retenue voisine de la pudeur. Cet esprit caustique aurait pu aisément le rendre redoutable, mais, — signe certain d’une nature foncièrement bonne et imperméable aux injustes outrages de la vie, — il savait le tenir en bride avec une probité qui se sentait d’un reste de son éducation protestante, et il ne s’en servait que rarement, ne l’employant que contre les hommes et les choses qu’il avait droit de mépriser absolument. Il avait aussi de la gaité à l’occasion, mais cette gaîté était de courte haleine, quelque peu saccadée, discrètement ricaneuse plutôt que franchement et naïvement rieuse, et presque toujours avec un prompt retour de mélancolie, comme si l’âme, sur une réprimande intérieure, s’était ordonné de couper court à tout heureux abandon. J’en ai dit assez sans doute pour donner au lecteur le sentiment de cette nature solide sans brillant, droite sans fausse séduction, quelque peu fruste sans rugosités blessantes, d’une timidité qui n’excluait pas une mâle énergie, et d’une naïveté qui savait à l’occasion venger ses déconvenues par le mépris.

Je n’ai pas besoin de chercher longtemps pour trouver le mot qui résume tous ces traits de l’âme et du caractère. Gleyre fut un solitaire par nature et par choix, et toutes les circonstances de sa vie contribuèrent à développer cette inclination naturelle et à justifier ce choix. Il fut solitaire par éducation, par mauvaise fortune persistante, par biais de caractère, par réaction contre les injustices du sort, par le parti pris d’échapper à toute influence d’école et la volonté de ne subir le joug d’aucune coterie. Ce fut là son malheur, mais aussi son originalité.

Né en Suisse de modestes cultivateurs, il garda toute sa vie l’empreinte de l’éducation honnêtement rustique qu’ils lui donnèrent. Cette éducation, qui est une des plus solides et des plus morales qu’un homme puisse recevoir, a cependant, lorsqu’elle ne peut être corrigée assez à temps, l’un ou l’autre de ces défauts, ou bien de prolonger chez l’individu une timidité sauvage qui l’éloigne du commerce social en le lui faisant redouter, ou bien de lui conserver un fonds de brutalité qui le met en antagonisme avec les manières du monde et le porte à les défier ouvertement sans souci de blesser ou de déplaire. De ces deux défauts, le premier seul est dangereux pour celui qui en est affligé; quant au second, c’est une arme de défense excellente, qui n’a d’autre inconvénient que de rendre celui qui en est muni parfaitement désagréable, inconvénient minime, car presque toujours la société le subit sans résister autrement que par les armes légères d’une raillerie dont les résultats restent d’ordinaire inoffensifs. Ai-je besoin de dire que, de ces deux défauts, Gleyre ne connut que le premier, c’est-à-dire celui-là seul qui pouvait avoir pour, lui des conséquences fâcheuses. Toute sa vie, Gleyre ne sut guère se défendre contre les hommes qu’en s’en éloignant. Le succès même ne pouvait l’encourager à affronter le jugement de la foule; dès 1848 par exemple, il prit le parti de ne plus exposer aux salons annuels, et, quoiqu’il nous ait expliqué autrefois les motifs de cette abstention et que son biographe nous les répète aujourd’hui, nous avouons n’avoir jamais pu les bien saisir. Il avait exposé plusieurs fois, et l’opinion était loin d’avoir été injuste à son égard. Son premier tableau, le Soir. avait été un succès incontesté et lui avait valu l’unanimité de louanges. Sa Séparation des apôtres avait été moins goûtée, mais un tel sujet sévère n’obtiendra jamais d’emblée sur la foule le même succès qu’un sujet élégiaque et gracieux comme le Soir, et les éloges tant du public éclairé que des juges compétens n’avaient pas d’ailleurs manqué à cette belle œuvre. Les expositions annuelles, disait-il, avaient le tort de contraindre les artistes à forcer la note et à hausser le ton, ce qui est vrai peut-être pour les œuvres de début et pour les artistes jaloux de popularité qui veulent à toute force un succès tous les douze mois, mais ce qui était faux pour lui, qui avait franchi de la manière la plus heureuse le redoutable pas du début, et qui, ne visant pas à la popularité bruyante, n’avait nul besoin d’exposer chaque année. On ne put jamais vaincre son obstination, et il en résulta que Gleyre passa les vingt-cinq dernières années de sa vie à produire des œuvres superbes dont le public ne savait jamais rien et que les artistes eux-mêmes ignoraient. Quelques intimes seuls en avaient connaissance, encore fallait-il faire en bon temps sa visite à l’artiste solitaire; si par hasard on différait trop, on apprenait que l’œuvre était partie pour ne plus revenir après avoir été vue d’une dizaine de personnes, et qu’elle avait élu domicile à Cologne, à Bâle, à Genève, à Lausanne.

Il cachait sa personne comme son talent et fuyait les réunions mondaines à l’égal des expositions de peinture. « Pourquoi donc n’allez-vous plus chez Mme S...? lui demandait un jour devant nous une personne amie. — Parce que j’y rencontre des museaux qui me déplaisent, « répondit-il avec cette crudité d’expression qui, nous venons de le dire, ne lui répugnait pas toujours. C’est qu’il lui manquait un peu de cette assurance qu’ont en trop tant de nullités et que son grand talent lui aurait donné le droit d’avoir. Il savait son prix sans doute, mais il ignorait l’art de le faire valoir, et la crainte d’être choqué dans ses sentimens faisait qu’il aimait mieux quitter la place que s’armer pour leur défense. Et puis il eut toujours une défiance secrète à l’endroit des mondains, des heureux et des gens en place ; le plus sûr moyen de lui plaire était d’être ou d’avoir été un peu éprouvé. Lorsque nous fîmes sa connaissance, il y a quelque vingt-cinq ans, dans les bureaux mêmes de cette Revue pour laquelle il dessinait alors ce beau portrait de Thomas Carlyle que nos plus anciens lecteurs n’ont certainement pas oublié, il nous prit très vite en gré; mais nous avons toujours eu le soupçon que nous avions dû cette sympathie rapide à la modestie de notre mise d’alors, modestie qui n’avait rien de précisément volontaire et qui disait clairement que nous ne revenions pas d’un voyage fructueux aux mines alors récemment découvertes de Californie. Une circonstance très particulière augmentait encore sa timidité : il n’avait pas reçu d’instruction classique, et cette lacune lui était une cause de profonde tristesse. J’entends encore le hélas! presque humble avec lequel il m’avoua un jour qu’il ignorait le latin, à quoi je répondis que cette ignorance, loin d’être un désavantage, était peut-être au contraire une condition heureuse, car elle le laissait assuré de ne jamais souiller de pédantisme ce sentiment de la beauté qu’il avait si complet qu’on ne voyait pas ce qu’une plus grande érudition classique aurait pu y ajouter. Pour toutes ces causes, Gleyre vivait exclusivement dans son atelier, où on était toujours sûr de le trouver assis devant son chevalet, ou s’occupant à quelque lecture, à celle des journaux de préférence, car il était singulièrement friand de politique, et, bien qu’on ne pût s’empêcher parfois de remarquer qu’il y avait dans ce goût une légère pointe de manie, on n’avait cependant jamais envie d’en sourire, tant on le sentait respectable. Gleyre en effet appartenait à cette rare catégorie d’hommes qui peuvent bien se désintéresser d’eux-mêmes, mais qui ne se désintéressent jamais des affaires générales.

A ce fonds de timidité native, la pauvreté avait ajouté tout ce qu’elle engendre d’habitudes taciturnes et d’ombrageuses méfiances lorsqu’elle se prolonge outre mesure. Pendant d’interminables années, la mauvaise fortune sévit sur Gleyre avec une persistance qui paraîtrait inexplicable s’il fallait l’attribuer au seul guignon. Hélas ! nous portons tous la peine de notre nature, et c’est dans la nature de Gleyre qu’il faut chercher surtout le secret de cette longue mauvaise fortune; le récit détaillé que nous fait M. Clément du séjour de l’artiste à Rome, où il se rendit en 1828, après quelques années passées dans l’atelier de Hersent, ne laisse à cet égard aucun doute. Il y séjourna six années pleines, de 1828 à la fin de 1834, dans un état de gêne presque continuel. Les initiations sont toujours longues, néanmoins les commencemens de Gleyre furent réellement d’une longueur inaccoutumée. En comptant les trois années de l’atelier de Hersent, les six années de l’Italie, les trois années du séjour en Orient où il se rendit en quittant Rome, nous arrivons à un total de plus de douze années qui furent entièrement improductives. Gleyre était en pleine maturité et avait dépassé la quarantaine lorsqu’il put commencer à retirer de son beau talent quelques résultats lucratifs. Même heureux et riche, il lui aurait fallu beaucoup de temps pour se développer, car sa nature était lente à fixer sa route, scrupuleuse à l’excès dans ses moyens et difficile dans ses choix; elle n’était pas de celles pour qui tout est occasion de se développer et prétexte de produire. Gleyre avait une disposition à la contemplation studieuse qui lui faisait appréhender le moment de l’exécution, lui en doublait les fatigues et l’en décourageait à peine commencée. Il croyait ne jamais assez savoir; la conséquence de cette modestie exagérée était qu’il n’osait presque rien entreprendre, et que, lorsqu’il entreprenait, sa science se retournait contre lui en lui faisant mesurer la distance qui existait entre son œuvre et celles qui étaient l’objet de son admiration. Gleyre, on le voit, n’appartenait en aucune façon à la race de ces audacieux qui se corrigent d’un faux système en le pratiquant, ou qui ne craignent pas de s’engager dans une voie quelconque, se disant qu’elle les conduira toujours quelque part et que tout est préférable à l’immobilité. De tels artistes ne pèchent certainement pas par excès de délicatesse ; cependant, comme on apprend à servir même sous un mauvais maître, ils retirent au moins de leur audace le profit d’avoir mis la main à l’œuvre et d’avoir sollicité par le travail leur originalité à se prononcer. L’amour de la perfection et le désespoir de ne pouvoir l’atteindre, telles furent les rares fatalités qui poursuivirent Gleyre pendant la première moitié de sa vie et sous lesquelles faillirent succomber ses remarquables dons. Voilà pourquoi nous le voyons à Rome pendant de longues années, vivant dans un état de flânerie besoigneuse, étudiant toutes les écoles sans se résoudre à se fixer sur aucune; les modèles sont trop nombreux, les choix trop difficiles, les partis pris trop exclusifs et se sentant trop du charlatanisme, l’imitation trop servile, et pendant toutes ces hésitations la veine personnelle ne se prononce pas. Heureux et riche, on prend son parti de ces retards de la nature, et l’on se couche paisiblement en attendant l’heure de l’éclosion sous le soleil propice ; mais il n’en va pas tout à fait ainsi lorsque la nécessité frappe à notre porte. Si tout se bornait encore à manger de la vache enragée trop dure et à porter des habits trop mûrs, comme il arriva trop souvent au pauvre Gleyre ! mais il est d’autres conséquences plus redoutables. Nous sommes portés alors à traiter ces lenteurs de stérilité, et, injustes contre nous-mêmes, à appeler ingrate et impuissante une intelligence qui obéit simplement à ses conditions propres de développement. De là les découragemens répétés et ce plus douloureux de tous les sentimens, le doute de soi-même. Aussi Gleyre, pendant presque tout le temps de son séjour à Rome, fut-il en proie à l’horrible maladie de l’ennui, malgré les ressources de tout genre qu’il trouvait pour s’en défendre dans cette ville où il semble que la mélancolie philosophique serait seule à sa place. C’est que, par suite de ces dispositions de nature, la ville éternelle eut sur lui l’action directement opposée à celle qu’elle exerce d’habitude ; son charme bienfaisant, et que tout le monde a ressenti, c’est de nous enlever à notre égotisme, de nous faire oublier notre personnalité; sur Gleyre, elle eut pour effet de le rappeler sans cesse à lui-même, pour écraser par la comparaison son humble moi et ses naissantes ambitions.

Les découragemens de cette studieuse et improductive période de jeunesse avaient été si profondément sentis et si continus qu’il en garda toute sa vie quelque chose, même lorsqu’il eut acquis la pleine possession de son talent, et qu’on en trouvait comme un résumé dans une sorte d’aphorisme qu’il se plaisait à répéter : « Les anciens maîtres, disait-il, ont tout pris pour eux, et n’ont rien laissé aux nouveaux venus. » Dans cet aphorisme, il n’est pas défendu de reconnaître une ressemblance très marquée avec les théories pessimistes de M. Paul Chenavard, dont Gleyre subit l’influence à Rome beaucoup plus peut-être qu’il ne voulait l’avouer par la suite. Il y aurait beaucoup à dire sur cette opinion, qui, acceptée trop docilement, pourrait avoir les plus fâcheuses conséquences. Les anciens maîtres ont tout pris, cela est incontestable, mais il n’y a pas à se décourager pour cela, car ils nous ont laissé le pouvoir et le devoir de faire les mêmes choses qu’ils ont faites. Dire qu’il n’y a plus rien à faire dans l’art parce que tous les moyens d’expression ont été employés avant nous équivaudrait à dire qu’il n’y a plus rien à faire en morale, parce que les principes essentiels en sont fixés depuis longtemps. On recommence éternellement l’art comme la morale, parce que chaque génération exige une satisfaction particulière pour ses instincts du beau et du bien. La nature humaine est ainsi faite qu’elle est touchée beaucoup plus fortement par les œuvres et les choses présentes, même imparfaites, que par les œuvres et les choses du passé, même irréprochables. Le sentiment du beau chez une génération dont toute l’éducation esthétique se sera faite avec les chefs-d’œuvre du passé sera toujours beaucoup plus languissant qu’il ne le sera chez une génération qui aura eu à son usage un art contemporain même inférieur. La preuve en est dans l’Italie, qui, malgré l’école sans pair de ses admirables peintures, n’a plus produit depuis des générations un seul peintre remarquable. Nous pouvons donc faire et dire les mêmes choses que nos devanciers sans nous préoccuper de notre infériorité outre mesure, car il est vain d’espérer que chaque génération aura un Raphaël pour professeur du beau pas plus qu’un Épictète pour maître de morale, et par conséquent il importe peu que les œuvres nouvelles soient inférieures à de plus anciennes, l’essentiel c’est qu’elles rendent les mêmes services et enseignent les mêmes leçons. Après cela, elles vivront ce qu’elles pourront, et lorsqu’elles auront fait leur office, d’autres viendront à leur tour doter les générations futures d’un art qui leur appartiendra en propre et leur sera une initiation actuelle au sentiment du beau.

Nous sommes obligé de revenir un instant sur l’inclination de Gleyre à la contemplation studieuse, et nous ne craignons pas de trop insister, car à notre avis cette pente de sa nature a été pour beaucoup dans les déboires de sa vie. Rien n’indique mieux à quel point elle était irrésistible que la manière dont il entreprit son voyage en Orient. Vers la fin de 1834, Horace Vernet, alors directeur de l’école de Rome, fit rencontrer Charles Gleyre avec un Américain qui, se proposant d’entreprendre un long voyage en Orient, voulait emmener un dessinateur avec lui. L’Américain s’engageait à défrayer l’artiste de toutes dépenses et à lui allouer une indemnité de 200 francs par mois. L’empressement avec lequel Gleyre mordit à l’amorce présentée révèle au vif sa nature. La proposition était tentante; était-il tout à fait prudent de l’accepter? Gleyre ne se dit pas un seul instant qu’il avait à ce moment trente ans, que son nom était encore inconnu, que les dix années qui venaient de s’écouler avaient été pour lui entièrement improductives, et que l’heure était venue de mettre un terme à ce long apprentissage plutôt que de lui donner suite ; il ne vit dans cette affaire qu’une heureuse aubaine qui allait élargir le champ de ses études et reculer son horizon. Il croyait que la durée du voyage n’excéderait pas un an : il n’en revint qu’au bout de quatre, et dans quel état et après quelles aventures ! Le naïf artiste s’aperçut bientôt qu’il s’était donné un maître qui le traitait sans plus de ménagemens qu’un coulie dont il aurait loué le travail. Il avait été convenu que Gleyre conserverait la liberté de travailler pour son compte ; mais il avait sans doute négligé de bien établir ses conditions à cet égard, car le Yankee, en homme pratique, trouvant de bonne prise tout ce que produisait son compagnon à gages, s’emparait sans façon de ses moindres croquis. Les rapports s’aigrirent, et au bout de deux ans de voyage environ, il fallut en venir à une séparation. Elle s’opéra au Sennaar, c’est-à-dire en un point du globe fort éloigné de Rome, et plus encore de Lyon ou de Paris. Gleyre ne s’empressa pas pour cela de revenir. L’Orient avait mordu sur lui, et M. Clément, sur les dires d’amis plus anciens, parle quelque peu vaguement d’une jeune Nubienne dont les charmes le retinrent près d’un an à Kartoum. Il y mena, au sein de la plus extrême pénurie, cette vie de flânerie contemplative dont il avait déjà presque abusé à Rome, et qui semble avoir eu pour lui l’attrait qu’ont pour d’autres l’opium ou le hachich, péché bien pardonnable assurément chez un artiste, péché cependant, puisqu’on retardant indéfiniment l’époque de la production, il maintint jusqu’aux approches de la vieillesse la gêne dont sa jeunesse avait souffert. A ce séjour en Orient prolongé sans prudence, Gleyre contracta une ophthalmie qui le rendit presque aveugle, et lui fit perdre du coup l’amour de sa Nubienne. Il revint au Caire à demi guéri; mais à peine arrivé, il fut affligé d’une seconde atteinte de son mal, et, la dyssenterie s’ajoutant encore à cette rechute, il se décida à se faire conduire presque mourant à Beyrouth, où il fut soigné par les Lazaristes et d’où il fut embarqué pour la France. Il y arriva à la fin de 1837 les poches vides, le corps usé par la maladie et les privations, et la vue perdue pour le reste de ses jours.

Il avait à peu près trente-cinq ans, et sa jeunesse, irrévocablement enfuie maintenant, s’était écoulée ignorante de tout plaisir sans que sa carrière eût encore bénéficié en rien des privations que la nécessité lui avait imposées. Il ne réalisait que trop exactement le triste portrait qu’il avait tracé de lui-même quelques années auparavant dans une lettre à un ami : « Rien de ce que j’avais osé espérer ne s’est réalisé. Voilà. J’ai parcouru une grande plaine grise semblable au désert que je crois voir sans que mes pieds y laissent la moindre trace. J’ai reconnu le néant de toutes choses sans en avoir possédé aucune. Maintenant sans désir, sans volonté, comme une branche morte, je me laisse emporter au gré du courant, sans me soucier trop où il me portera. » Quiconque sera saisi en pleine fleur par la pauvreté ou le chagrin en gardera toujours une ineffaçable empreinte de tristesse, et la personne de Gleyre portait témoignage de la douloureuse vérité de cette observation. On devinait en l’approchant quelqu’un qui n’avait pas joui de sa jeunesse, dont le printemps désolé par les bourrasques malicieuses de la mauvaise chance et les averses glaciales des mesquins déboires avait été à peine différent de la saison morose où la vie s’achève dans la mélancolie des souvenirs et l’amertume des regrets.

Après les rigueurs de la fortune, l’injustice et la malfaisance des hommes: il avait déjà fait quelque peu connaissance avec les aménités de notre nature pendant son séjour à Rome et son voyage en Orient, mais c’est à son retour à Paris, au moment même où, après de si longues épreuves, il avait besoin de ne rencontrer autour de lui que sympathie et équité qu’il lui fut donné d’en faire l’expérience la plus inattendue et la plus cruelle. Mis en rapport par Paul Delaroche avec le duc de Luynes, qui commençait alors la restauration de son château de Dampierre, Gleyre accepta comme une heureuse fortune d’orner de peintures l’escalier de cette riche habitation. Malheureusement pour le pauvre Gleyre, la décoration principale du château avait été confiée à M. Ingres, maître exclusif et jaloux qui n’admit jamais qu’il y eût place pour un autre artiste là où il avait été une fois appelé, et qui ne pécha jamais par excès de confraternité. Les boutades de son intolérance sont restées célèbres, et une des choses qui nous ont toujours le plus étonné, étant donnée l’irritabilité bien connue des artistes, c’est la patience avec laquelle elles ont été supportées et l’impunité qu’elles ont invariablement obtenue. Les enfans perdus de l’art seuls ont parfois essayé quelques plaisanteries contre le vieux maître, mais aucun artiste, pour peu qu’il fût sérieux, n’a jamais cherché, même blessé, à prendre revanche de ses dénigremens. Rien ne témoigne mieux que ce fait de la haute autorité que s’était conquise l’illustre peintre. Notez que ces boutades n’étaient pas de simples railleries plus ou moins heureuses, c’étaient la plupart du temps de véritables dénis de justice ou des jugemens agressifs prononcés avec une véhémence qualifiée de vivacité nerveuse par euphémisme mondain, mais qui dans le langage des gens sans monde a toujours porté le nom plus vrai de violence. Qui ne se le rappelle, par exemple, à la première exposition universelle, sortant avec précipitation et comme suffoqué de la salle d’Eugène Delacroix, en criant : « Cela sent le soufre, cela sent le soufre, » pantomime et parole que sa rivalité avec le grand coloriste rendait pour le moins d’un goût douteux. Quelquefois cette violence était tellement exagérée qu’elle en prenait une tournure plaisante. J’entends encore Hector Berlioz raconter comment M. Ingres, grand admirateur de Mozart, ayant été amené dans le cours d’une conversation à se prononcer sur le compte de Rossini, s’était levé tout à coup en vociférant avec fureur : « Ne me parlez pas de cet homme, s’il était ici je lui donnerais un coup de couteau. » Il entre un jour en notre présence dans un salon où était appendu un portrait de Ricard, s’en approche, et, s’étonnant de trouver l’œuvre moins mauvaise qu’il ne s’y attendait : « Mais c’est donc un peintre que M. Ricard? » s’écrie-t-il pour exprimer sa dédaigneuse estime. Plus discret en apparence à l’égard du pauvre Gleyre, le dédain de M. Ingres n’en fut pas moins fatal à l’artiste. Lorsqu’il vit les peintures exécutées par l’auteur futur de tant d’œuvres magistrales, il ne prononça pas une parole, mais, au témoignage de Célestin Nanteuil, il se voila les yeux de ses deux mains par une pantomime qui lui était habituelle lorsqu’il voulait abréger l’expression de sa sévérité et porter une condamnation absolue sans paraître insister. C’en fut assez; le lendemain, les peintures de Gleyre étaient effacées par ordre du duc.

Les amis de M. Ingres, nous dit M. Clément, ont toujours nié que le maître ait eu part à cette œuvre de destruction, et prétendent qu’il se borna à demander que les parties secondaires de la décoration du château fussent confiées à ses seuls élèves. Cette justification, à notre avis, laisse quelque chose à désirer, car qui ne voit que cette demande aboutissait exactement au même résultat que l’exigence la plus rigoureuse? En vérité, plus on réfléchit à la conduite tenue par M. Ingres en cette occasion, et plus elle paraît injustifiable. Ce qu’il y a de presque piquant dans cette lamentable affaire, c’est qu’en frappant ce coup cruel, M. Ingres frappait directement sur ses propres troupes et pour ainsi dire sur lui-même. Il ne se douta pas que ce coup atteignait le seul artiste contemporain qui offrît avec lui de manifestes analogies, un artiste solitaire comme il l’avait été lui-même pendant tant d’années et pour les mêmes raisons, soucieux à son égal de la dignité de l’art et impatient à son égal aussi du charlatanisme des coteries, épris des mêmes modèles et assignant à la peinture pour même but suprême la reproduction respectueuse de la beauté. Ces ressemblances, M. Ingres était excusable sans doute de ne pas les deviner, Gleyre étant alors profondément inconnu ; mais la victime les sentait certainement, et le sentiment qu’elle en avait n’en rendait sa blessure que plus douloureuse. Être frappé par ceux que l’on hait et que l’on méprise n’est rien, l’âme n’en rebondit sous l’outrage que plus vigoureuse ; mais être frappé par ceux que l’on aime ou que l’on respecte, voilà qui tue tout courage, et nous laisse sans ressources pour la résistance ou la vengeance. C’est la mélancolique expérience qu’eut à faire le pauvre Gleyre, et il la fit avec une entière noblesse, car, interdisant à son légitime ressentiment d’attenter à son respect, il resta toujours muet sur cette injustice, et ne se permit jamais un mot amer contre l’homme éminent qui la lui avait infligée.

Voilà bien des causes de solitude ; cependant un certain biais de nature en ajoutait une dernière, la plus puissante de toutes, car elle la rendait irrémédiable. Gleyre était affligé d’une misogynie ou d’une gynophobie, comme on voudra nommer ce travers excentrique, qui lui fit redouter le mariage à l’égal de la plus désastreuse calamité. Il y a, croyons-nous, peu de misogynes par nature, et c’est d’ordinaire par accident ou réaction dangereuse qu’on est atteint de cette curieuse maladie. La misogynie est alors le fruit d’une expérience amère qui ne peut se faire qu’assez tardivement. On y arrive par révolte contre l’ingratitude féminine, par désespoir d’avoir été trahi, par mépris d’un amour mal placé ; Shakespeare dans Cymbeline et Arioste dans l’Orlando nous ont présenté des exemples motivés avec une ironique éloquence de cette aberration du cœur, excessive peut-être, mais souvent justifiable. Ce n’était par aucune des causes que nous venons d’indiquer que Gleyre était arrivé à la misogynie. S’il y avait eu des chagrins d’amour dans sa vie, il n’en avait rien transpiré, et il est permis de croire que c’étaient plutôt des chagrins d’avant que des chagrins d’après réalisation; or l’on dit que les premiers sont infiniment plus purs, plus poétiques et moins atroces que les seconds. Gleyre avait d’ailleurs été pauvre toute sa vie, et qui ne sait qu’un des seuls bénéfices de la pauvreté et de la mauvaise fortune est d’exempter de telles souffrances ! Ce qui prouve que cette gynophobie était bien chez lui une inclination de nature, c’est que nous l’y voyons exister de tout temps. Tout enfant il s’écriait en assistant au mariage d’un de ses parens : « Est-ce qu’on est forcé de se marier quand on est grand? » Lorsque son frère Samuel se maria en 1826, il en eut un profond chagrin. « Tu me sembles toujours bien taquin pour ennuyer le pauvre Samuel avec sa femme. N’est-il pas déjà assez malheureux d’être marié? » écrivait-il quelques années plus tard à un autre de ses frères. Si profonde était son antipathie à cet endroit du mariage que les ennuis les plus extrêmes de l’isolement étaient incapables de le réconcilier avec cette belle institution. Un jour que M. Clément le priait d’abdiquer la liberté un peu glaciale de son célibat contre la sujétion plus tiède du mariage, Gleyre coupa court à la conversation par ce mot singulier peut-être, mais capable cependant de faire réfléchir quelques personnes : « Me voyez-vous trouvant chez moi une étrangère en rentrant le soir? » On ferait un charmant petit livre des mots piquans et facétieux de Gleyre sur le mariage à l’instar des table talks des illustres Anglais ou des dits et sentences mémorables des sages de l’antiquité. Un de ses amis lui annonçait son mariage : « Hélas ! dit-il, je me suis toujours douté que vous finiriez ainsi. C’était votre pente. » D’un autre il disait : « Fortune, talent, santé, il avait tout, mais il était marié. » On le voit dans ses lettres enregistrer comme des catastrophes les mariages successifs de tous ses amis, et mener tour à tour leur deuil avec une expression de regret dont la sincérité ne peut être mise en doute. « Tu as peut-être entendu parler du malheur arrivé à Flacheron, écrit-il de l’un de ces amis. Cela nous a fait bien de la peine. C’était un si bon garçon! L’infortuné a succombé après une lutte de trois ans. Il n’y a plus à en douter. Je l’ai vu, de mes propres yeux vu. A vingt-cinq ans, marié!.. je n’y veux plus penser. » Quelquefois cette catastrophe du mariage lui apparaît comme le légitime châtiment des péchés de la victime, c’est le seul cas où il y applaudisse. « J’ai vu ce matin Kaisermann, de la Sarraz, dont vous avez peut-être entendu parler. C’est un vieux chien d’avare dont il n’y a rien à espérer de bon. Il va, je crois, renvoyer ses neveux et se marier. Il est bien juste qu’il soit puni de tous ses péchés à la fin. » Si forte est la préoccupation de cette antipathie qu’elle le poursuit même lorsqu’il pense et rêve. Parmi les notes qu’il écrivait pour son propre compte et qui n’étaient pas destinées à passer sous d’autres yeux que les siens, nous rencontrons celle que voici : «Dieu veut éprouver Job. Tout est possible à Dieu. Il lui enlève toutes ses richesses, brûle ses maisons, fait mourir ses fils et ses filles, le couvre d’ulcères, mais il lui laisse sa femme. Serait-ce une épigramme de l’écrivain sacré? » On pourrait dire sans trop d’exagération qu’il n’a réellement toute sa verve et tout son esprit que lorsqu’il exprime sa gynophobie. Alors tout coule comme de source, c’est pour lui un véritable mobile d’inspiration et d’originalité.

La vie a vraiment d’étranges compensations. Elle avait, nous venons de le voir, tout refusé à Gleyre, fortune, amour, succès, et cependant ce fut à la persistance même de ces refus qu’il dut sa célébrité. Il y eut un jour où le cœur trop plein déborda, où l’âme sentit le besoin de se plaindre du long déni de justice de la destinée. Un certain soir, au bord du Nil, il avait eu naguère une vision étrange dont le souvenir lui était toujours resté présent; une barque chargée d’anges d’une beauté merveilleuse lui était apparue glissant sur le fleuve aux accords d’une musique céleste. Il traduisit cette vision par le pinceau, et il en résulta ce délicieux tableau du Soir, dont le grand succès au salon de 1843 fit entrer son nom dans la mémoire du public. Si jamais peinture a mérité le nom d’autobiographique, c’est bien celle-là. Cette vision à la fois brillante et mélancolique, c’est l’image même de sa vie, transfigurée et condensée de la manière la plus poétique et la plus élégante. Sous cette transfiguration, tout ce qui avait été misère ou vulgarité dans son existence s’est éteint ou a disparu, et il n’en est resté que ce qui tenait à l’être moral et méritait d’en resplendir, les longues tristesses et les espoirs blessés. Toutes les promesses trompeuses de sa jeunesse, il en a chargé cette barque qui fuit sous le regard de ce poète assis sur la rive du fleuve dans une attitude de si morne accablement, douloureuse incarnation de ses déceptions et de ses lassitudes. Il ne faut pas non plus une bien grande attention pour découvrir dans cette toile la présence de ces sentimens de misogynie dont nous accusions tout à l’heure chez l’artiste la singulière vivacité. La composition de cette scène, que nous n’osons appeler ravissante malgré toute sa grâce, a été combinée de manière à rendre avec la plus extrême simplicité de moyens l’expression du désespoir le plus profond et le plus inguérissable. Le poète et les personnages de la barque ne paraissent pas s’apercevoir. D’un côté tout est indifférence, de l’autre tout est torpeur. Ces belles jeunes femmes ne sont occupées que d’elles-mêmes; que leur en coûterait-il d’interrompre un instant leurs concerts pour appeler le malheureux qui ne serait pas indigne de leur compagnie? Et le poète, de son côté, pourquoi reste-t-il plongé dans sa rêverie et ne fait-il aucun mouvement pour appeler l’attention sur lui ? Rien ne lui serait plus aisé, car la barque est pour ainsi dire à sa portée, et il pourrait y sauter de la rive. Il est bien las, il est vrai, car le bâton de pèlerin sur lequel pose sa lyre dit assez qu’il a longtemps marché sous la chaleur du jour; mais est-ce à la seule lassitude qu’il faut attribuer cette inertie? Non, cet accablement parle avec plus d’éloquence. « A quoi bon appeler, dit ce morne personnage, mon âme ne serait plus assortie à tant d’heureuse turbulence, ma triste expérience serait en désaccord avec tant de gaie candeur. C’est aux fraîches heures de la matinée ou aux chaudes heures de l’après-midi qu’il fallait rencontrer cette barque; maintenant il est trop tard. Voyez, les ombres descendent épaisses comme pressées de s’emparer de la terre, il ne reste au ciel qu’une longue nappe de rouge lumière, emblème de la jeunesse qui s’éteint; la lune, astre propice aux souvenirs mélancoliques, montre son croissant et m’invite à me rappeler le temps qui s’est enfui ; seules, quelques abeilles d’or, symboles des paroles harmonieuses, bourdonnent dans la splendeur du couchant, comme pour m’avertir que l’inspiration même, don suprême de mon génie, touche à ses derniers accens. Que cette barque continue donc son heureux voyage, tandis que moi j’attendrai ici la nuit où ma noire rêverie glissera comme dans son élément naturel. Que ces jeunes femmes effeuillent insoucieuses les fleurs de leur vie à l’instar du bel enfant assis sur le bord de la barque; elles auront eu au moins, quand viendra l’heure des regrets, le bonheur de les avoir effeuillées, et elles ignoreront qu’il y a quelque chose de plus cruel que de perdre ses illusions, et que ce malheur c’est de ne jamais rencontrer la réalité qui nous permet de prendre la mesure de notre rêve. » Tel est traduit en langage vulgaire le sens de cette œuvre radieusement lugubre où la plus délicate harmonie a rapproché et fondu les caractères les plus opposés, œuvre à la fois impersonnelle par la conception et personnelle par l’accent, généralisation morale sans rien d’abstrait et confidence individuelle sans aucune souillure de réalisme, une des seules toiles que nous connaissions qui possède le rare privilège de faire éprouver à un égal degré le genre de plaisir que donne la peinture et le genre de plaisir que donne la poésie. Et ce charmant tableau n’est pas seulement un résumé de la vie morale de l’artiste, il est encore un résumé de sa vie intellectuelle, et, si j’ose ainsi parler, un élixir de toutes les lectures enthousiastes de sa jeunesse. Gleyre se raidit pendant toute sa carrière pour échapper aux influences de son époque, mais il fut un jour au moins où il succomba en toute naïveté, et ce fut le jour de ce tardif et heureux début. Le Soir, en effet, porte au plus haut degré le cachet du romantisme. En peignant cette toile, Gleyre fit en toute exactitude une œuvre très analogue au Lac de Lamartine, à la Tristesse d’Olympia de Victor Hugo, à la Nuit de décembre d’Alfred de Musset, et qui n’est inférieure à ces admirables inspirations poétiques ni pour le lyrisme de la facture, ni pour la puissance de transmission du sentiment.

Ce tableau du Soir est à peu près tout ce que la foule a jamais connu de Gleyre. En effet, quoique sa carrière d’artiste ait été longue, elle fut pour le public presque aussitôt fermée qu’ouverte. En 1845, il exposa la Séparation des Apôtres, et, malgré le succès obtenu par cet ouvrage, il renonça dès lors, pour les singuliers; scrupules que nous avons dit, à prendre part aux tournois annuels de l’art. Une de ses plus belles œuvres, la Danse des bacchantes, achetée par don François d’Assise, figura pendant quelques jours au salon de 1849, où elle fut envoyée par l’ambassade d’Espagne, mais ce fut contre le gré et à l’insu de l’auteur, qui la fit enlever dès qu’il eut connaissance de cette sympathique indiscrétion. A partir de ce moment, la vie de Gleyre, sauf quelques rares voyages, n’offrit plus aucun incident digne d’être noté. Ses vingt-cinq dernières années s’écoulèrent au sein de la plus laborieuse uniformité, et pourraient être résumées par ces simples mots imités des concises épitaphes romaines : il garda l’atelier, et fit de nobles tableaux. Chaque jour le vit à son chevalet travaillant pour le compte du beau avec le désintéressement de l’ascète qui s’est voué tout entier au service d’un Dieu qui lui reste caché, chaque soir le vit causant politique et art avec quelques groupes d’amis choisis, ou écoutant avec une attention recueillie qui n’excluait pas toujours l’ironie les controverses des hommes d’état du fameux divan Lepelletier sur l’état présent et les destinées plus ou moins proches du monde. Le Penthée, les Romains sous le joug, l’Omphale, le Daphnis et Chloé, la Minerve et les Grâces, voilà quels furent dès lors les événemens de sa vie. Si n’avoir pas d’histoire constitue le bonheur, Gleyre put donc être heureux pendant la seconde moitié de sa carrière ; mais il est douteux que le célèbre aphorisme de Montesquieu s’applique avec autant d’exactitude aux individus qu’aux peuples, et par conséquent je crains fort que le bonheur de Gleyre pendant ces longues années se soit composé simplement d’une tranquille tristesse; c’est au moins le seul visage sous lequel m’ait jamais apparu cette incertaine félicité.

Nous insisterons moins sur l’artiste que nous n’avons insisté sur l’homme, et dans l’artiste c’est encore l’homme que nous chercherons avant tout. Les descriptions aussi élégantes qu’exactes que M. Clément a données des œuvres de son ami nous abrègent en effet cette partie de notre tâche, et les jugemens aussi minutieusement motivés qu’équitablement formulés qu’il en a portés nous invitent à nous en tenir sur ce sujet à nos impressions les plus strictement personnelles. Gleyre n’est point un de ces artistes sur lesquels les opinions peuvent varier à l’infini et qui comportent des jugemens opposés. On peut l’aimer ou ne pas l’aimer, mais ni la sympathie, ni l’antipathie ne sont susceptibles à son égard de nombreuses nuances. En écrivant son livre, M. Clément a parlé pour tous ceux qui aiment le talent de Gleyre, ses opinions et ses jugemens ont pour ainsi dire un caractère collectif; en conséquence, à quoi bon répéter ce qui a été excellemment dit une fois, et dit en quelque sorte en notre propre nom ?

Les opinions longuement réfléchies de Gleyre sur la nature la portée et l’objet propres de son art donnent la clé de son talent. Ces opinions étaient saines, judicieuses, énergiquement exclusives. Il n’admettait pas que la reproduction des scènes de la vie familière fût un emploi digne de la peinture, à moins que ces scènes ne permissent l’étude du nu et ne se prêtassent ainsi à l’expression de la forme. C’est dire qu’il excluait les sujets de genre des domaines de l’art véritable, et que, tout démocrate qu’il était, il ne se serait nullement gêné à l’occasion pour dire comme Louis XIV, et pour les mêmes raisons que lui, devant certaines manifestations de l’art réaliste : « Éloignez de moi ces magots. » Le paysage lui semblait un genre de décadence, et l’importance si glorieuse à certains égards qu’il s’est conquise dans l’art contemporain une usurpation; il ne voyait guère dans la nature que des encadremens et des fonds, et en réalité il ne l’a jamais fait servir qu’à cet usage accessoire, bien que ses paysages aient toujours été traités avec autant de conscience et de soin que les figures qu’ils étaient chargés d’encadrer. La peinture dramatique et d’expression telle que certaines écoles l’ont entendue, c’est-à-dire violente, fougueuse, mouvementée, ne lui agréait ni chez les maîtres passés, ni chez les artistes contemporains, et je crois bien que Rubens est la seule exception sérieuse qu’il fit à cet égard. Je ne lui ai jamais entendu parler avec une sympathie franche et entière de l’école de Delacroix, par exemple, et j’ai encore présens à la mémoire les jugemens dédaigneux qu’il prononçait sur l’école espagnole et les dernières écoles italiennes. Il admettait certainement la reproduction par la peinture des scènes historiques, les Romains passant sous le joug et l’Exécution du major Davel sont là pour l’attester; mais ce n’était pas cependant sans une certaine froideur, et l’on peut dire que ces deux toiles sont une exception dans son œuvre générale. Pour Gleyre, l’objet essentiel, — il aurait volontiers dit unique, — de la peinture était la reproduction de la beauté, et tout ce qui s’écartait de ce but élevé n’était que déviation et corruption. Rien ne put jamais ébranler sa foi dans ce Credo, ni ses penchans démocratiques, ni les exemples de certains succès contemporains. En dépit de tous ses sentimens de misogynie, la beauté fut son idole; à défaut d’autre religion, il eut celle-là, et il l’eut entière, sans aucune intolérance, il est vrai, mais aussi sans aucun latitudinarisme, ni aucune hétérodoxie. C’est qu’il devait cette foi à une influence qui peut difficilement s’effacer quand elle a été sérieusement ressentie et qu’elle s’est exercée sur une nature sans légèreté ; or Gleyre était une nature sans légèreté. Quiconque considérera l’ensemble de son œuvre ne pourra manquer d’être frappé de la prise extraordinaire que le génie de la renaissance italienne eut sur lui. Le long séjour de Rome a porté ses fruits, et les leçons de la ville éternelle n’ont jamais été ni oubliées, ni remplacées par d’autres. Ses maîtres véritables, c’est Raphaël, Léonard de Vinci, le Corrège, André del Sarto; ce qu’il sait, c’est ce qu’ils lui ont enseigné, et ce qu’ils ne lui ont pas appris il veut l’ignorer de parti pris, ou il le rejette comme puéril ou indigne. Voilà pourquoi Gleyre fut un solitaire au milieu des artistes de son temps, pourquoi il se tint à l’écart de toute école et de toute coterie. Le sentiment qu’il avait de la beauté était trop libre pour les traditions de l’école classique, trop correct pour les audaces de l’école romantique.

Gleyre fut donc en art un idéaliste, rien qu’un idéaliste, et je m’étonne que M. Clément, qui connaît par le menu l’œuvre de son ami et qui l’a si habilement décrite, ait pu se demander un instant si c’était dans la catégorie des servans de l’idéalisme ou dans celle des servans du naturalisme qu’il fallait le placer. Si Gleyre ne mérite pas le nom d’idéaliste, je ne sais trop à quel peintre il faudra le donner. Un jour que l’on accusait Rubens de matérialisme à cause du plantureux embonpoint de ses personnages féminins devant un critique d’art mort récemment, celui-ci répliqua avec une vivacité pleine de justesse : « Où donc est ce matérialisme? Dans le sentiment et la pensée de Rubens, ou dans les modèles dont il s’est servi? Si je veux écrire, il me faut bien du papier, de l’encre et une plume; si je veux peindre, il me faut forcément avoir recours aux formes que j’ai sous la main. » Cette boutade définit à merveille le caractère des emprunts que Gleyre faisait à la nature. Il lui demandait des modèles et des formes qu’il corrigeait et purifiait pour les mettre en harmonie avec ses conceptions. Il y a toujours nécessairement un certain degré de naturalisme dans toute peinture, puisque l’art de peindre ne peut demander qu’à la seule réalité ses élémens et ses moyens d’expression, et par conséquent il est souvent fort difficile en face de certaines œuvres de dire avec certitude si la part qui revient à la nature est plus forte que la part qui revient à l’inspiration du peintre. L’essentiel, pour décider la question, c’est que l’ensemble de l’œuvre donne une impression générale d’idéal; or, cette impression, les toiles de Gleyre la donnaient toujours.

Diane, la Nymphe Écho, la Vierge et les deux Enfans, Vénus Pandemos, Phryné, le Coucher de Sapho, les Baigneuses, Minerve et les Grâces, Hercule et Omphale, Daphnis et Chloé, Adam et Eve, le Bain, la Charmeuse, l’Innocence ; tous ces titres de toiles de Gleyre disent assez qu’elles ont pour seul objet la reproduction de la beauté. Ce sont tous sujets traditionnellement employés, ne comportant qu’un nombre très restreint de personnages, sans élémens dramatiques, des sujets pour ainsi dire reposés, rigoureusement circonscrits dans la grâce, par conséquent choisis à merveille pour concentrer l’attention du spectateur sur les expressions de beauté d’où elles tirent leur adorable, mais unique intérêt. Rien là qui puisse distraire la pensée, ni partager la curiosité de l’œil; facilitée par cette contrainte, la contemplation peut se prolonger avec la liberté d’une rêverie qui est assurée contre toute interruption. C’est pour cela que ces thèmes calmes furent préférés des maîtres de la renaissance tant que la beauté pure fut leur principal souci, car les scènes à nombreux personnages et à grand fracas dramatique ne vinrent au monde que lorsque les artistes eurent, comme les Vénitiens, la préoccupation de la magnificence à l’égal de la préoccupation de la beauté, ou placèrent, comme les peintres de Bologne, l’expression avant toute autre chose. Gleyre connaissait trop intimement sa renaissance pour n’avoir pas remarqué de quelle importance est le choix du sujet pour le but qu’il poursuivait avant tout autre; aussi ne chercha-t-il jamais que par exception les thèmes dramatiques et compliqués; seulement, en vrai fils de son siècle qu’il était, il remplaça les thèmes chrétiens des artistes de Florence et de Rome par des thèmes empruntés aux légendes et aux fables de l’antiquité païenne, lesquels d’ailleurs, il en faut convenir, se prêtaient mieux que les premiers à ces études du nu que Gleyre affectionnait particulièrement et où il voyait la plus grande difficulté et le plus sérieux triomphe de la peinture.

Ces leçons de la renaissance, quoique docilement observées, ne donnèrent cependant naissance à aucun de ces types de beauté abstraite et conventionnelle qui se rencontrent fréquemment dans les écoles de décadence, et qu’on peut rapporter à l’idéal par une perversion du sens de ce mot, car ils n’existent en effet qu’en idée et ne rappellent aucune ressemblance. Si chez Gleyre les formes sont anciennes, les expressions en revanche sont toutes modernes, et c’est là peut-être ce que l’on entend lorsqu’on parle de son naturalisme. Personne n’a fait une plus ingénieuse et plus heureuse application du vers célèbre d’André Chénier :

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.


Il en résulte bien parfois une légère hallucination chez le contemplateur, car il arrive souvent que les corps paraissent d’un autre siècle que les visages, mais cette hallucination est toute charmante, puisqu’elle ne suscite que les plus gracieux spectres, et nous ne pouvons qu’admirer la finesse psychologique avec laquelle l’artiste, par un air de tête, par un sourire, par un regard, a su rapprocher de nous ces antiques sujets de manière à en faire les transparens de notre vie moderne. Que le fin sourire de cette Omphale trahit de despotisme savant ! comme l’ironie est intérieure et que le secret de cette âme reste bien caché ! Est-ce bien l’exigeante reine d’Asie, ou n’est-ce pas plutôt une belle dame moderne, d’un dilettantisme accompli en matière amoureuse, qui sait que l’esclavage de l’homme est mieux assuré par les manœuvres silencieuses que par les paroles impérieuses? Voici Daphnis et Chloé revenant de la montagne ou passant le ruisseau. Ce sont bien eux, en vérité, et l’artiste a ressuscité avec une grâce exquise les héros de la pastorale de Longus ; serait-il bien impossible cependant de transporter l’un au moins de ces deux personnages dans un autre âge et une autre civilisation, et Chloé ne pourrait-elle sans trop grandes modifications représenter le personnage de Virginie à l’éclosion de la puberté? Cette Diane aux yeux limpides comme les sources et au visage froid comme la chasteté ne vous donne-t-elle pas l’impression de quelque charmante Anglaise, et ne semble-t-elle pas sortir de quelque keepsake -sans mièvrerie ni grâce compassée? Qu’est-ce que la délicieuse Vierge avec les deux enfans, sinon une dame de nos jours peinte avec le souvenir et la préoccupation de Raphaël et du Corrège ? Cette mère de l’Enfant prodigue au visage blêmi par le chagrin, qui s’est levée à l’approche du fils à qui elle doit sa vieillesse prématurée et étend les bras vers lui avec un si pathétique mouvement de tendresse, ne vous fait-elle pas penser à quelque vertueuse Monique moderne qui saluerait le retour de quelque Augustin repentant? Les longs siècles de la civilisation chrétienne sont trop profondément empreints sur ce visage sévère pour que cette mère soit une Juive contemporaine de Jésus. Regardez maintenant cette gaie, radieuse, presque féerique composition appelée Minerve et les Grâces, comme tout cela est antique par la mise en scène, par la pureté des formes, par la finesse des lignes, mais que tout cela est moderne par les jeux de physionomie et les expressions des sentimens ! Que cette Aglaé est bien Grecque en effet par la délicate netteté des traits, mais qu’elle est Parisienne par la subtilité de son sourire et l’élégance de son port de tête, et que les beaux yeux spirituellement étonnés de cette singulière Minerve sont habitués à se mirer dans d’autres glaces que le cristal mouvant de l’Hippocrène! L’admirable jeune fille nue du tableau du Bain a été dessinée avec une perfection digne des maîtres de la renaissance ; mais est-ce à Florence ou à Paris, au XVIe siècle ou au XIXe qu’appartiennent cette attitude d’une grâce si originale et cette distinction physique si exceptionnelle qui font de cette figure presque l’égale des plus célèbres créations de la peinture? Cette réalité contemporaine, loin de nuire au caractère d’idéalité des œuvres de Gleyre, le confirme au contraire, car elle est elle-même un idéal, étant la partie la plus fugitive, la plus difficilement saisissable, la plus immatérielle des phénomènes extérieurs qui témoignent de notre vie morale. Ces jeux de physionomie, ces attitudes, ces sourires, nous les reconnaissons sans peine, et cependant c’est en vain que nous chercherions à les retrouver, tant tout cela est de qualité rare et presque unique. Ce sont des éclairs qui n’ont lui peut-être qu’une seule fois et qu’un instant, mais qui ont été fixés aussitôt qu’aperçus ou retrouvés par la mémoire avec une sagacité singulière lorsque l’artiste en a eu besoin pour illuminer son sujet ou lui communiquer l’étincelle de vie.

Le sentiment de la beauté était chez Gleyre invincible. Il exécrait la laideur, et ne pouvait pardonner au réalisme contemporain la systématique exhibition de vulgarités par laquelle, — c’était son mot, — il salissait le goût public. Cependant c’était plutôt avec gaîté qu’avec colère qu’il jugeait d’ordinaire les prétentions de certains artistes, et nous entendons encore l’accent de bonhomie railleuse avec laquelle il racontait un jour devant nous comment le maître Courbet, étant allé voir un paysage composé par un jeune peintre, s’était affligé de trouver l’œuvre trop gracieuse. « Pourquoi donc, avait-il dit avec reproche au jeune artiste, faites-vous toujours les jolis paysages? Il faut aussi faire les laids. » C’était là un genre de radicalisme égalitaire que Gleyre, tout démocrate qu’il fût, ne pouvait admettre. C’est en vain que les disciples du maître peintre d’Ornans auraient essayé de lui démontrer que la beauté était chose aristocratique, il aurait répondu qu’elle était mieux que cela, c’est-à-dire chose divine, et que lui faire outrage était crime de sacrilège. Toute profanation de la beauté lui était odieuse, et il en déplorait avec une tristesse amère les emplois coupables et bas. Voyez par exemple comme ce sentiment s’exprime avec clarté dans cette Vénus dont le surnom de Pandemos n’aura sans doute pour personne besoin d’explication. Un poète oriental pourrait dire en toute exactitude que cette belle femme nue est digne d’une couche royale, car c’est une véritable beauté de sérail, une beauté de Circassienne et d’odalisque, et on ne saurait assez admirer la finesse pleine de décence avec laquelle l’artiste a su insinuer sa pensée et défini en quelque sorte son personnage par le choix même de ces formes splendides. Aucune fête nuptiale n’est pourtant réservée à cette superbe fille, car c’est vraisemblablement vers le sabbat qu’elle se dirige, on n’en peut douter à la monture sur laquelle elle est assise dans une attitude pleine d’élégance et d’abandon, un bouc, symbole de luxure et d’impureté. Ah! que ce voyage promet de tristesses ! La belle sorcière dont le visage dissimule mal la douleur sous un feint sourire se retourne vers l’Amour qui s’envole désespéré en se cachant la tête dans ses mains. Son seul guide désormais c’est ce petit satyre cornu, dont l’aspect n’est pas non plus bien gai; d’une main il porte une torche trop fumeuse, et de l’autre il tire par la barbe le satanique animal qui baisse la tête d’un air morne et semble refuser d’avancer comme s’il avait regret de porter au sabbat une si riche proie. Cette œuvre blesse l’âme en même temps qu’elle captive les yeux, on admire et on frissonne. Gleyre a pu faire des œuvres plus grandes, plus nobles, plus difficiles, il n’en a pas fait après le Soir de plus personnelle, et qui donne mieux la clé de sa nature.

Une chose très curieuse à noter, c’est que la misogynie de Gleyre trouvait son compte à ce sentiment de la beauté et parvenait à se satisfaire par le moyen de son art. Tout intraitable qu’il fût à l’endroit de son culte, il ne lui déplaisait pourtant pas d’en surprendre en délit de péché les gracieuses prêtresses et de les montrer irrespectueuses envers son Dieu. Il est certain, la liste de ses ouvrages en fait foi, que les sujets qui révélaient au vif les penchans plus ou moins coupables de la nature féminine étaient assez de son goût ; mais il est tout aussi certain que le choix de ces sujets ne fit jamais rien perdre à son pinceau de sa décence et de sa pureté. Gleyre ne s’abaissa jamais jusqu’à l’équivoque, même dans les sujets qui le comportaient le plus; j’en prends à témoignage nombre de ses toiles, et en particulier sa délicieuse Nymphe Écho. Que le sujet est délicat, et qu’il a été chastement traité! Dans l’enfoncement d’un ravin, à l’ombre d’un haut rocher qui la protège contre les regards, la nymphe s’est dépouillée de ses vêtemens pour se plonger dans le fleuve, révélant ainsi un corps aux contours adorables, formé à souhait pour l’amour. Rassurée par la solitude et l’ombre, Écho a rêvé et parlé tout haut, et voilà, ô surprise! qu’une voix lui a répondu et que son rêve fait chair lui apparaît dans le lointain sous la forme du jeune Narcisse, si bien fait pour la comprendre. Quoique ce corps, par la souplesse moelleuse de ses formes, soit l’incarnation même de la volupté, cela est d’une incontestable pureté, de ce même genre de pureté que nous admirons dans André Chénier dont les sujets sont cependant la sensualité même; mais ne devinez-vous pas ce que ce sujet serait aisément devenu si vous le supposez traité par certains de nos peintres du XVIIIe siècle ?

L’intention épigrammatique s’accuse avec une tout autre netteté dans l’Omphale dont nous avons déjà parlé et dans le Penthée poursuivi par les Ménades. Dans l’Omphale, l’artiste a voulu très expressément représenter l’abrutissement auquel un amour mal placé peut entraîner une virile nature, et il y a pleinement réussi. Nous ne reviendrons pas sur le caractère de discrète astuce de la reine de Lydie, mais nous devons faire remarquer l’ardeur stupide avec laquelle Hercule accomplit la ridicule besogne qu’il s’est laissé imposer. « Comme cet Hercule file avec conviction ! » dîmes-nous à l’artiste lorsque nous vîmes ce tableau pour la première fois, et notre observation reçut une réponse que nous ne répéterons pas, mais qui renfermait exactement le sens que nous attribuons à cette œuvre. De même que l’Omphale représente la perfidie des femmes sous sa forme la plus artificieuse, le Penthée représente leur esprit de haine et de vengeance sous sa forme la plus implacable. Avec quelle ardeur sauvage ces folles furieuses poursuivent le malheureux coupable d’avoir découvert les mystères orgiaques ! comme leurs yeux étincellent! comme leurs bouches hurlent de rage! comme leurs cymbales retentissantes rendent un son de glas funèbre pour Penthée, de tocsin de révolte pour les ménades attardées qu’elles appellent à la vengeance, et qu’on aperçoit courant dans le lointain ou se hâtant sur les hauteurs! Et l’indiscret, comme il fuit devant la mort certaine qui va l’atteindre ! C’est la vélocité du cerf forcé par les chiens et qui arrive à ne plus toucher terre. M. Clément a raison de dire que cette figure de Penthée est une des plus saisissantes expressions de la terreur qu’un artiste ait jamais créées et que la scène tout entière donne la sensation d’un mauvais rêve.

Dans la Phryné enfin, l’artiste a marqué avec une intention très évidente l’altération de nature qu’entraîne chez la femme le commerce de la beauté. Phryné debout laisse tomber ses vêtemens avec une expression non de pudeur effarouchée, mais d’ironique assurance mêlée d’une honte ressentie et comprimée avec amertume. Une nuance de sournoise effronterie déshonore ce ravissant visage, les lèvres sont fermées avec quelque dureté, les yeux regardent obliquement du regard louche de l’esclave. Le reptile rampe visiblement dans cette jolie tête posée sur un corps de déesse qui, par les formes, l’attitude et même les draperies, rappelle d’assez près la Vénus de Milo.

La Danse des Bacchantes, le chef-d’œuvre de Gleyre peut-être, et à mon avis l’une des plus belles œuvres de l’art moderne, se rattache aussi à ce même ordre d’inspiration. M. Clément fait remarquer avec une parfaite justesse que cette scène cent fois traitée par les artistes antérieurs a été rajeunie par Gleyre avec un accent tout personnel. Ce n’est pas en effet une simple bacchanale à la Poussin que cette danse orgiaque où Gleyre a déployé un véritable génie de psychologue et de moraliste. Rarement on a mieux rendu la religieuse impureté des fêtes païennes, et jamais on ne s’en est servi avec plus d’énergie et de profondeur pour exprimer les cruelles folies des sens. Tous les délires de la chair surexcitée, toutes les frénésies nerveuses des imaginations exaspérées sont là visibles. Jetez les yeux sur le groupe des musiciennes qui excite la danse sacrée. Cette joueuse de flûte, implacable pour elle-même, souffle dans son double instrument à en perdre haleine et à en tomber évanouie; elle aurait peur, si elle se relâchait, d’accorder un répit à la ronde bachique. Cette autre, au-dessus d’elle, avec quelle furie elle frappe ses cymbales ! il ne lui suffit pas que la danse ne soit pas interrompue, elle veut en presser le rythme, en accélérer le vertige. Une troisième, d’une beauté accomplie, tournant sur les danseuses des regards d’une dureté presque menaçante, frappe son tambourin de la pointe de ses doigts comme un cavalier emporté par l’ardeur de la course éperonne son cheval à ensanglanter ses flancs. Encore, toujours, plus vite et plus vite, dit cet orchestre frénétique, et les bacchantes obéissent à ses invitations impérieuses. Cette belle et robuste fille au profil bestial qui se présente la plus proche des musiciennes, une peau de tigre jetée sur le bras, les reins cambrés, les seins proéminens, n’est-ce pas qu’elle est un type accompli de l’effronterie de la chair? Celle-là ne trébuche ni ne halette, mais sait visiblement porter l’impudeur avec la même intrépidité que les buveurs exercés portent leur vin. Telle n’est pas cette autre danseuse qui l’avoisine; posant sur la pointe d’un seul pied, la tête rejetée en arrière, le corps replié en cerceau dans une attitude de gracieux acrobatisme, celle-là s’abandonne entièrement et proclame sa défaite. C’est au moins ce que paraît dire le regard de la charmante femme qui lui fait face, et qui, plus lente à l’ivresse, conserve encore toute la fermeté de son attitude. Sur le premier plan, à l’extrémité du tableau, en voici une qui est étendue inanimée, et, près d’elle, en voici une autre, sa compagne de tout à l’heure évidemment, qui est bien lasse et demanderait volontiers grâce; mais les bacchantes ne l’entendent pas ainsi, l’une la pousse par derrière, une autre la tire en avant d’un mouvement énergique: « Viens, disent-elles, et rentre dans la danse sacrée, le dieu te réclame jusqu’à entier épuisement. » Debout enfin contre la colonne qui supporte la statue de Bacchus, la prêtresse préside à la fête avec une impassibilité sévère que l’on soupçonne inexorable. Et toutes ces contorsions sont sans caractère grimaçant, toutes ces ivresses sont sans vulgarités, toutes ces frénésies étincellent et flambent dans des corps pleins de noblesse et de beauté. Théophile Gautier, rendant compte du salon de 1849, où, comme nous l’avons dit, ce tableau fut exposé quelques jours, écrivit, faisant sans doute allusion à un certain penchant au symbolisme que Gleyre tenait de son ancienne intimité avec Paul Chenavard et Edgar Quinet, « que ces bacchantes avaient bu du vin philosophique. » Eh non, c’est le peintre qui en a bu à leur place ; quant à elles, elles n’ont bu que le vin le plus capiteux des sens. Ce jugement dédaigneux et injuste accuse un sentiment de froideur évident pour le talent de Gleyre, et une envie mal dissimulée d’hostilité que l’on s’explique difficilement chez un homme qui ne péchait pas d’ordinaire par excès de malveillance, et qui, tout romantique qu’il était, prisait encore plus la correction que la fougue et l’éclat. Gleyre semblait avoir gardé bon souvenir de ce jugement, car il ne manquait jamais, lorsqu’on parlait devant lui d’un feuilleton de Gautier, de demander « s’il avait mené paître heureusement son troupeau d’adjectifs. » Les écrivains et les artistes auraient peut-être la mémoire plus courte que celle des autres hommes si leur amour-propre bien aiguisé ne leur en faisait, par compensation, une seconde qui rétablit largement l’égalité à cet égard entre eux et le commun des mortels.

Gleyre, nous l’avons dit, montrait un enthousiasme modéré pour les compositions qui exigent un trop grand nombre de personnages, et c’est pourquoi il n’aborda que rarement les sujets historiques proprement dits. De ces sujets, il pensait sans doute un peu comme M. Jourdain de la physique, qu’il y avait là trop de tintamarre et d’embrouillamini. L’impression du spectateur devant ces représentations des scènes historiques est en effet rarement une et étroite, et résulte de causes très complexes; c’est à l’histoire que l’on pense, aux personnages de la scène, au siècle où elle s’est accomplie, mais l’imagination n’est jamais aussi rigoureusement ramenée à l’art même que par les sujets simples. Deux fois cependant il s’est mesuré avec les difficultés qu’offre l’histoire, et deux fois son effort a été heureux. On peut dire en toute vérité de son tableau des Romains passant sous le joug qu’il occupe dans son œuvre générale la même place que le Saint Symphorien dans l’œuvre générale de M. Ingres. Comme dans le Saint Symphorien, la toile est peuplée jusqu’aux bords, cela est dense et pressé jusqu’à l’étouffement. Gleyre a triomphé dans cette œuvre d’une des difficultés les plus énormes contre lesquelles un artiste puisse avoir à lutter, l’absence d’un personnage pouvant servir de centre de composition. Il n’y a pas ici en effet, comme dans le Saint Symphorien, d’acteur principal qui ramène à lui les épisodes divers de la scène ; il n’y a que deux personnages multiples, collectifs, les vainqueurs et les vaincus, et cependant l’artiste a su tirer de cette opposition une unité aussi étroite qu’on puisse la désirer, bien que cette unité soit toute morale et pour ainsi dire anonyme. On ne perd pas une seule des expressions infiniment variées de cette foule épaisse, et cependant il n’en est aucune qui retienne assez l’attention pour la distraire du sentiment général qui résulte de cet ensemble. Il faut admirer Gleyre pour s’être tiré de ce péril, il faut l’admirer plus encore pour avoir compris qu’il devait l’affronter, l’histoire ne lui offrant en cet épisode aucun acteur assez célèbre ou assez sympathique pour parler fortement à l’imagination et justifier l’importance qu’il aurait été obligé de donner au personnage chargé d’être centre du tableau. Nous n’avons pas à décrire minutieusement cette œuvre, qui, bien que n’ayant jamais été exposée, est une des plus connues de Gleyre. Aucun des curieux qui ont vu cette toile n’a certainement oublié cet épais carré de captifs au brun visage, aux traits crispés par la fureur comprimée, aux yeux ardens de rage impuissante, entouré par ce cercle de triomphateurs à la taille élancée, au teint blanc, à la physionomie pleine de colère joyeuse, ni ces prophétesses hurlant d’ironiques imprécations, ni ces beaux enfans nus donnant aux vaincus le coup de pied de la faiblesse et de l’innocence par leurs gestes de naïf mépris; mais ce qu’il est important d’observer, c’est la supériorité manifeste et toute volontaire que l’artiste a donnée à la race blonde sur la race brune. Remarquables seulement par l’énergie, ces Romains sont de véritables bandits dont les types honoreraient tout port et toute halle, et ne déshonoreraient aucun bagne. « Regardez-les bien, c’est tout canailles, » disait l’artiste, au rapport de M. Clément, et à ces paroles, qu’il a sans doute répétées plusieurs fois, il ajoutait quelque chose de plus pour mieux accentuer sa pensée. Des deux races en présence, la plus vraiment et naturellement aristocratique est celle de ces vainqueurs barbares; la beauté de leurs traits, la noblesse de leurs attitudes les proclament hautement faits pour le commandement et laissent pressentir les futurs maîtres du monde, ceux qui remplaceront cette Rome qu’ils ne peuvent maintenant qu’humilier. Il y a dans cette opposition une note très personnelle à l’artiste, qui n’aima jamais de l’Italie que ses arts et son climat, et ne se gêna jamais pour s’exprimer sur le compte des Italiens et de l’action qu’ils ont exercée sur le monde en politique et en religion avec le plus parfait dédain. Dès que la peinture n’était plus en cause, il se rappelait qu’il était de race barbare, et s’il était assez disposé d’ordinaire à reconnaître à cette race une infériorité de goût, il l’était encore davantage à lui attribuer une supériorité d’honneur, de vraie lumière et de vertu.

La seconde composition historique de Gleyre s’appelle la Mort du major Davel. Le major Davel, personnage peu connu hors de la Suisse, fut un officier vaudois qui dans le premier tiers du XVIIIe siècle mourut sur l’échafaud pour avoir eu la généreuse pensée de rendre à la liberté le pays de Lausanne alors soumis à l’aristocratie bernoise. Noble entreprise, justement célébrée par les historiens du cru, mais qui, pour dire notre pensée franchement, nous paraîtrait plus noble encore si le héros n’avait pas tenu de Berne même son autorité militaire. Quoique ce héros, bien qu’assez obscur, ne soit pas un Childebrand, ce n’est pas par libre choix que Gleyre s’en empara. Ce tableau lui fut demandé par Lausanne pour satisfaire à la clause expresse du testament d’un artiste vaudois qui laissa sa fortune à sa ville natale et qui, entre autres legs, avait réservé une certaine somme pour commander à un peintre « d’origine vaudoise nommé Gleyre dont il avait entendu parler un tableau dont le sujet serait la mort de Davel. » Gleyre hésita beaucoup, paraît-il, et avec justes raisons, ces sortes de scènes étant ingrates de leur nature par la minutieuse exactitude matérielle qu’elles imposent à l’artiste, et glissant aisément dans le mélodrame lorsqu’elles ne sont pas rehaussées par le grand renom ou la condition exceptionnelle des acteurs. Ses souvenirs patriotiques, et, cette fois, ses opinions démocratiques aidant, Gleyre a triomphé de toutes ces difficultés et a su nous émouvoir avec ce sujet d’intérêt circonscrit et pour ainsi dire tout local. C’est une des productions les plus nobles et les plus touchantes de l’artiste. Le major, dont le visage respire la plus profonde piété, debout sur l’échafaud, lève vers le ciel des yeux tristes et doux où se lit un appel sans haine à la justice divine. Il y a dans ce personnage un mélange de résignation chrétienne, de stoïcisme militaire et de tristesse patriotique qui est vraiment admirable. Les deux ministres qui sont venus l’assister sont deux figures bien composées et dans le sentiment exact de l’époque, et le geste par lequel le bourreau présente par la poignée son glaive dont il cache la lame sous son manteau est de la plus ingénieuse invention. Ses opinions démocratiques aidant cette fois, venons-nous d’écrire; c’est en effet la seule occasion où il y ait eu sérieusement recours. Gleyre était trop profondément respectueux de son art pour en forcer les moyens et le faire mentir à ce qu’il considérait comme sa destination véritable. On nous dit qu’à plusieurs reprises quelques personnes mieux intentionnées que bien avisées lui conseillèrent de consacrer son talent à la reproduction de scènes historiques en harmonie avec ses opinions politiques, les scènes de la vie de Hoche, par exemple; il n’ouvrit pas l’oreille à ces conseils, et continua sagement à vivre dans la compagnie de ses Omphales et de ses Chloés, de ses Phrynés et de ses Saphos, et à notre avis il fit bien. Eùt-il voulu d’ailleurs faire autrement, il ne l’aurait pu. Lorsqu’on aime sérieusement la beauté, il y a dans les visions qu’elle donne une volupté noble à laquelle on ne peut renoncer, même momentanément, et qui triomphe de tout ce qui n’est pas elle.

Gleyre mettait si peu de ses opinions dans sa peinture qu’il s’est attaqué mainte fois aux sujets purement religieux, et qu’à notre avis il a toujours réussi à les traiter comme ils demandent à être traités, c’est-à-dire avec une liberté d’interprétation suffisamment assujettie pour rester fidèle aux traditions établies en telles matières et ne pas en prendre à l’aise avec la signification des symboles et des scènes représentées. Qu’un Hippolyte Flandrin satisfasse sans effort à ces exigences de l’art religieux, nous le concevons sans peine, son irréprochable orthodoxie assurant la liberté de son imagination contre tout écart ; la chose a lieu d’étonner davantage avec un artiste incrédule comme Gleyre. Nous devons en effet ce témoignage à ses mânes que si nous lui avons connu des antipathies très marquées pour certaines formes de religion, nous ne lui avons en revanche jamais connu de sympathie sérieuse pour aucune. Il s’inquiétait pourtant beaucoup de religion à sa manière, et l’on était toujours sûr de l’intéresser en l’informant des évolutions des diverses églises, mais c’était quelque peu avec le sentiment dont l’honnête Javert, dans les Misérables de Victor Hugo, s’inquiète du merveilleux Jean Valjean, c’est-à-dire qu’il en observait tous les mouvemens avec une terreur parfois comique en se demandant quel fléau le monstre allait encore déchaîner sur l’humanité. Gleyre était donc religieux si, comme l’affirment certains moralistes hardis, l’antipathie n’est que de l’amour retourné, mais il ne l’était pas autrement que de cette façon antithétique. Avec un fonds d’incrédulité pareil, toute fantaisie d’interprétation était en quelque sorte permise; Gleyre ne heurta jamais contre cet écueil, et parmi les preuves nombreuses de bon sens qu’il a données dans sa carrière, celle-là est certainement la plus sérieuse.

L’interprétation qu’il a donnée des sujets empruntés à la religion peut plaire plus ou moins, on n’y découvrira aucune choquante hérésie. Démocrate comme il l’était, par exemple, il a toujours su se contenter du sens démocratique que contiennent en toute évidence les récits de l’Écriture sans les presser pour leur en faire rendre quelques-uns de plus accentués. Ses apôtres, a-t-on dit, sont des types populaires; mais j’imagine que ce n’est pas là une innovation bien hardie, et que, si c’en est une par hasard, elle n’est sans doute contredite par aucun texte de l’Évangile. L’origine de ces saints personnages est si bien connue et consacrée que, sauf les Vénitiens, je ne connais aucune école qui se soit permis de la contredire ouvertement, et qui ait essayé de leur donner d’autre cachet aristocratique qu’un aspect noble et imposant. Le bon sens et le savoir éclairé de l’artiste suffisaient cependant pour le maintenir en accord sur ces sujets avec la tradition ; ce qui était autrement difficile, c’était, avec une âme froide à la religion, d’éviter la froideur aux œuvres qu’il lui demandait; or cette difficulté a été surmontée avec un étrange bonheur. Les tableaux religieux de Gleyre sont religieux dans toute l’acception du mot par la nature de l’émotion qu’ils communiquent. La Séparation des apôtres respire l’enthousiasme le plus austère. Ces hommes dont chacun exprime une nuance particulière d’émotion pieuse, réunis un instant sur le sommet de la sainte colline et qui s’en éloignent par groupes isolés correspondant aux quatre points cardinaux en jetant un dernier regard sur la croix, symbole de leur prédication commençante et seul espoir de leurs âmes, ce saint Jean agenouillé dans une attitude d’adoration si éloquente et si poétique, ce saint Pierre assis au pied de la croix comme la pierre angulaire de l’église qui étend les bras pour exhorter et bénir les pèlerins, composent un des spectacles les plus solennellement lyriques qui se puissent concevoir. L’esquisse de la Cène est encore une œuvre de la plus magistrale beauté. Dans une salle en rotonde semblable à l’abside d’une église romane, le Christ debout institue le sacrement de l’Eucharistie. La figure du Christ est tellement écrasante d’autorité surhumaine et de majesté sacerdotale que son aspect seul suffirait pour révéler qu’il se passe dans cette étroite salle quelque chose d’étonnamment grand quand bien même les expressions de tous les autres personnages ne le diraient pas, et elles le disent par l’intensité de leur recueillement et le sérieux de leur attention. On remarquera le choix hardi de l’artiste, qui, entre tant de momens dramatiques du dernier repas de Jésus, s’est arrêté précisément au plus théologique, c’est-à-dire à celui qui semblait devoir présenter les plus insurmontables difficultés et inspirer la moindre sympathie à un homme d’aussi peu de foi. Les épisodes de saint Jean s’endormant sur la poitrine de Jésus, ou de Judas Iscariote se dénonçant lui-même en mettant la main au plat auraient certes paru mieux convenir par leur caractère plus humain à la nature de son talent et de ses opinions. Ces obstacles ont été si heureusement surmontés qu’on peut dire que l’art d’un Hippolyte Flandrin n’aurait pu produire rien de plus austère. L’artiste a fait plus et mieux encore ; en même temps qu’il conservait à cette scène son caractère théologique il lui restituait son caractère d’intimité familière. C’est l’institution du sacrement de l’Eucharistie, mais c’est aussi une scène de biographie sacrée, le dernier souper de Jésus. Pour produire cette impression à la fois solennelle et touchante il lui a suffi de disposer ses personnages autrement que ne l’avaient fait les artistes antérieurs. Vous vous rappelez par exemple cette longue table de la Cène de Léonard de Vinci où les personnages pressés les uns contre les autres semblent se multiplier, ici au contraire ce ne sont que quelques hommes que l’on peut aisément compter; l’effet inverse à celui de Léonard a été produit par la manière dont les convives ont été ingénieusement espacés. La Pentecôte est encore une œuvre d’une rare beauté pour laquelle je demanderais presque à M. Clément la permission d’être plus indulgent que lui. Il est impossible dès qu’on l’a vue d’oublier la figure de cette Vierge merveilleuse d’exaltation et d’emportement divin. Avec quelle autorité enthousiaste elle préside à cette scène de la diffusion de l’esprit saint sur les interprètes des paroles de son fils! Et cet enthousiasme n’est pas celui d’une prophétesse ou d’une sibylle qui est possédée et dominée par l’esprit, c’est celui d’une personne royale qui le possède et le domine. L’esprit saint rayonne de tout son être, et il semble vraiment que ce soit d’elle et non d’en haut qu’il se répande sur les personnages agenouillés dont les regards ardens d’une pieuse flamme disent assez avec quel mélange d’amour reconnaissant et de terreur sainte ils reçoivent la faveur de cette communion ignée. Tout cela, dis-je, est très religieux, et cependant pour celui qui sait observer avec finesse, il y a là quelque chose qui révèle le non croyant. Tout cela est trop lyrique, ces ardeurs sont trop intenses, ces exaltations trop sublimes, il est évident que l’artiste n’a pas abordé de plain-pied ses sujets et qu’il a cru devoir se hausser pour les atteindre. Ces œuvres ont été obtenues par effort; aussi Gleyre a-t-il évité de les multiplier, et préférait-il, lorsqu’il s’adressait aux Écritures, y puiser des sujets plus humains, tels qu’Adam et Eve, Ruth et Booz ou l’Enfant prodigue, qu’il savait traiter avec noblesse, ampleur et simplicité.

Tel est dans son ensemble l’œuvre de Gleyre, tels sont les caractères essentiels de son talent. Sans doute bien des pages charmantes ou élevées seraient encore à signaler, mais les observations que nous aurions à faire à leur sujet ou bien n’offriraient qu’un intérêt de détail sans rien de général, ou bien seraient une répétition de celles que nous avons présentées. La tâche que nous nous étions tracée est donc remplie, et maintenant que l’artiste nous est connu dans ses traits les plus importans, retournons-nous encore un instant vers l’homme pour le saluer une dernière fois.

On raconte qu’au dernier siècle, un jeune artiste à son départ pour l’Italie étant allé faire visite à son maître Boucher, celui-ci lui dit, entre autres conseils : « Surtout, défiez-vous des Michel-Ange et autres peintres de cette sorte ; si vous entrez une fois dans ces machines-là, vous êtes perdu. » Certes le conseil est d’une intelligence vulgaire et qui va d’elle-même au plus aisé, mais il n’est pas sans finesse et contient un côté pratique dont plus d’un pourrait profiter. C’est, sous forme esthétique, le même conseil que tant de moralistes bourgeois donnent aux jeunes gens lorsqu’ils leur recommandent de rester sagement dans le milieu social où ils sont nés et d’éviter la fréquentation des puissans. Les dangers, disent-ils, naîtront pour vous à votre insu, et sans que vous les ayez provoqués, de cette fréquentation. Ils naîtront non-seulement de vos défauts, mais de vos qualités, et, à supposer que vous soyez parfaits, de votre perfection même. Vos meilleurs sentimens vous seront un piège et conspireront contre vous; l’esprit d’imitation vous sera un ridicule, l’amour prendra figure d’insolence ou de présomption, l’admiration de servilité, la dignité d’orgueil ou de vanité. Ce n’est pas cependant dans le seul commerce social que la fréquentation de la grandeur est périlleuse; elle l’est pour le moins autant dans le commerce intellectuel et moral. Là aussi l’imitation est facilement un ridicule, l’amour une aspiration condamnée à rester stérile, l’admiration une vertu décevante; il y a des catastrophes de talens comme des catastrophes d’âmes et de cœurs, et le grand art a fait certainement et pour les mêmes raisons autant de victimes involontaires que les plus fières aristocraties. A moins d’être un de ces heureux qui, par les privilèges exceptionnels de la nature, entrent d’emblée et de plain-pied dans la grandeur, ceux-là mêmes qui seront destinés à être vainqueurs ne le seront qu’après avoir été longtemps vaincus, et lorsqu’une fois ils auront triomphé, ils porteront toujours, même au sein de la célébrité, les stigmates de la lutte qu’ils auront soutenue. C’est à cette dernière et si noble catégorie de victorieux que Gleyre appartenait. Il n’avait pas entendu le conseil de Boucher, ou s’il l’avait entendu il y était resté sourd. Méprisant les genres faciles et les emplois agréables du talent, il était allé droit au grand art, en avait salué les dieux et s’était dit que ceux-là seuls étaient dignes d’être servis. Il avait alors engagé un long combat où il lui avait semblé souvent que ces forces étaient inégales, il s’était voué à un service où il avait reconnu souvent que la fidélité était insuffisante et que l’abnégation ne comptait pas. A force de courage, de persévérance et de noble obstination, il avait vaincu pourtant et avait pris rang parmi les maîtres, mais les souffrances dont il avait payé son talent n’avaient pas disparu avec la victoire. L’effort avait cessé, mais non la lassitude qui en était le résultat; les découragemens avaient pris fin, mais non les habitudes de tristesse qu’ils avaient engendrées; l’obscurité avait fait place au plein jour de la célébrité, mais sa timidité lui faisait encore chercher l’ombre et fuir la lumière qu’il s’était créée. Vous vous rappelez le combat de Jacob avec l’ange. Toute une nuit ils luttèrent, Jacob tenant bon contre le ministre du Très-Haut avec une énergie dont son adversaire céleste se réjouissait avec une ironique allégresse, satisfait de trouver parmi les enfans des hommes un si digne champion pour les luttes qu’exige le Tout-Puissant; puis, lorsqu’il crut que l’épreuve avait assez duré, il lui suffit d’un attouchement qui dessécha un des nerfs de la cuisse de Jacob, et il s’envola en le saluant du nom nouveau et plus significatif d’Israël. La vieille légende biblique raconte en toute exactitude et sans aucun symbolisme la vie de Charles Gleyre. Lui aussi il avait lutté avec l’ange, qui, après l’avoir terrassé et lui avoir tout enlevé, bonheur, amour, beauté, santé, fortune, l’avait marqué au front d’un signe de solitude pour perpétuer le souvenir de sa défaite, et s’était enfui en lui laissant le nom d’artiste qu’il avait ambitionné avec un si persévérant désir et mérité par de si complets sacrifices. On reconnaissait en Gleyre une victime du grand art, et c’est là ce qui rendait sa personnalité singulièrement sympathique à ceux qui l’approchaient avec assez d’élévation d’intelligence et de droiture de cœur pour mériter de le comprendre. Aussi quand même son nom ne serait pas assuré de vivre par tant d’œuvres gracieuses, élégantes et fortes, il vaudrait encore d’être conservé pour le noble spectacle que sa vie a présenté et le rare exemple de désintéressement qu’elle propose à la louange des contemporains et au respect de l’avenir.


EMILE MONTEGUT.