Carpaccio (Rosenthal)/07
(p. 55-74).
La confrérie qui commanda à Carpaccio les scènes de la
vie de la Sainte était une de ces associations volontaires
auxquelles on donnait le nom de Scuole et dont le développement
exerça sur l’art une influence profonde. Ces sociétés
d’ouvriers d’étrangers, ou de dévots qui avaient, sous
toutes formes, un but d’assistance, s’enrichirent de bonne
heure gràce aux dons et aux legs. Leur lieu de réunion,
église ou école, devait porter la marque de cette opulence : des édifices s’élevèrent ; des décorations furent ordonnées
qui permirent aux artistes de donner leur plus ample
mesure, et parmi eux nul n’a plus que Carpaccio bénéficié
de ces nobles entreprises.
La chapelle de la Scuola de Sainte-Ursule est depuis longtemps détruite, mais on a pu en reronstituer le plan et l’aspect. Elle offrait à l’artiste un travail gigantesque : des parois de près de 3 mètres de haut et dont le développement dépassait 34 mètres, sans compter le tableau d’autel auquel était réservée une superficie de près de 5 mètres de liant sur 3 m. 40 de large.
La dévotion à sainte Ursule était très vive à la fin du xve siècle : elle avait pris naissance à Cologne dès le ive siècle et une tradition nouvelle du martyre de la sainte l’avait renouvelée au ixe.
Cette légende propice aux représentations picturales avait été déjà le thème favori d’artistes allemands et flamands lorsqu’elle inspira, à la fin du xive siècle, un peintre de Trévise. Celui-ci avait orné de grandes fresques narrant l’histoire de la sainte la chapelle de Sainte-Marguerite. Leur renommée dut parvenir jusqu’à Carpaccio et il est vraisemblable qu’il s’en soit inspiré. On retrouve en effet chez lui une grande analogie dans le choix des épisodes, et, dans les deux premières scènes du cycle, les attitudes du roi, des ambassadeurs, de la sainte, présentent avec celles de Trévise des ressemblances frappantes. Quoi qu’il en soit, le mérite de Carpaccio n’en est pas amoindri, car, si l’on peut établir entre lui et son prédécesseur des parentés de
lui-même.
Dans le moment, où Carpaccio commençait à peindre, Memlinc venait d’achever la célèbre châsse de Bruges. Les panneaux minuscules qu’il couvrait avec un soin pieux n’avaient pas paru à Memlinc un champ trop étroit ; il avait composé avec recueillement un poème merveilleux où les gestes n’avaient de prix que par leur signification spirituelle.
Sur de vastes surfaces Carpaccio, avec une éducation artistique et des intentions toutes différentes, allait redire le même poème.
Carpaccio connut la vie de sainte Ursule par la légende dorée. Il y trouvait des thèmes surabondants. La curiosité naïve de Jacques de Voragine s’interdisait tout choix et il se serait fait scrupule d’omettre le nom et l’histoire d’un comparse édifiant. Il prenait soin de rappeler comment certaine dame Gérasine, tante de sainte Ursule, avait préparé le voyage de sa nièce, et ne négligeait, aucune des intrigues qui s’étaient formées à Rome autour du pape Cyriaque.
Carpaccio, dépouillant de sa complexité le récit de Jacques de Voragine, organisa la succession simple et harmonieuse qui conduit, de la demande en mariage, au martyre de la sainte. Il a divisé les parois dont il disposait en sept parties où se résument, en onze épisodes, l’histoire de la sainte dont la glorification est le sujet de la Pala.
Maurus, roi d’Angleterre, père de sainte Ursule, reçut les ambassadeurs du roi de Bretagne. Ceux-ci lui demandaient,
la main de sa fille pour le fils de leur souverain. Cette réception est relatée dans le premier épisode.
Le prince de Bretagne était païen. Ursule était chrétienne : elle délibéra avec son père sur la réponse qu’il convenait de donner à la proposition des ambassadeurs (deuxième épisode).
Dans une audience solennelle (troisième épisode), le roi Maurus remit aux envoyés les termes de sa réponse : Ursule consentait à épouser le jeune prince à condition qu’il se fit chrétien et qu’il accomplît avec elle, avant son mariage, le voyage de Rome. De retour en Bretagne, les ambassadeurs remirent au roi ce message (quatrième épisode).
Le jeune prince prit alors congé de son père (cinquième épisode) et, avant rejoint sa fiancée, ils partirent tous deux, non sans recevoir la bénédiction du père d’Ursule (sixième épisode).
À Cologne, Ursule fut en songe visitée par un ange (septième épisode) qui lui annonça l’issue de son voyage et son futur martyre.
Les pèlerins arrivèrent à Rome et furent reçus par le pape entouré de ses cardinaux (huitième épisode).
Ils repartirent accompagnés du pontife et débarquèrent à Cologne (neuvième épisode).
Là, une bande de Huns les assaillit. Le pape, le jeune prince, Ursule et ses onze mille compagnes furent massacrés (dixième épisode).
Les funérailles solennelles faites à la sainte sont le sujet du Onzième et dernier tableau.
Cette vaste entreprise, Carpaccio la poursuivie sans défaillance, sans fatigue ; son talent s’y est fortifié, affermi, et le neuvième épisode, qu’il peignit en premier, est le seul qui offre de la faiblesse. Jamais sa verve ne l’abandonne, et si trois fois le même sujet s’offre à lui presque sans variantes, s’il s’agit de peindre trois audiences solennelles, il trouve de merveilleuses ressources pour en renouveler l’intérêt. C’est que la réalité le soutient. Les groupements, l’ambiance, le cadre peuvent varier à l’infini.
Ces personnages qui s’avancent d’une démarche ample, le geste si aisé, ceux qui les reçoivent avec une gravité si naturelle et les privilégiés qui ont été conviés aux cérémonies sont des portraits des plus notoires contemporains de Carpaccio : l’érudition a parfois retrouvé leurs noms.
Dans cette galerie, les Lorédan tiennent une place prépondérante. Bienfaiteurs et protecteurs vigilants de la Scuola, c est grâce à leurs libéralités que celle-ci put commander à Carpaccio l’histoire de sainte Ursule. Aussi le peintre a-t-il orné ses tableaux de leurs armoiries, et une inscription sur une banderole rappelle leur générosité. Ils apparaissent mêlés aux différentes scènes et, dans la Pala, les trois filles de Pierre Lorédan sont glorifiées parmi les onze mille vierges. Avec une intention délicate, la première femme de Nicolas Lorédan, Eugénie, morte à cette époque, est associés à ces hommages. Elle assiste agenouillée aux funérailles de sainte Ursule. Ailleurs, près du pape Cyriaque dont les trails rappellent ceux d’Alexandre VI, on reconnaît l’év[eque vénitien François Arzentin, l’ambassadeur Nicolas Michel et le cardinal Grimani.
Leur physionomie est fouillée avec acuité : il ne serait point besoin du costume pour montrer à quel rang, à quelle race appartiennent ces grands seigneurs. Tantôt les visages ont une musculature accentuée, la barbe mal faite souligne les rides et les plis caractéristiques des joues : les cheveux, tombant sur les sourcils en frange épaisse, font paraître les fronts bas ; les yeux noirs, parfois enfoncés, décèlent par leur expression l’habileté des intelligences en travail : tantôt une chevelure blonde et mousseuse entoure un visage juvénile : les traits sont purs, reposés ; l’œil clair n’a qu’une demi-expression. Conseillers, lecteurs, assistants ont, suivant leurs dignités et la mode, les cheveux longs, demi-longs ou les têtes rases. Ils ne portent la barbe que par exception, et cette particularité minime donne cependant un aspect tout différent à l’ensemble des personnages en scène.
Si la douce Ursule, sa mère et ses suivantes ont moins de souplesse dans l’expression, elles gardent des lignes harmonieuses sous la somptuosité d’une parure aux complications passagères. Carpaccio n’ignore aucun des raffinements de la mode, il en suit les variations avec une verve incomparable. On sent qu’il dispense dans ces descriptions une sorte de ravissement naïf.
Sainte Ursule se présente à nous dans une robe droite d’un beau vert changeant sur laquelle est jetée en biais une large draperie rouge ; une longue chaîne descend de son cou : ses manches laissent échapper un double crevé blanc ; ailleurs, un merveilleux brocart d’or l’habille en plis raides ; elle a des poignets de velours et une étoffe plus souple amollit par ses fronces l’inflexion du coude. Non loin d’elle une patricienne rivalise de splendeur. Sa robe de brocart rouge s’ouvre sur un devant vert, ses manches sont de velours noir à crevés de satin blanc : des bijoux ornent son col et sa poitrine ; son visage est encadré de boucles : une sorte de béguin complète ce brillant costume. Voici encore Ursule auprès de son fiancé. Ses cheveux blonds à peine retenus à la nuque s’étalent sur le rouge sombre d’une robe à fronces serrées. Ses manches, d’une complication charmante, s’ornent dans le haut du bras d’une guipure ; une double chaîne à pendentif descend sur son corsage orné de perles. Ailleurs (die est vêtue d’une nuance indécise, d’un bleu vert clair ; la mort enfin la surprend dans les beaux plis d’un manteau rouge à revers d’or, le front déjà ceint d’une couronne.
Véritable féerie du costume, ce n’en est là qu’un exemple infime, car les rôles féminins sont restreints et secondaires.
Que nous suivions Carpaccio aux ambassades, aux adieux royaux, à Rome, comment décrire ces fastes où le cérémonial commande au luxe ? Auprès du pape, châsse vivante, ce sont les cardinaux et les évêques en grand costume sacerdotal, puis les commandeurs au manteau d’azur et les musiciens sonnant leurs trompettes et jouant du fifre. Auprès des rois, le chancelier est habillé de pourpre, les docteurs en tunique noire à ceinture violette forment un groupe austère avec lequel contraste celui des courtisans.
Des manteaux drapés sur des tuniques entr’ouvertes amplifient les attitudes par leur large souplesse : les velours se cassent avec des miroitements : sur de raides brocarts d’or. d’argent, vieux rose, jaunes, bleus ou blancs courent des ramages plus sombres ; des robes de soies rouges ou noires mêlent leur note unique à ces accords chatoyants.
Parfois les formes voilées se laissent deviner seulement : parfois le justaucorps et la tunique courte les accusent. Si la plupart des coiffures sont de simples toques, il en est aussi où les plumes s’appuient mollement sur de larges feutres. Un bijou s’ajoute souvent à ce luxe, c’est une lourde chaîne à maillons simples ou orfévrés, parfois à pendentif, mise en écharpe selon une mode récente.
Enfin Carpaccio se garde d’omettre, dans cette chronique illustrée de la vie élégante, les compagnons de la Calza. Ces chevaliers du plaisir sont, au xve siècle, les joyeux meneurs des réceptions et des spectacles. Ils se désignent par l’emblème brodé au haut de la manche, au bas ou au collet. Subdivisés en groupes dont ils portent en broderie d’or et de perles le signe symbolique, on les retrouve aux couronnements des doges, aux festivités nuptiales, aux tournois, aux bals, aux joutes de rameurs, organisateurs inventifs et délicats de mille réjouissances. Aussi Carpaccio les mêle aux réceptions royales par lesquelles s’ouvre l’histoire
Cependant, il n’est pas de personnage officiels dont on ne se détache un moment : l’œil erre, appelé par le cadre somptueux dans lequel se déroulent ces fastes. Créé, l’on dirait, pour répondre à la richesse veloutée du costume, ce décor étale auprès des velours et des brocarts sa gamme de marbres veinés, le grain doux de ses porphyres, ses briques pâles et le discret rehaut de ses ors.
Que les hasards de la composition entraînent Carpaccio en plein air ou lui imposent la description d’un intérieur, c’est le caractère vénitien qu’il cherche à exalter. Sans rien copier de la réalité, il lui emprunte des éléments qu’il combine en des compositions personnelles, et c’est ainsi que nous voyons le faite d’un palais s’orner d’un couronnement semblable à celui du palais ducal, que l’on aperçoit au bord d’un quai, la tour de l’Horloge. Que les colonnes de marbre du premier tableau des ambassadeurs évoquent saint Marc. De ne sont là que des détails, l’essence de son inspiration est toute lombardesque.
La salle où le roi d’Angleterre donne audience aux envoyés rappelle l’intérieur de Santa Maria dei Miracoli. Le grand pan de muraille à gauche du roi est une mosaïque polychrome et géométrique de marbres rouges, noirs ou verts : sur le montant de l’abside, des médaillons sont cernés d’incrustations régulières : au-dessus de la porte, une coquille dorée sert de fond à une statuette : on admire encore le magnifique plafond à poutres visibles.
Sous des formes variées, se retrouvent des décors d’un esprit analogue : la loggia où le roi de Bretagne accueille le retour des ambassadeurs est faite de colonnes de marbres veinés avec des chapiteaux dorés et des socles incrustés de losanges. Parfois le souvenir de l’antique s’allie avec plus de précision à la Renaissance architecturale, et c est ainsi qu’à côté des statuettes, des portiques, on remarque une fabrique ornée de deux grands bas-reliefs dont l’un est la copie d’une plaque de bronze que l’on conserve au musée archéologique du palais ducal. L’Arrivée à Rome lui fait évoquer le château Saint-Ange.
Imposant ou léger, le décor ne vaut pas seulement par lui-même, une ambiance délicate, merveilleusement exprimée, V appose la marque changeante des heures. Tantôt, de petits nuages blancs courant en troupeau sur un fond bleuté tamisent une clarté sereine, tantôt c’est la modulation délicate d’un couchant. Tandis que la nue se teinte d’un safran mauve et rosé, sur les crépis blancs des fabriques, de la poussière de lumière palpite encore.
Ces harmonies rares ont un rappel délicieux dans la trame veloutée des tapis persans. Épars au hasard des scènes, sur les barques, aux balcons, aux pieds des assistants, notés avec une précision surprenante, ils ont une sorte de miroitement soyeux semblable aux reflets de l’eau vers laquelle ils se penchent. Eau des berges animée de l’image immobile des palais, assombrie par la tache noire d’une caravelle, toute pailletée du bond capricieux des étendards claquants et du sillage des gondoles rapides et des barques à rames, Carpaccio l’a notée avec une ferveur toute filiale. Il sait qu’elle est l’âme de sa cité, et que cette cité, c’est encore le plancher rude des caravelles à la coque gonflée et des longues galères plates. Il retrace ces navires tantôt voguant avec une majesté légère, tantôt ancrés au port, tantôt livrés aux mains des ouvriers.
Une multitude de calfats monte, descend, grimpe, s’accroche aux cordages de cette masse inerte qui bientôt redeviendra agile.
Tandis que le ciel, l’eau, les navires, les étendards semblent se mêler à l’action principale, ou s’intégrer à sa signification, à quelques pas de la scène, des groupes se saluent, vont et viennent, étrangers au spectacle. Proches de la Réception des ambassadeurs ou des Adieux de sainte Ursule, ils ne semblent rien en soupçonner. Leur fine silhouette accuse leurs attitudes, des chiens circulent parmi eux, un nain se pavane, leur placidité gagne jusqu’aux figurants officiels. Un massier tout de rouge vêtu, avec une loque cerise, figure de gueux en grande tenue solennelle, est fige à sont bâton. Derrière lui, un bambin joue de la viole. Sa petite personne est si menue, son geste si naturel, qu’on le dirait glissé là et ayant oublier irrévérencieusement tout protocole, s’il ne rappelait sans doute un détail du cérémonial : les musiciens chargés d’inviter aux festins solennels du Doge.
L’on dirait que Carpaccio se fait un jeu de divertir ainsi l’attention : aux personnages il mêle les familiers des ménageries privées, une pintade, un singe, et cela avec une familiarité si aisée qu’à peine on sourit de voir celui-ci croquer une noix en habit de cour sur les marches d’un trône.
Toutes ces scènes sont décrites avec une complaisance inépuisable, mais aussi avec une aisance parfaite. Qu’un élément dramatique intervienne et qu’il soit nécessaire de représenter des mouvements violents ou des gestes accusés, l’artiste sera déconcerté. L’épisode du Martyre en fournit, à ses dépens, une preuve manifeste. Les scènes de massacre, où Carpaccio a essayé visiblement de varier et de multiplier l’horreur, sont gauches, étriquées, et restent froides. La maîtrise de l’artiste ne se retrouve pas dans quelques détails anecdotiques : un archer svelte, au costume splendide, dont le geste rappelle ceux de Vincenzo Foppa ou de Mantegna ; surtout, le fils du roi des Huns qui, touché de la beauté d’Ursule, remet lentement son épée au fourreau après avoir vainement tenté de la sauver : figure charmante dans laquelle Carpaccio semble s’être reposé d’une tâche ingrate. Le musée des Offices expose un portrait anonyme qui en rappelle les traits. Cette œuvre, d’une facture séduisante et large, peut être attribuée à notre maître dont l’imagination se serait donc, ici encore, étayée sur la réalité.
Il est des sentiments discrets, des demi-teintes que des expressions contenues et des gestes mesures trahissent seuls. L’art du peintre les suggère plutôt qu’il ne les traduit. Ceux-là, Carpaccio excelle à les exprimer.
Un cortège funéraire se déroule : la sainte est portée sous un dais, une foule grave la suit. Les mille détails chers à Carpaccio ne sont pas sacrifiés, mais ils se subordonnent et semblent s’accorder à l’impression de recueillement. Ici, peut-être, le convenance est-elle extérieure et comme négative : une pénétration plus délicate se marque dans d’autres scènes toutes de nuances.
Sans doute, dans les Adieux, les parents de sainte Ursule pourraient exprimer avec plus de tendresse l’émotion de se séparer de leur fille, mais Carpaccio fut plus heureux dans une réplique de la collection Layard. L’attitude du roi est vraiment touchante ; penché sur sa fille, le regard attaché au sien, la main enveloppante posée autour de son cou, ils oublient ce qui les entoure : le beau couchant pourpré, la foule bigarrée, les palais et la mer.
La même intimité, moins émue, aussi étroite, préside à l’entretien de sainte Ursule et de son père discutant les propositions des ambassadeurs. Tandis que la sainte énumère sur ses doigts les conditions qu’ellemet à son consentement, le roi accoudé sur son lit l’écoute perplexe. Le cadre avec sa simplicité naïve, le lit modeste, la petite image de piété donnent un caractère de familiarité ingénue où se lit une âme fraiche et presque enfantine.
Un semblable accord, mais plus complet, plus exquis, plus subtil, vibre doucement dans le Sommeil de la sainte. Jamais artiste n’a exprimé avec plus de chasteté le repos d’un être pur. Sous les draps, le corps étendu se dessine gracile et comme avec pudeur. La tête appuyée sur la main s’abandonne pleinement au sommeil, et le masque un peu pâle sous les cheveux blonds cendré aux curieuses torsades, garde, dans sa détente, une finesse candide. Les lèvres, selon la remarque délicate de Gabriele d’Annunzio, ont l’air de prier encore.
L’ange qui entre dans la chambre a l’air à peine plus céleste. Il porte une longue tunique et des bottines rouges, et marche fort posément sans le secours de ses ailes qui annoncent sa qualité.
D’un geste tranquille il présente à la jeune fille la palme, emblème de son prochain martyre, et cette révélation ne trouble pas la sérénité du sommeil de sainte Ursule.
Cette scène silencieuse s’entoure d’un cadre d’une pureté exquise. Sainte Ursule y prête une grâce de plus. Mais qui ne se sentirait pénétré par la douceur de cette atmosphère chaste ? Une fenêtre ouverte sur un ciel couchant, quelques fleurs fraîches, des livres laissés là après la méditation, témoignages d’une piété simple, la parure juvénile de la Renaissance dans deux formes d’adolescents, et cette lumière dorée et sourde qui enveloppe tout d’un voile de paix. Un parfum discret, pénétrant s’exhale de cette fleur entr’ouverte[1].
- ↑ La chambre de Pôlia, dans une des gravures du Songe de Polyphile, ressemble singulièrement à celle de sainte Ursule. On sait que ce livre fut imprimé à Venise par les Alde, précisément en 1499. L’auteur des images est resté inconnu. Parmi les noms mis en avant, celui de Carpaccio a été prononcé, mais cette hypothèse ne résiste pas à l’analyse, et la pauvreté des renseignements que l’anonyme nous donne sur la vie vénitienne souligne la verve ingénieuse de Carpaccio.