Anthologie des poètes français contemporains/Préface
PRÉFACE
L’auteur de cette anthologie m’a fait le grand honneur de me convier à en composer la préface. J’ai accepté parce que l’invitation était flatteuse pour moi, mais je dois reconnaître que ma qualité de rimeur ne me désignait pas pour cette tâche. Je ne pourrais, en effet, sans juger la valeur des pièces de vers qu’il a réunies, intéresser le lecteur au recueil dont elles sont toute la substance, et comment les apprécierais-je sans aucune prévention ? Je voudrais m’en tenir au double point de vue historique et théorique ; je ne promets pas d’y réussir.
M. Walch s’est proposé de présenter un tableau exact du mouvement poétique en France dans la seconde moitié du siècle dernier, depuis les productions du groupe appelé parnassien jusqu’aux plus récentes. La littérature poétique n’évolue pas ; les œuvres magistrales se succèdent par à-coups, précisément à cause de l’originalité de leurs auteurs : aucune ne permet de présager la suivante. Le XIXe siècle a vu notre art se renouveler. Dans l’inspiration comme dans la forme, une révolution capitale s’est opérée dont le symptôme apparaît, mais isolé, sporadique, à la fin du XVIIIe siècle chez André Chénier. Il faut attendre les Méditations de Lamartine publiées en 1820 pour constater le premier stade bien accusé et décisif de cette révolution dont l’influence a été d’une portée si longue que, durant tout le siècle, les vers lyriques ont gardé comme un écho de l’harmonie des siens, et je ne sais si le retentissement s’en doit jamais éteindre. Après lui, Alfred de Vigny ouvre des voies, nouvelles aussi, où devait s’élancer l’école romantique. L’allure hautaine de ses vers contraste avec le petit trot régulier des rimeurs du premier Empire par la qualité indéfinissable, nommée la distinction, qu’il possède au suprême degré. Victor Hugo innove à son tour avec la hardiesse d’un génie souverain. Il affranchit l’alexandrin de ses vieilles lisières ; il en rompt les hémistiches au profit de l’expression passionnelle. Alfred de Musset caresse, taquine ou fait soupirer la lyre avec une grâce, une aisance, un abandon charmant et un accent poignant. Il représente par excellence, et mieux que nul autre poète contemporain, l’esprit français. Béranger, si gaulois, manque trop d’élégance pour l’égaler en cela, mais l’art du spirituel chansonnier est peut-être supérieur à celui de l’auteur des Nuits. Je m’étonne que, à ce point de vue purement technique, Béranger ne soit pas plus souvent cité et loué par les spécialistes, car il faut avant tout du naturel dans l’expression de la gaieté, et rien n’est plus difficile que de faire oublier le travail dans la versification. Je pourrais citer plusieurs autres noms célèbres : Théodore de Banville, Auguste Barbier, Victor de Laprade, etc., pour caractériser les divers accents du langage rythmique jusqu’à la publication du Parnasse Contemporain par Alphonse Lemerre en 1866. On remarquera que, depuis Lamartine, les anciens cadres de la littérature poétique ont subi d’importants changements. La classification des genres s’est de plus en plus simplifiée et sensiblement réduite : le poème épique, le poème didactique, disparaissent ; l’élégie, la satire, n’affectent plus de formes définies ; on ne façonne plus de rondeaux ni de triolets ; les charmantes ballades de Banville sont des échos mourants. Le sonnet seul, ressuscité notamment par le Lyonnais Joséphin Soulary au milieu du XIXe siècle, a survécu et fut porté au plus haut rang de la hiérarchie littéraire par le grand artiste en poésie dont nous pleurons la mort récente, José-Maria de Heredia ; il a su l’adapter aux sujets les plus graves.
Je ne m’étendrai pas davantage sur les prédécesseurs des jeunes débutants dont le Parnasse Contemporain fut le manifeste, école par laquelle commence l’anthologie de M. Walch ; mais aux principaux maîtres que je viens de signaler, j’ajouterai Théophile Gautier et Leconte de Lisle, car ce sont eux, surtout le second, qui ont fourni à ces poètes le modèle, le type du vers tel qu’ils le comprenaient et s’efforçaient de le réaliser. Ce n’étaient pas, à proprement parler, des novateurs. Ils ne prétendaient nullement bouleverser les règles traditionnelles de la versification ; au contraire, ils les appliquaient avec une rigueur inflexible. Ce qu’ils visaient, ce n’était pas une réforme, mais une exploitation scrupuleuse des ressources que leur offraient ces règles pour exprimer leurs pensées et leurs sentiments le plus poétiquement possible. Au fond, cette visée est celle de tout poète ; elle ne se distinguait chez eux que par cela seul qu’elle était réfléchie, dominante, ombrageuse. Comme je fus un des collaborateurs du Parnasse Contemporain, j’en connais l’origine et la tendance, et, en ce qui me concerne du moins, je n’ai pas souvenance qu’il y ait eu entre nous un accord préalable, une sorte de conjuration délibérée pour combattre le vers facile à l’excès, c’est-à-dire lâche et sans consistance, fluide comme l’eau claire, informe comme elle. Nous avions tous individuellement le même souci d’une facture soignée, et nous nous sommes rencontrés sans nous chercher. L’idée ne nous venait même pas qu’on pût discuter les lois de la poétique traditionnelle. Nous les acceptions aveuglément et nous n’éprouvions pas le besoin de modifier ni d’accroître les moyens que nous y trouvions de rendre exactement nos états moraux, si complexes et personnels qu’ils pussent être. La révolte de Victor Hugo contre le vieux moule de l’alexandrin ne nous scandalisait pourtant pas, car ce moule, sans changer de longueur, sans augmenter ni diminuer le nombre des syllabes, comporte une division ternaire qui permet de ne le pas couper en son milieu par l’hémistiche consacré et d’y reconnaître deux points d’appui au lieu d’un pour la voix. Il admet deux sortes de division qui représentent une ou deux césures Le rythme de ce vers s’est enrichi, bien loin d’avoir été faussé et supprimé. Nous ne pouvions qu’applaudir à cette innovation, la seule admise sans conteste, précisément parce qu’elle ne compromet pas l’harmonie propre au vers français, la structure rythmique de celui-ci. Les infractions aux lois du rythme, bien que supérieurement utilisées par Hugo dans les drames et les récits dramatiques pour rendre les mouvements désordonnés de l’âme, avaient paru trop périlleuses aux poètes de ma génération pour se faire sans réserve adopter par eux. En somme, nous avions choisi pour modèle, spontanément, la versification de Théophile Gautier et de Leconte de Lisle. Ce dernier fut notre maître avoué ; c’est de lui que nous nous réclamions de préférence. Grande fut donc notre surprise, plus grande, à vrai dire, que notre inquiétude, quand, à la fin du siècle dernier, nous vîmes se répandre une littérature qui se donnait pour être des vers, mais dans laquelle nous ne reconnaissions pas ce que nous nommions ainsi. Ses inventeurs reprochaient plus d’un vice à la versification traditionnelle, et ils en déploraient amèrement l’insuffisance et la vétusté. Une inspiration neuve exigeait, pensaient-ils, un instrument renouvelé, rajeuni : une réforme s’imposait. Ils ne rencontrèrent qu’une opposition molle en dépit des répugnances ; ils furent ménagés, et de la sorte encouragés par des critiques très autorisés. Je ne leur fis d’abord nulle concession, et j’eus tort, car les règles de la poétique généralement admise ne sont pas toutes bien fondées : par exemple, condamner tous les hiatus est excessif ; interdire qu’un mot au singulier rime avec un mot au pluriel, exiger que les rimes féminines alternent avec les masculines, sont des prohibitions et des prescriptions arbitraires et partant abusives, puisqu’elles ne sont pas dictées par l’oreille. Ces rigueurs injustifiables sont très fâcheuses ; elles ont inutilement accru les difficultés de la technique. Mais, s’il convient de les abolir, il s’en faut de beaucoup que les autres réformes proposées soient admissibles. Elles intéressent, en effet, l’essence du vers. Il est regrettable que, avant de toucher à sa structure consacrée, les réformateurs ne se soient pas sentis obligés de le définir. Ils n’y ont pas songé, car les artistes ne sont pas tenus d’analyser leurs aptitudes pour les exercer. Mais il est étonnant qu’ils n’aient pas été avertis de leur témérité par le seul témoignage de leur oreille, qui n’est sans doute pas organisée autrement que la nôtre. En quoi donc le vers se distingue-t-il de la prose ? Quelles en sont les qualités caractéristiques ?
Le débat que je viens de rappeler, et auquel j’ai été mêlé, m’a mis en demeure d’étudier de près ce qui constitue le vers. J’ai eu plusieurs fois déjà l’occasion d’exposer par fragments mes idées sur ce point dans divers écrits. Je vais les résumer très succinctement, dans l’espoir que, si je ne me suis pas trompé, le lecteur de cette anthologie, l’étranger surtout, pourra établir ses appréciations non sur des préjugés sans contrôle, mais sur des principes déduits de la nature des choses. Il sera ainsi le meilleur juge, c’est-à-dire un juge indépendant et désintéressé dans un procès scrupuleusement instruit sous ses yeux.
Une langue est faite de sons dont les combinaisons signifient les choses que tous les membres de la nation qui la parlent se représentent par les mêmes idées, ce qui leur permet de se communiquer entre eux ce qu’ils sentent, pensent et veulent. Ces combinaisons sont ou des mots, ou des composés de mots, des phrases. Les mots sont des signes tacitement conventionnels, ils ne sont pas des signes naturels, parce que, sauf dans de rares onomatopées, il n’y a aucun caractère commun aux mots et aux choses qu’ils signifient. Les phrases sont des signes en partie conventionnels, puisqu’elles sont composées de mots, et en partie naturels, car les mouvements passionnels de l’individu qui les prononce se communiquent à la chaîne des mots, et c’est cette communication qu’on nomme le style (le style, c’est l’homme). La prose d’une langue est l’enchaînement spontané des mots dans la phrase et des phrases dans le discours. Je dis spontané, parce que cet enchaînement se forme à l’ordinaire sans que la personne qui parle en ait conscience, sans que la volonté réfléchie intervienne, comme il est aisé de le constater sur soi dans la conversation courante. Cependant un orateur, un historien, sont plus ou moins attentifs au choix et à la disposition des mots, et ils n’en font pas moins de la prose.
C’est que le caractère propre de celle-ci consiste en ce que le style n’y emprunte rien à l’expression proprement musicale. Les phrases, en tant qu’elles sont des signes naturels par leur mouvement, sont expressives, mais elles ne le sont musicalement qu’autant que l’ordonnance des mots y est rythmique. C’est par hasard, par accident, qu’une phrase de prose affecte un rythme proprement dit, un rythme défini ; elle peut être harmonieuse sans être divisée de telle sorte que la durée de la première partie annonce à l’oreille exactement la durée de la seconde (ce qui est le propre du rythme régulier). À la signification conventionnelle, la division rythmique de la phrase ajoute la plus efficace signification naturelle, l’expression musicale, et lui confère ainsi la suprême valeur du langage. Or, cette valeur maxima est précisément celle du vers et sert à le définir d’une façon essentielle, assez large pour convenir, je le crois, à toutes les langues. Le vers est un corps de mots qui emprunte à la musique de quoi devenir le plus expressif possible ; c’est, en d’autres termes, un corps de mots dont l’harmonie est aussi musicale que le comporte la fonction du langage. Cette dernière réserve concerne la gamme : elle l’exclut des ressources que la musique offre à la versification, depuis que les poètes ont dû renoncer à la lyre. Ils y ont renoncé parce que la puissance charmeresse des notes associées accapare l’attention et distrait l’esprit du sens conventionnel des mots. De là vient que, dans une romance, on oublie les paroles pour n’écouter que la mélodie. Aussi la versification n’a-t-elle retenu de l’apport musical que le rythme, dont le bercement favorise la rêverie sans en dominer et effacer l’objet.
Ainsi le rythme est ce qui caractérise le vers et le distingue de la prose par sa régularité. La poétique est née du discernement que l’oreille a fait des divers modes dont il est susceptible dans un corps de mots. Il est donc très vrai, et l’histoire littéraire en témoigne, que la poétique est perfectible. Mais dans quel sens et dans quelles limites ? Les philologues ont beau regretter que, depuis le XVIe siècle, les générations successives aient conservé l’habitude de respecter, dans notre poétique, des règles déterminées par la prononciation d’alors, bien que celle-ci ait changé ; qu’y faire ? Il eût sans doute fallu changer en même temps ces règles. On ne le peut plus : dans les arts, l’habitude est un facteur de la jouissance qu’ils procurent. Eût-on pour soi la raison, si cette jouissance est atteinte, fût-ce momentanément, par une réforme, les artistes et leur clientèle y répugnent. Quant à moi, je n’épouse pas le regret des philologues : quels que puissent être les changements survenus dans la prononciation, elle est telle aujourd’hui que la mesure du vers est, à mon avis, prescrite par une loi physiologique, celle du moindre effort, soustraite au caprice du versificateur. J’ai essayé de le démontrer ailleurs[1]. Étant données les conditions du plaisir dans le langage poétique, j’ai lieu de penser que la technique en est achevée. Les poètes, en effet, sont, plus que personne, intéressés à multiplier leurs moyens d’expression, et celui des poètes français qui s’est révélé le mieux doué par l’organisation et par la volonté, Victor Hugo, n’a pas inventé un rythme nouveau (sauf l’emploi qu’il a fait de l’alexandrin ternaire avec suppression de la césure médiane). Aussi longtemps que l’oreille française demeurera ce qu’elle est, ce que l’ont faite une longue hérédité et le pli d’une éducation qui ne l’a jamais blessée, il est improbable qu’une réforme des lois du rythme fasse fortune et s’établisse. Si l’on veut bien réfléchir au nombre immense de Français qui se sont exercés à faire des vers par un penchant naturel de leur esprit, ne trouverait-on pas surprenant, invraisemblable au plus haut point, qu’une sorte de mesure fût encore à découvrir capable de rendre quelque service important à l’expression des mouvements de l’âme ? J’accorde que la mise en usage de l’alexandrin ternaire sans césure médiane, et aussi du vers de dix syllabes avec césure médiane, a été pourtant fort tardive ; mais on conviendra que ces deux formes ne sauraient être que très exceptionnelles, car elles frappent l’ouïe d’un martellement très vite fatigant, ce qui explique assez qu’elles aient été jusqu’à présent négligées par l’instinct qui préside à la recherche des mesures agréables chez les hommes doués pour en jouir.
Je ne nommerai aucun de mes confrères vivants qui ont contribué à la composition du présent recueil. Si la manière dont les morceaux qu’ils y ont fournis sont versifiés apporte une égale satisfaction à l’oreille du lecteur, il tiendra pour non avenue l’analyse sommaire que je lui soumets de la construction musicale du vers français ; mais si quelques-uns la choquent ou ne lui font rien sentir qui les différencie de la prose, peut-être en reconnaîtra-t-il la raison dans cette analyse. Je l’espère ; c’en serait un contrôle qui me rassurerait, et mon travail n’aurait pas été inutile. Aussi bien je ne me dissimule pas qu’elle est fort incomplète : c’est une simple indication.
Je n’ai rien dit des sujets traités. Les réflexions qu’ils suggèrent m’entraîneraient trop loin, et cette préface est déjà longue. Je me bornerai à remarquer le peu d’influence exercée sur l’inspiration des poètes par les prodigieuses conquêtes de la science. Dans tout esprit cultivé, l’aspect de l’Univers s’est transformé. Le ciel n’est plus un couvercle où brillent suspendues des lampes faites pour nous éclairer ; il est l’espace infini, sans fond ni sommet ; les colonnes d’Hercule, sous la rondeur de la terre, reculent indéfiniment. La vie a étendu son domaine : les limites entre le règne végétal et le règne animal s’effacent. La matière perd de plus en plus ses caractères de brute inerte essentiellement étendue : la physique et la chimie tendent à la subtiliser pour n’en faire qu’un système de points, de centres d’activité sans dimensions. Une force, où l’homme a reconnu la foudre, est devenue sa servante et s’est révélée partout présente. L’eau, qui le traînait lentement entre deux rives, l’emporte sous forme de vapeur avec une vitesse effrayante et travaille pour lui de mille autres façons. D’innombrables prodiges célèbrent la puissance du génie humain ; rien de tout cela n’a pénétré dans la sphère de l’inspiration poétique, sauf par de rares effractions. L’amour, avec toutes les passions dont il est le ressort, en demeure le dernier occupant, comme il en a été le premier. Je ne m’en étonne ni ne m’en plains. Ce qui n’est pas l’amour n’arrive jamais à remplir entièrement le cœur, et la poésie est le soupir du cœur qui déborde.
J’ai été d’autant plus séduit par la demande de M. Walch que j’y trouvais l’occasion de réagir contre la fâcheuse impression faite sur les étrangers par certains échantillons de notre littérature exposés dans les librairies. Les productions hâtives et malsaines y supplantent trop les ouvrages sérieux. Cette anthologie est de nature à détruire une impression si funeste au bon renom de la France. La passion du beau respire dans ces diverses poésies, et les recherches d’une facture qui soit de mieux en mieux adaptée à l’idéal individuel, quel qu’en soit le succès, attestent chez l’artiste un noble souci. De pareils efforts commandent l’estime et éveillent la sympathie de ceux-là mêmes qui sont, comme moi, attachés par des liens très anciens aux traditions qui les ont formés.
Châtenay (Seine), 28 février 1906.
- ↑ Mon Testament poétique.