Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture

TABLE DES MATIÈRES




Dédicace.

Introduction 
 i
Charles le Brun. — Sur saint Michel terrassant le Démon, par Raphaël : Description du tableau. — Pose des personnages. — Dessin. — Profils. — Les membres de l’archange. — Carnation. — Traits du visage. — Le jet des draperies. — Objections. — Les Académiciens quittent leurs sièges et s’approchent du tableau. — Réfutation. — Perrault présente quelques observations myologiques. — Principes opposés de l’École florentine et de l’École romaine sur le mouvement. — Du coloris. — Le rouge, le jaune et le blanc dominent dans la figure de l’archange. — Distribution de la lumière. — De l’accablement du démon. — Caractère spiritualiste de la composition. — Sébastien Bourdon. — Philippe de Champaigne 
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Philippe de Champaigne. — Sur le Christ porté au tombeau, par Titien : Description du tableau. — Titien l’a peint à l’époque de sa maturité. — De la figure du Christ. — Pesanteur des membres. — Des muscles dans un corps privé de vie. — Composition. — La tête du Christ voilée d’ombre. — Contraste. — Saint Jean et les deux disciples. — La Vierge. — Marie-Madeleine. — Analyse des sentiments exprimés par chaque personnage. — Gamme des couleurs. — Distribution de la lumière. — Objections. — Critique du visage du Christ et de la tête de saint Jean. — Titien n’a pas également possédé toutes les qualités qui font l’artiste. — Il est maître dans la science des couleurs. — Opinion de l’Académie. — La Vierge, Madeleine et saint Jean, objets d’un dernier éloge. — Van Opstal 
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Gérard van Opstal. — Sur la figure principale du groupe de Laocoon  : Laocoon. — Anatomie. — Mouvement. — Douleur écrite sur chaque point du corps. — Opinion de l’Académie sur cette figure. — L’antique plus beau que la nature. — Noblesse de la forme. — La tête. — Les membres. — La poitrine. — Expression des traits. — Myologie. — Influence du groupe de Laocoon sur l’École romaine au xvie siècle. — Caricature de ce groupe par Titien. — Pierre Mignard 
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Nicolas Mignard. — Sur la Sainte Famille, par Raphaël : Description du tableau. — Composition. — Unité. — Distribution de la lumière. — Gradation des couleurs. — Le dessin. — Objection. — Absence de reflets. — Exemple tiré des ouvrages de Titien. — Réponse de Mignard sur les reflets. — L’Académie se range à l’opinion de Mignard. — Titien et Raphaël. — Précepte de Léonard de Vinci sur la lumière. — Le temps a modifié les couleurs du tableau de Raphaël. — La peinture à l’huile et la peinture à fresque. — Procède de Titien. — Supériorité de Raphaël. — De l’art d’exprimer les passions douces. — L’Enfant Jésus. — La Vierge. — Sainte Élisabeth. — Saint Jean-Baptiste. — Saint Joseph. — Les Anges. — Jugement de l’Académie. — Jean Nocret 
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Jean Nocret. — Sur les Pèlerins d’Emmaüs, par Paul Véronèse : Ressources de l’art du peintre. — Caractéristique des maîtres. — La composition, le dessin, la couleur distinguent Véronèse. — Des costumes. — La figure du Christ. — Les disciples. — Jeunes garçons. — Les serviteurs. — Groupe des personnages placés derrière le Christ. — Figures des plans reculés. — Richesse de coloris. — Habileté de composition. — Un Académicien appuie le jugement de Nocret sur la distribution savante de la lumière. — La couleur de Véronèse n’a pas l’harmonie de celle de Titien. — Critique du visage du Christ. — Objection réfutée. — Les nombreux témoins du repas d’Emmaüs sont invraisemblables. — Les jours de reflet. — Effets qu’on en peut attendre. — Charles Le Brun 
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Charles Le Brun. — Sur les Israélites recueillant la manne dans le désert, par Nicolas Poussin : Les ouvrages de Raphaël et les conseils de Poussin ont formé Le Brun. — Hommage à la mémoire de Poussin. — Retour sur les conférences précédentes. — Poussin a possédé les qualités éminentes qui ont illustré Raphaël, Titien, Véronèse. — Division du discours de Le Brun. — Description du tableau. — Composition. — Mouvement. — Contrastes. — Analyse des figures. — Dessin. — Proportions prises d’après les antiques. — Rapprochement entre les figures du tableau de Poussin et le Laocoon, la Niobé, le Sénèque, le Lantin, la Diane d’Éphèse, l’Apollon, la Vénus de Médicis. — Des Passions. — Physionomies. — Attitudes. — Moïse. — Diversité des vêtements. Perspective. — Distribution de la lumière. — Trois effets de jour simultanés. — Le jaune et le bleu dominent dans les draperies. — Objection. — La manne, selon le texte de l’Exode, est tombée pendant la nuit. — Réponse de Le Brun. — Il est permis au peintre de presser les temps. — Le poème dramatique et l’œuvre peinte. — Sébastien Bourdon 
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Sébastien Bourdon. — Sur les Aveugles de Jéricho, par Nicolas Poussin : Description du tableau. — Éloge de Poussin. — L’abeille. — De la lumière matinale. — L’éclat des figures. — Jésus-Christ. — Les apôtres Pierre, Jacques et Jean. — Les aveugles. — Science de la composition familière à Poussin. — Des proportions. — L’artiste s’est inspiré du Gladiateur mourant, de l’Apollon, de la Vénus de Médicis. — Maxime de Raphaël sur les draperies mise à profit par Poussin. — Expression du visage du Christ. — Attitudes des personnages secondaires. — Du coloris. — Objections. — Lacunes dans la conception de la scène représentée. — La défense de Poussin présentée par un Académicien. — Débat entre Bourdon et un de ses confrères. — L’architecture dans le tableau de Poussin. — Les ombres portées 
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Philippe de Champaigne. — Sur Éliézer et Rébecca, par Nicolas Poussin : Coup d’œil sur les premières conférences. — L’Académie néglige ce genre d’exercices. — Reprise des conférences sur les instances de Colbert. — Ce ministre préside, le 10 octobre 1682, la distribution des prix faite aux élèves de l’Académie. — Il prend place entre le chancelier et le recteur. — L’historiographe donne lecture d’une conférence écrite par Philippe de Champaigne. — Description du tableau Éliézer et Rébecca. — Éloge de Poussin. — Mérite de sa composition. — Unité d’action. — Sage ordonnance des groupes. — Expression des figures, des draperies. — Philippe de Champaigne reproche à Poussin de s’être servilement inspiré de l’antique. — Le Brun prend la défense de Poussin. — L’artiste est l’interprète de la nature. — Concurrents et copistes. — Les artistes grecs et les modernes. — Philippe de Champaigne poursuit son discours. — Analyse du groupe des jeunes filles qui accompagnent Rébecca. — De la couleur. — Alliance du paysage avec une scène historique. — Poussin s’est-il montré suffisamment respectueux de la vérité en supprimant les chameaux dont il est fait mention dans l’Écriture ? — Réponse de Le Brun. — Maxime de Poussin sur les modes particuliers de la peinture comparée à la musique. — Exemples cités par Le Brun à l’appui de sa thèse. — L’Académie ne se rend pas unanimement aux avis de Le Brun. — Discussion générale. — Opinion de Coypel. — Jugement de Le Brun sur Carrache. — Colbert clôt le débat 
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Nicolas-Pierre Loir. — Sur l’Hiver ou le Déluge, par Nicolas Poussin : Le Déluge est l’un des derniers ouvrages de Poussin. — Cette composition se rattache à trois autres tableaux du maître. — L’hiver est un thème ingrat pour le peintre. — Description du tableau. — Harmonie de l’ensemble. — La lumière. — Les tons des draperies. — L’expression générale 
 100
Jean Nocret. — Sur le Ravissement de saint Paul, par Nicolas Poussin : Description du tableau. — Contours, attitudes, expression, jeux de lumière, proportions. — Perspective aérienne. — Composition. — Draperies. — Ce que Nocret appelle les « commandements du sujet ». — Richesse du coloris. — Accessoires. — Unité 
 104
Michel Anguier. — Sur l’Art de traiter les bas-reliefs : Mérite du discours d’Anguier. — C’est le texte du sculpteur qu’on va lire. — Examen du Passage du Rhin, bas-relief donné au concours de 1672 pour le prix de Rome. — Plans multiples. — Saillie des figures. — Ce n’est pas d’après cette méthode que sont conçus les bas-reliefs antiques. — Le spectateur d’un bas-relief se tient toujours éloigné de l’œuvre sculptée. — Le bas-relief ne comporte pas plus de quatre plans. — Proportions à observer dans la saillie des figures sur chacun des plans. — Anecdote. — Nécessité de recourir à l’étude de l’antique. — Lois générales observées par les sculpteurs anciens. — Le bas-relief est dépendant du style de l’édifice où il doit prendre place. — Du caractère des figures et des draperies dans un bas-relief destiné à un monument dorique. — Les proportions ramassées indiquent des gens de basse condition. — Des bas-reliefs destinés à des monuments d’ordre corinthien ou composite. — Les bas-reliefs antiques connus des modernes ont été enlevés du lieu pour lesquels ils avaient été sculptés. — Le bas-relief exige peu de personnages. — Il est bon de placer le modèle d’un bas-relief, à titre d’essai, au lieu que doit occuper l’œuvre définitive. — Tous les sujets ne sauraient être convenablement traités en bas-relief. — Les anciens ont généralement posé les figures de leurs bas-reliefs de trois quarts ou de profil. — Écueils à éviter dans la représentation d’un personnage posé de face. — On ne sculpte généralement que des figures en pied sur un bas-relief 
 108
Thomas Regnaudin. — Sur l’Art de traiter les bas-reliefs : L’orateur obéit à l’Académie en l’entretenant sur le bas-relief. — Le bas-relief est le trait d’union de la peinture et de la sculpture. — Le dessin géométral et le dessin perspectif. — Le bas-relief présente généralement peu de saillie. — Les ouvrages de forte saillie qui se détachent sur un fond sont improprement appelés bas-reliefs. — Exemples tirés de bas-reliefs et de vases antiques. — Bas-reliefs de l’Algarde, de Francois Flamand, de Michel-Ange, de Jean Goujon, de Sarazin, de Van Opstal. — Le bas-relief peut comporter trois plans. — Toutefois ceux de la colonne Trajane sont très méplats. — Plus un bas-relief doit être vu à distance, plus il peut avoir de saillie. — Des pierres gravées. — Des médailles 
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Sébastien Bourdon. — Sur la Lumière : Sébastien Bourdon rappelle l’économie de ses précédentes conférences. — Ses observations ont porté sur la lumière, la composition, le trait, l’expression, la couleur, l’harmonie. — Le présent discours aura pour objet la lumière. — Modifications de la lumière du soleil. — Division du jour en six parties. — Impressions diverses causées par la lumière. — L’étude de la lumière permet au peintre de varier ses effets. — Bassan se complaît à peindre l’aube du jour. — Jeux de lumière familiers au Caravage. — Toute répétition d’idée est un vice. — Titien, les Carrache, Poussin n’ont pas épousé un goût ou une manière. — Ils ont constamment diversifié les effets de lumière dans leurs tableaux. — L’heure n’est pas indifférente à la vraisemblance de la scène représentée. — Une bataille se conçoit avec l’aube du jour. — Exemple tiré de la Bataille d’Arbelles par Le Brun. L’Aurore enlevant Céphale, Pâris arrachant Hélène des bras de Ménélas, Adonis se séparant de Vénus, Méléagre poursuivant le sanglier de Calydon sont autant de scènes qu’il convient d’éclairer d’une lumière matinale. — L’aube du jour est imprégnée de silence. — Fraîcheur de la nature, indécision des corps, demi-teintes. — Description d’une toile de Bassan. — Le lever du soleil suit celui de l’aurore. — Beautés des paysages à cet instant du jour. — Les rayons parallèles à la surface du sol. — Exemples tirés de Paul Bril, de Claude Lorrain, de Poussin. — Le matin. — Effets de pluie. — Exemple tiré de Carrache. — Le midi. — Lumière verticale. — Le milieu du jour est l’heure la plus ingrate pour un peintre. — La lumière de midi ne doit éclairer que des scènes reposées. — Bourdon cite un exemple de ses tableaux. — L’après-midi. — Effets de la lumière sur les nuages. — Vigueur de coloris que répand une pluie d’été sur la nature. — L’après-midi convient aux scènes agitées. — Exemple tiré de Titien. — Bourdon défend contre ses préférences pour cette partie du jour. — Soleil couchant. — Effets singuliers de lumière. — Ne pas outrer la nature. — Les contours colores. — Crudité des ombres. — La lumière horizontale. — Pourquoi Bourdon n’a rien dit de la perspective aérienne 
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Sébastien Bourdon. — Sur l'étude de l’Antique : L’élève ne peut rechercher trop tôt la perfection dans le dessin. — L’étude de l’antique conduit à cette perfection. — On doit se familiariser de bonne heure avec les plus beaux restes de l’antiquité. — Un artiste doit pouvoir dessiner de mémoire une statue antique. — Les proportions des principales statues sculptées par les anciens peuvent guider sûrement les modernes. — Les élèves qui voudront recourir à ces proportions seront préservés de nombreux écarts. — Utilité d’une réforme dans l’école de Sébastien Bourdon. — Pénétré des règles qui ont guidé les maîtres de l’antiquité, l’élève peut aborder l’étude de la nature. — Du modèle vivant. — Comparer la nature et l’antique au point de vue des proportions. — Opinion de Poussin sur ce mode d’étude. — Mosnier, envoyé par Bourdon à Rome pour mesurer les statues antiques, accomplit ce travail sous la direction de Poussin. — Bourdon fait apporter quatre figures antiques dessinées par Mosnier, et, avec l’agrément de l’Académie, ces dessins seront exposés dans l’école 
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Henri Testelin. — Sur l’usage du Trait et du Dessin : Définition du trait. — Le dessin perspectif. — Contours perdus. — Le carreau. — De la pose du modèle vivant. — L’art de charger les profils. — L’imitation littérale de la nature. — Comment s’acquiert l’éducation de l’œil et de la main. — Ostéologie. — Myologie. — Le respect du modèle. — Le Saint Michel terrassant le Démon, par Raphaël, fournit un exemple des règles posées par l’orateur 
 141
Henri Testelin. — Sur l’Expression générale et particulière : Expression du sujet. — Passions. — Physionomie. — L’expression du sujet doit se dégager de la composition générale. — Le choix des détails. — Les parties accessoires d’un tableau ne peuvent avoir qu’une importance secondaire. — Exemples tirés de Poussin. — La passion suppose l’acte. — Le geste doit être conforme à là passion que veut exprimer l’artiste. — Du visage. — Expression de l’admiration, du mépris, de la tristesse, de la colère, de la crainte, etc. — La tête humaine. — Physiognomonie. — L’angle facial 
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Henri Testelin. — Sur les Proportions : Les proportions sont inséparables des corps. — Elles varient selon le sexe, l’âge et la condition. — Des proportions grasses et courtes, délicates et sveltes, fortes et puissantes, grêles et déliées. — La nature et l’antique, base des proportions. — Apollon, Diane et Vénus. — Le Faune. — Des dessins à la plume, exécutés à Rome d’après les figures antiques, sont mis sous les yeux des élèves dans la salle de l’école. — De la méthode en usage chez les anciens pour préciser les proportions. — Le sculpteur est tenu d’observer les proportions. — Des muscles et de leurs mouvements. — Observations sur le Gladiateur. — Des styles en sculpture. — Leurs origines. — Le bas-relief. — Comment il doit être compris selon la place qui lui est destinée. — Haut-relief, demi-relief et bas-relief très méplat. — Philosophie de la forme, de l’attitude et du contour. — La nature et l’idée guident la main du sculpteur 
 168
Henri Testelin. — Sur le Clair-obscur : La lumière s’apprécie par l’ombre. — Le peintre doit laisser inachevées les parties de sa composition enveloppées d’ombre. — Variation de la lumière. — Lumière souveraine, glissante, diminuée, réfléchie. — Effets d’optique. — Couleur de la lumière. — Le point lumineux est toujours supposé en dehors de la composition. — Accentuation des ombres dans un appartement. — La lumière diffuse. — Les reflets. — L’étude de la lumière et de ses effets est de la plus haute importance pour le peintre 
 180
Henri Testelin. — Sur l’Ordonnance : Le sentiment de l’ordonnance est essentiellement personnel. — On cite des exemples, on ne pose pas de règles en pareille matière. — De la symétrie. — Du contraste. — Raphaël observé au point de vue de l’ordonnance dans Saint Michel terrassant le Démon et la Sainte Famille. — Ordonnance du tableau de Poussin : les Israélites ramassant la manne dans le désert 
 187
Henri Testelin. — Sur la Couleur : Couleur, dessin, science des proportions. — La couleur est particulière au peintre. — Le dessin et la science des proportions sont communs au peintre et au sculpteur. — Le dessin est à la base de l’œuvre peinte. — Loi de l’application des couleurs. — Débat de deux aveugles sur la couleur. — La peinture en détrempe et la peinture à l’huile. — Qu’est-ce que le beau naturel ? — Les couleurs artificielles n’ont pas l’éclat de la nature. — De la perspective et de la dégradation des teintes 
 194
Louis Boulogne. — Sur la Vierge au Lapin, par Titien : Description du tableau. — Digression sur l’utilité des conférences. — Le choix du sujet du Mariage mystique est autorisé par la légende des saints. — Titien n’est pas responsable des anachronismes de costume si fréquents dans ses tableaux. — La plupart de ses personnages sont des portraits. — Le nombre des épisodes du Mariage mystique permet de supposer plusieurs allusions à des faits qui ne nous sont pas connus. — Si Titien avait librement composé la scène telle que nous la voyons, il faudrait y relever des détails inutiles et faits pour distraire. — La figure du pasteur. — Des attitudes. — Du dessin. — De la couleur. — Talent supérieur de Titien dans le jeu des couleurs. — Les élèves de l’Académie devraient non seulement étudier d’après le modèle vivant, mais aussi d’après l’antique et les meilleurs tableaux 
 207
Antoine Coypel. — Sur l’excellence de la peinture : Définition de l’art du peintre par Philostrate. — Le dessin peut exprimer la couleur. — Il n’est pas un sujet que n’aborde le peintre. — La peinture est une langue que les sourds entendent, et que parlent les muets. — Auguste fit apprendre la peinture à Pedius. La poésie, l’éloquence, la peinture. — César devant le portrait d’Alexandre. — La peinture ne plaît pas moins aux ignorants qu’aux lettrés. — De la peinture religieuse. — La peinture est une muse qui défie la solitude. — Des discussions sur l’art. — De la comparaison des modernes avec les anciens. — Parole du cavalier Bernin. — Origines de la peinture. — Les peintres anciens. — Rhodes sauvé par un tableau de Protogènes. — Titien et Charles-Quint. — Léonard et le duc de Milan. — Louis XIV et les peintres de son siècle. — Gloires de la peinture. — Le peintre est l’imitateur de Dieu 
 215
Antoine Coypel. — Sur l’Esthétique du peintre : (Nous ne jugeons pas utile de reproduire ici l’Épître à mon fils, par Antoine Coypel, qui comprend cent quatre-vingt six vers et qui sert de sommaire aux conférences du peintre) 
 230
Le Comte de Caylus. — Sur les Dessins : De l’attrait, de l’utilité, de la connoissance des dessins. — Le charme de l’ébauche. — Le dessin a distrait certains peintres de leur vocation. — Le Parmesan et La Fage. — Ces deux maîtres sont plus dessinateurs que peintres. — Le clair-obscur. — Abus des esquisses. — Du profit que peut retirer un peintre de la vue des dessins de maîtres. — De la manière. — Rubens avait coutume d’étudier des dessins. — La connoissance des dessins. — Les originaux. — Les copies. — On croit généralement que les peintres ne sont pas connaisseurs. — Des exigences fâcheuses auxquelles sont soumis les artistes. — Le dessin de Raphaël pour l’Attila arrêté aux portes de Rome. — Différences qui existent entre ce dessin et la fresque faut plaindre les peintres du Vatican. — Un caprice de Léon X. — Il faut plaindre les peintres lorsque les hommes qui leur commandent un tableau n’ont pas le sens de l’art 
 369
Jean-Baptiste Oudry. — Sur la manière d’étudier la couleur en comparant les objets entre eux : Oudry a composé ce discours pour l’éducation de son fils. — La présence des élèves de l’école aux conférences de l’Académie le porte à prendre la parole. — Éloge de Largillière. — Les Flamands. — Le dessin dans l’école flamande et dans l’école françoise. — Choix du modèle vivant. — Rubens et Van Dyck. — Le dessin d’après nature. — Du coloris. — Analyse du coloris des maîtres. — Il faut comparer l’œuvre des maîtres avec la nature. — Valeur relative des objets dans une composition. — Les accessoires ne doivent pas être négligés. — L’artiste a tort de recourir à des mains étrangères pour l’exécution des parties qu’il juge sans intérêt. — Anecdote sur un bouquet de fleurs blanches. — Le clair-obscur. — Théorie de Largillière sur la lumière. — Des repoussoirs. — L’intelligence des masses. — Intérieur d’église. — Rembrandt. — Distribution des ombres. — La nature est l’initiateur du peintre dans l’étude de la lumière. — Comment il faut poser le modèle 
 378
Jean-Baptiste Oudry. — Sur la manière de peindre : La peinture à sec. — Application des vernis. — Peinture a fresco. — Des glacis. — De la représentation des plumes et des cheveux. — L’Académie sait gré à Oudry de ses études sur le choix des couleurs et sur leur application 
 402
Louis Galloche. — Sur le Dessin. — La couleur. — Les œuvres des maîtres : Qu’il faut aimer l’antique. — Les préceptes des anciens sont sans appel. — Utilité de l’étude de l’anatomie. — Du modèle vivant. — Le clair-obscur. — L’étude des maîtres. — Carlo Maratti. — De La Fosse. — Qu’il ne faut point se hâter de laisser le crayon pour le pinceau. — Les hachures. — Itinéraire d’un artiste en Italie 
 404


FIN.