Donatello/IV
IV
Un créateur d’hommes, c’est ce que Donatello nous apparaît être dans ses apôtres et ses prophètes d’Or San Michele et du campanile. Jamais l’énergie humaine, jamais la profondeur et l’âpreté de la pensée, n’avaient été interprétées, incarnées avec une semblable force et une semblable grandeur.
Si Donatello pensa jamais s’inspirer de l’art antique, ce fut bien une illusion, car entre l’art de l’antiquité et le sien, il n’y a de commun qu’une grande beauté, mais la nature même, la méthode, les aspirations, la réussite, tout est différent.
L’art antique bannit l’inquiétude, évite systématiquement le trouble, élimine comme une scorie toute trace de passion, et en général tout ce qui caractérise l’individu. Il demeure cependant humain, malgré ses hautes généralisations, mais d’une humanité qui ne se peut spécifier. Vénus, Junon, Apollon, sont reproduits à d’innombrables exemplaires, ne différant que par la plus ou moins grande perfection que l’artiste a su leur donner. Chacune de ces figures a, pour ainsi dire, une beauté de groupe. On ne peut pas dire, comme dans l’art moderne, que tel artiste « a compris Vénus de telle façon ». Une pareille expression n’aurait pas de sens pour un sculpteur grec. Il ne se reconnaîtrait pas le droit de « comprendre » cette déesse autrement que l’accord des âges et des esprits l’a comprise pour lui. La seule chose à quoi il s’applique, c’est de triompher dans la pureté des lignes, dans la puissante caresse du modelé. Il n’est jusqu’à certains types, qui nous apparaissent d’abord plus caractérisés, plus accidentés, et d’ailleurs en petit nombre, par exemple Silène, Marsyas, qui une fois conçus, non par un artiste mais par l’ensemble des artistes et du public, ne conservent désormais leurs accents de formule et leur merveilleuse monotonie.
En un mot, l’art antique a horreur du caractère particulier : Donatello en a la passion. Tout ce que la statuaire grecque rejetait comme indigne, il le ramasse et en fait de la beauté. L’expression, que les maîtres hellènes admettaient rarement et d’ailleurs pour l’effacer immédiatement suivant certaines règles et n’en conserver que des directions générales très atténuées, Donatello l’accepte avec une sorte de joie sombre, de puissant humour. Une belle laideur devient pour lui un motif d’inspiration. Ce sera l’éternel abîme entre les deux grandes tendances de l’art. Mais heureusement, par dessus cet abîme les belles œuvres, les belles fleurs semées et nourries par les génies les plus opposés, rejoignent leurs rameaux. C’est pourquoi Phidias et Donatello sont aussi grands l’un que l’autre. Nous consentons à dire que Donatello n’est pas plus grand. Leurs œuvres par des moyens contraires arrivent au même résultat.
Ce qui fait que la grandeur de Donatello est équivalente à celle de Phidias, c’est que notre maître, aussi profondément individualiste que le maître grec était profondément généralisateur, parvient, par la force de son émotion, à provoquer en nous des idées générales à la vue de ces hommes si particuliers qu’il crée. Il fait un Saint Pierre, un Jérémie, un David, qui ne pourront plus être refaits, qui conserveront à jamais une physionomie déterminée. On pourrait dire leur âge, leurs défauts ou leurs qualités, jusqu’à leur tempérament physiologique, et à leurs maladies. Pourtant nous oublions que nous sommes en présence d’une sorte de portrait, d’une œuvre inspirée par la personnalité de tel ou tel notable de Florence. Ces hommes deviennent des personnifications de méditation, de colère, de volonté, de tristesse, ou d’autres concepts analogues. Ils vivent, et s’arrogent le droit de penser et de nous faire penser, que l’art antique abdiquait.
Les idées, en général, qui se dégagent de ces créations de Donatello, sont de saveur forte et amère. Nous y trouvons notre plaisir parce que notre tour d’esprit est devenu ainsi, et que nous avons pris notre parti du tourment. Ne pouvant nous en débarrasser, nous nous en sommes fait une parure. Il y eut des temps et il demeure des esprits pour considérer une telle disposition comme monstrueuse. Ils auraient raison si l’art humain pouvait créer plusieurs sortes de calmes, et si à part quelques rares privilégiés, il n’arrivait pas très vite et infailliblement à l’insignifiance dans ce domaine imperturbable. Au contraire, les tempêtes ont mille et mille façons d’être, belles.
La véhémence concentrée des conceptions de Donatello leur donne une beauté qui porte fortement au cerveau. Cette œuvre, qui nous procure tant de vives sensations, est, dans son ensemble, d’un admirable pessimisme qui n’a jamais été égalé. L’époque y est pour beaucoup. « L’Italie, nous dit Michelet, entrait dans une profonde prose, la matérialité violente des tyrans, des bandes mercenaires, la platitude bourgeoise des hommes de finance et d’argent. Une religion commençait dans la banque de Florence, ayant dans l’or sa présence réelle, et dans la lettre de change son eucharistie. L’avènement des Médicis s’inaugurait par ce mot : « Quatre aunes de drap suffisent pour faire un homme de bien. »
On comprend que des hommes comme Donatello et Brunelleschi, ayant pour seule passion le beau, pour seul but leur rêve, méprisant l’argent en lui-même pour leur propre usage et ne l’acceptant que comme un moyen d’édifier leur œuvre, se trouvent peu en communication avec leur époque. Les Médicis semblèrent comprendre Donatello, ils l’aimèrent : c’est une circonstance merveilleusement atténuante, si l’on veut. On admire en vérité de leur savoir gré de n’avoir pas été bornés ! Mais puisqu’ils n’avaient que de grands artistes à leur disposition, force leur était bien de s’en servir. Ces artistes eux-mêmes demeurent sombres et réservés. Les hommes que pétrit Donatello gardent le sourcil froncé et les yeux pleins de flammes assombries. Prophètes et apôtres, il leur sied, et ils en ont plus d’une occasion, de garder cette sorte d’indignation concentrée, cette sarcastique grandeur qui domine, juge et écrase. Point de douceur en eux : leur apostolat est sur le pied de guerre. S’ils s’animaient, leur main frapperait, et ne bénirait pas.
Que Donatello ait réalisé ce vaste poème de robuste mélancolie, cette effrayante satire de marbre et de bronze d’après un plan arrêté, avec même la conscience de cette signification de son œuvre, ce n’est point vrai ni vraisemblable. C’est un spontané, un instinctif, mais il n’en est que mieux l’intense reflet, le condensateur de toutes les nobles et désintéressées tendances de l’esprit se libérant, vengeur, des contacts de la matérialité. Voilà ce qui fait son œuvre, cette partie de son œuvre notamment, si haute et si belle. C’est certainement, de tout ce qu’il produisit, ce qui a été le plus puissamment pensé, le plus magistralement écrit et affirmé.
Ce sont de ces choses que l’on fait quand on est délivré des hésitations de la jeunesse, de la maigreur des œuvres de début, et que l’on n’est pas encore entré dans l’âge des désillusions, des rancunes et des doutes.
Ce dont il est pleinement responsable en revanche, c’est de la beauté plastique de ces figures d’apôtres et de prophètes. Il les a voulues telles. La forme est de lui seul, l’expression de lui seul, la présentation de lui seul. C’est lui qui a inventé ces attitudes indéracinables, ces implacables visages, ces magnifiques draperies qui sont aussi belles, sinon plus belles, que celles de l’art antique.
Oui, elles rappellent l’art antique, ces œuvres, mais comme une belle chose de n’importe où rappelle une autre belle chose de n’importe quel autre temps et pays. Donatello s’en est, si l’on veut, inspiré, mais pour s’en exalter, pour s’en exprimer mieux en sa propre langue. On peut trouver des rapports entre le style de telle statue d’empereur romain et le Saint Pierre ou le Saint Marc, mais combien la main qui les sculpta est plus ferme, combien l’ouvrier se révèle plus ardent et plus fier que les officiels ouvriers, si indifférents, de l’immense flagornerie impériale ! Ces statues ressemblent à leur prétexte d’origine comme l’acier trempé ressemble au mol minerai dont il fut extrait.
La statue de Saint Pierre (exécutée entre 1406 et 1410) se présente la première. Elle fût commandée à la suite de la fameuse joute des crucifix, par la corporation des bouchers. L’apôtre porte en main les clefs et le livre. Il est attentif et droit ; un peu rude, mais sans ce terrible émoi qui ravage intérieurement la plupart des autres. Même un sourire passe sur son visage, et ce sourire n’est pas dénué d’orgueil. C’est peut-être la plus simple et la plus forte statue de la série.
Le Saint Marc, du même moment (1411), est déjà plus inquiétant. Il y a autant de raillerie que d’enthousiasme dans ces yeux fiers. Il est étonnant qu’un homme aussi jeune relativement que l’était Donatello à cette époque ait pu concevoir et réaliser des types de penseurs aussi énergiques, montrant une telle et si redoutable connaissance de la vie. Mais quoi, Donatello n’avait-il pas vu depuis longtemps autour de lui, dans le peuple, parmi les compagnons de son père, quantité de ces êtres concentrés, de ces figures de volonté, de résolution et de tension méditative ? Il les avait sous les yeux, comme les Grecs avaient à leur choix les beaux corps et les lumineuses allures. Son mérite consiste à avoir vu cela et à l’avoir rendu avec une sorte d’inexorable rigueur. Au reste, de telles créations n’étaient pas toujours appréciées au début. Les Menuisiers qui avaient commandé cette statue (commande transmise par Brunelleschi à Donatello) en firent plus d’une critique ; ils s’en montrèrent déconcertés, et assez mécontents pour refuser de laisser mettre en œuvre le modèle en terre que Donatello leur présentait.
— Tout peut s’arranger, dit l’artiste. Revenez dans une quinzaine, et je vous montrerai une autre figure corrigée, où vous verrez que j’ai tenu compte de vos observations.
Les délégués revinrent au terme fixé, et Donatello leur montra exactement la même statue, qu’il avait simplement enfermée pendant ce temps. Les Menuisiers s’en déclarèrent cette fois enchantés. L’homme capable d’imaginer et de jouer un si grandiose tour de pince-sans-rire prouve autant d’observation que d’empire sur lui-même et d’action sur les autres. Cela explique, en un vif coup de lumière, et la hautaine philosophie de ces apôtres et l’austère raillerie du Saint Marc.
Donatello fit encore pour les niches extérieures d’Or San Michèle un Saint Georges d’une apparence toute différente, mais qui, mieux examiné, est de la même trempe, et qui possède, nettement gravé, ce que l’on nous permettra d’appeler l’air de famille. À le voir tout d’abord, c’est une juvénile et presque gracieuse figure. Comparé aux rudes barbons que sont les apôtres, on serait tenté de voir en lui un enfant aimable, une sorte de Daphnis revêtu par caprice de la cuirasse et des jambières, et s’appuyant sur un bouclier pour jouer quelque délicieuse comédie. Voyez-le de nouveau : c’est un adolescent farouche, à l’attitude déterminée, au front non moins sourcilleux que celui de saint Marc, aux mains fortes et rudes. S’il parlait, ce ne serait pas avec la voix musicale de l’enfance, ce serait avec le timbre enroué et grave de la mue. Il est campé sur ses jambes écartées, comme dans la position de garde. C’est un guerrier sans cesse en éveil. Ce bouclier tout uni, coupé seulement d’une simple et effrayante croix, n’est pas un jouet. Cet être beau et jeune ne plaisante jamais. « Il paraît vivant et dans sa tête on reconnaît la beauté de la jeunesse, le courage militaire et une fierté vraiment terrible ; il a une attitude si merveilleuse qu’on dirait qu’il va se mouvoir. Certes, dans aucune œuvre moderne, on n’a encore vu autant de mouvement et d’animation que la nature et l’art en mirent dans celle-ci par la main de Donato. » Cette dernière citation est de Vasari. Vraiment on ne saurait mieux dire, et on préférera à tout le jargon de l’esthétique moderne ces lignes si ingénues, si franches, demeurées si jeunes. Le Saint Georges a été considéré par les Florentins comme une œuvre si précieuse, qu’il fallait lui épargner même les risques de l’atmosphère que tant d’autres œuvres, dans cette ville privilégiée, vaillamment subissent. On l’a transporté au musée national et remplacé dans la niche de l’oratoire par une copie ; mais on a laissé en place le spirituel et animé bas-relief représentant saint Georges à cheval, combattant le dragon, et qui donne un avant-goût plein de fantaisie et d’abandon des bas-reliefs plus complexes où se plaira et triomphera Donatello.
Il est bon de remarquer enfin que si l’on peut s’attarder à relever quelques réminiscences, d’ailleurs si assimilées et transformées, de l’antique dans les draperies et le style du Saint Pierre et du Saint Marc, ici aucune constatation de ce genre n’est possible. C’est une création exclusive de la chevalerie, merveilleusement évoquée et ressuscitée par le statuaire florentin du xve siècle.
Si maintenant nous abordons les redoutables prophètes et patriarches du campanile, nous voyons Donatello atteindre à la plus grande intensité d’expression que son art ait donnée. Ce sont des énigmes que ces hommes, et l’on comprend que dans l’exaltation qu’ils lui causaient à mesure qu’il les voyait s’animer sous ses mains, Donatello s’écriât : « Mais parle, parle donc ! »
Ils ne parlent pas ; ils se contentent de regarder dans les profondeurs du temps, de toute l’atroce fixité de leurs yeux amers. Celui qui représente Saint Jean-Baptiste, et qui, par la pose, est comme une variante, une contre-épreuve retournée (voyez le mouvement des jambes) du Saint Georges, est simplement un jeune homme rêveur, au caractère plutôt placide. Comme il épuisa toutes les formes de la tristesse, Donatello devait un jour se récréer à dépeindre celle qui se cache sous une douce et aimable mélancolie. Pour nous, ce Saint Jean-Baptiste correspond assez bien à cette note de la gamme.
Mais tout de suite, quel soubresaut avec le Jérémie ! Ah ! celui-là incarne bien les plus grandes douleurs philosophiques ; il décèle bien toutes les tortures de la pensée. Son vêtement tumultueux, qu’il a sans doute tenté d’arracher de sa poitrine dans un mouvement de rage désolée ; ses mains qui demeurent crispées, l’une au bout du bras retombé, l’autre tenant fiévreusement un écrit ; ses pieds maigres qui l’ont porté d’une course folle à travers tous les déserts de nature et tous les déserts d’hommes ; enfin, par-dessus tout, cette tête féroce et navrée, avec une lippe retombante devenue énorme à force d’être abaissée dans les contractions du pleurer, et des yeux désespérés qui regardent obliquement l’infini : tout cela, personne en art ne l’avait jamais donné avant, et ne l’a donné depuis, sinon dans des répétitions affaiblies. La plus grande énergie dans la lamentation humaine a été atteinte par Donatello, — car ces hommes tristes ont la fermeté du roc, — et le Jérémie en signale le point culminant. Auprès de cela, Michel-Ange paraîtra surhumain peut-être, mais le pur humain de Donato est encore plus fort.
Le Zuccone ou le (chauve) personnifiant le Roi David est encore une bien étrange figure, à la fois sublime et repoussante. Une fois vue on ne peut plus oublier cette longue, longue apparition drapée dans une toge dont les longs plis vont d’une seule coulée transversale de l’épaule aux pieds. Cet être lugubre et spectral, au visage osseux, aux rides qui sont comme des lits de ruisseaux séchés, est plein d’inquiétude et d’astuce. Pourtant, bien que cette œuvre fût une des plus chères au cœur de Donatello et qu’il jurât volontiers « par la foi qu’il avait en son Zuccone », peut-être est-elle trop résolument particulariste pour atteindre à une beauté aussi haute, à une éloquence aussi émouvante. Il suffit, au reste, à sa gloire, qu’elle conserve un grand pouvoir d’obsession.
Le prophète Habacuc dont on parle moins, peut-être parce qu’il n’y a pas d’anecdote qui s’y rattache, est encore une belle et noble conception. Il est plus blanc, plus sacerdotal que les autres. Il semble avoir moins de rancune contre les hommes, sans pour cela être moins sensible aux maux de l’humanité, mais il garde sa tristesse plus intérieure. La statue est belle, savante, d’un beau et large modelé.
On s’est accordé pour ramener à la même époque (1415-1425) la statue de prophète dite statue du Pogge, placée non au campanile, mais dans la cathédrale. Cette appellation légendaire, devenant ainsi un anachronisme, doit être écartée, ou simplement conservée comme une étiquette mnémotechnique. Au reste, le style et la facture de cette statue sont visiblement analogues à ceux des œuvres que nous venons d’examiner. Elle ne leur cède pas en grandeur et en effet saisissant.
Chose étrange, et que nous n’avons pas encore eu l’occasion de noter, mais que nous rencontrerons plus d’une fois dans des exemples saisissants, cette singulière physionomie évoque en nous des impressions très proches de celles que nous éprouvons en présence d’un mort. Le mélange de mort et d’ironie est tellement intense que si vous n’avez pas eu cette sensation devant cette statue, distraits par quelque autre préoccupation, admiration de la grandeur, constatation de la noble et forte sobriété du travail, ou toute autre observation de ce genre, il me semble difficile qu’une fois avertis, et regardant le personnage à ce point de vue, vous n’éprouviez pas à votre tour cette hantise. C’est comme si le puissant ouvrier avait été saisi par la beauté (la terrible beauté) de quelque masque mortuaire et l’avait à peine remanié, le combinant avec sa belle invention de ce corps si bien drapé, si digne, si paisible, burinant à peine sur ce visage parfaitement adapté, l’accentuation du sourire, en un mot, prenant son bien où il le trouvait, fût-ce sur un lit de mort, et se bornant à le parapher de quelques coups de pouce… Je m’expliquerai un peu plus loin plus à fond sur cette question. Gardez seulement ceci comme un avertissement après avoir bien regardé l’étonnant prophète qui sourit à l’on ne sait quels problèmes, enfin compris, au delà de notre monde périssable.
D’un tout autre effet sont deux œuvres qui cependant se rattachent assez étroitement au même cycle de pensée, au même groupe plastique. L’une est un très beau groupe, placé dans le campanile, du Sacrifice d’Abraham. Mais nous n’insisterons pas longuement sur cette composition, puisqu’elle est moins exclusivement de Donatello, faite qu’elle est en collaboration avec Nanni di Banco. La conception en est bien marquée du sceau de cette sorte de candide âpreté florentine qui apporte une si belle tranquillité dans les drames les plus violents. Abraham, patriarche barbu, s’apprête à égorger avec une louable majesté le jeune Isaac, beau comme un Adonis, légèrement moutonnier, et qui se laisse faire plus docilement que n’eût fait à sa place le Saint Georges dont il est l’antitype. L’œuvre est d’un arrangement original et d’une bonne venue ; cela suffit.
La seconde œuvre dont il nous reste à parler est l’imposant Saint Jean l’évangéliste, qui est placé dans la cathédrale. Cette magnifique statue est d’un traitement beaucoup plus simplifié, plus synthétisé que les autres. L’apôtre est assis, une de ses mains repose sur son genou, l’autre est appuyée, retombante, sur le livre. Le visage a pour dominante un austère calme, et le travail impétueux de la pensée ne s’y révèle que par une puissante mais non tragique contraction des sourcils. Il ne serait pas, cette fois-ci, paradoxal de soutenir que cette grandiose figure est une interprétation, florentine et Donatellesque entre toutes, d’ailleurs, du Jupiter olympien. La grande barbe, la chevelure bouclée, celle-ci un peu diminuée, celle-là un peu allongée, ne sont pas pour infirmer cette assimilation à un Zeus, et mettez, au lieu d’un livre, un emblème de la foudre sous cette main qui se repose, la transformation ne sera ni lente, ni malaisée.
Mais une discussion plus curieuse encore se présente, non plus si l’on considère les prédécesseurs de Donatello, mais son successeur le plus grand, Michel-Ange. Il est indéniable, et il est tout à fait superflu d’y apporter toute sorte de respectueuses restrictions, que Buonarrotti s’empara de cette attitude, de ces lignes, de ce caractère pour en faire son écrasant Moïse. Il y mit à son tour tout ce qu’il avait de génie. Et c’est cela qui différencie ces deux chefs-d’œuvre, bien plus que l’interversion dans la pose des bras ou les changements superposés à des détails de physionomie, de mouvement ou de costume. La question est donc très simple. Michel-Ange rendait pleine justice à Donatello. Au contraire, c’est un magnifique hommage qu’il lui a rendu, non plus en paroles, mais en action, en s’inspirant de lui. Comme on n’avait point les mêmes étroits préjugés qu’aujourd’hui sur la propriété des idées, et que l’on considérait que la véritable originalité résidait dans leur traitement, Donatello, « esprit d’ordre inférieur et n’ayant pas le sens de la représentation de la vie proprement dite », ainsi que l’a écrit je ne sais quel absurde critique allemand, aurait parfaitement compris, s’il était revenu sur terre, l’effort de Michel-Ange, en aurait été touché, et lui aurait crié : « Quand ça te plaira, recommence ! »
Et maintenant, pour finir toute cette partie relative au grand cycle des prophètes et apôtres de Donatello, une prière.
Les grandissimes statues du campanile sont placées à une trop grande hauteur pour que l’œil puisse réellement en apprécier les beautés. Force est de profiter des échafaudages éventuels, des photographies, des lorgnettes et de tels autres moyens d’approche. Nous avons vu que Florence a considéré le Saint Georges comme tellement précieux qu’il fallait le dérober aux éventuelles morsures de l’air, si respectueux qu’il soit des œuvres d’art sous ce ciel. Pourquoi ne descendrait-on pas également de leurs niches du campanile le Zuccone, le Jérémie, le Habacuc, pour les transporter au musée, tandis qu’on les remplacerait dans leurs niches élevées par des copies fidèles qui feraient exactement le même effet décoratif ? Ainsi seraient plus accessibles au public certaines œuvres parmi les plus grandes de Donatello, et une série d’une portée toute particulière. Le monde comprendrait encore mieux, admirerait encore plus, et ce serait un grand profit pour l’esprit humain. Nous souhaiterions que Florence et les amoureux de son art et de son histoire pussent se liguer pour sauver ces œuvres des ravages à venir et pour mener à bien cette grave entreprise.