Un Gérard David inconnu
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UN GÉRARD DAVID INCONNU
À Saint-Omer, le 8 février 11903, on vendait après décès la collection de M. Léturgie, ancien juge de paix de la ville. En tête du catalogue figurait une peinture représentant une Vierge à l'Enfant que l'expert attribuait à Memlinc et dont il ventait le rare mérite. Mais, soit qu'elle pâtit d'une insuffisante notoriété de la collection, soit qu'elle eût été desservie par une présentation que ces prétentions généalogiques avaient peut-être rendue suspecte, soit enfin qu'elle souffrit des conditions défavorables de placement et d'éclairage dans lesquelles elle était exposée, elle ne fit rien moins que sensation.
Cependant elle frappa M. Rigaux, un des archéologues les plus distingués du nord de la France. Il n'hésita pas à pousser les enchères et se rendit acquéreur du tableau pour trois mille francs.
M. Rigaux voulut bien me demander mon avis. Tout de suite, je fus vivement impressionné par l’éminente qualité de cette peinture, en même temps que ma mémoire lui associait le souvenir d’œuvres étroitement apparentées non seulement par des analogies de style, mais encore par des identités matérielles. Je me chargeai volontiers d’entreprendre à son sujet une enquête d’état civil qui devait m’entraîner à de longues recherches et à plusieurs déplacements dont Londres, Bruges, Berlin, Vienne, Munich et Rouen marquent les étapes principales. J’en publie aujourd’hui les résultats.
Et d’abord le tableau offre les caractères d’une indiscutable authenticité.
Le cours de son histoire peut être remonté avec certitude jusqu’aux dernières années du XVIIIe siècle, soit jusqu’à une époque où le style des Primitifs — des « Gothiques », pour parler la langue d’alors — était bien le dernier qui pût tenter les faussaires ! Voici, en effet, un certains nombre de fait précis, garantis par des textes, dont je dois l’indication à l’extrême obligeance de M. Gobert, juge d’instruction près le tribunal de Dunkerque. Aussi bien est-ce M. Gobbert qui avait fait don à M. Léturgie de cette Vierge, qu’il avait lui-même recueillie dans la succession de son père, décédé président honoraire du tribunal de Saint-Omer. Celui-ci tenait la pièce de sa mère (1788-1860), qui en avait elle-même hérité de son père, Louis Deroy (1758-1839). Enfin ce dernier, à une date imprécise, mais sûrement postérieure au 7 floréal an III et antérieures au 1er messidor an IX, avait apporté notre tableau, en compagnie de plusieurs autres à Montreuil-sur-Mer, sa ville natale, où il rentrait après un séjour de plusieurs années à Ostende. Sans doute avait-il formé sa collection à la faveur des liquidations de biens ecclésiastiques.
D’autre part, l’œuvre se distingue par un état de conservation remarquable. Le panneau est fait de deux ais de chêne, assemblés dans le sens vertical de manière à former un rectangle haut de 0m96 sur 0m64. Il se trouve encore serti dans son cadre original, une moulure très simple en chêne noirci relevé d’or. Sauf une étroite fissure déterminée par un faible écartement des ais, quelques gerçures et une couche de salissure superficielle déposée par quatre siècles d’exposition aux poussières de l’air et aux fumées des cierges, il est intact. Surtout, il le précieux mérite de ne pas présenter la
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| Gérard David | Abel Jamas del. |
(Collection de M. Rigaux, Lille.)
La reproduction qui accompagne ces pages, et où M. Jamas fait preuve de goût très sûr et d’un art très savant, nous dispense de décrire le tableau, dont la composition se recommande à la fois par l’heureuse conception du thème principal et par l’intéressante diversité des motifs secondaires. Nous nous contentons de compléter la reproduction par l’échantillonnage des colorations de l’original.
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PANNEAU CENTRAL D’UN TRIPTYQUE ATTRIBUÉ À GÉRARD DAVID
(Musée de Lille.)
La chevelure de la Vierge est d’un blond foncé fileté d’or jaune aux saillies des boucles. Sa robe de dessous doublée de noir, qui n’apparait que sur la poitrine et vers l’extrémité de la jambe gauche, est teinte d’un bleu vert très sombre ; celle de dessus offre un superbe cramoisi clair qu’accompagnent heureusement l’or, les
perles et les pierreries du galon ; le même rouge apparaît sur manteau finement passementé d’or ; le fermoir est d’or rehaussé de gemmes et de perles. Les cheveux de l’enfant rappellent en plus
clair ceux de sa mère. Sa tunique est d’un blanc qui tire sur le bleu ; le chapelet qui entoure son cou et descend sur sa poitrine est fait de perles fines. Autour de sa tête comme de celle de sa mère les traces d’un nimbe d’or sont encore visibles. Le drap d’honneur qui pend derrière la Vierge est un damas dont le fond est ocre fauve et le décor jaune d’or et noir. Les robes des anges sont teintées l’une
LA VIERGE ET L’ENFANT, PAR GÉRARD DAVID
(Collection de lord Crawford, Londres.)d’un bleu pâle qui tourne au vert dans les sombres, une autre d’un pourpre éteint, la troisième d’un jaune clair qui s’empourpre dans le creux des plis ; quant aux ailes, une paire se colore d’un bleu pâle, les autres d’un pourpre dégradé. L’homme qui regarde aux créneaux porte un vêtement lilas sombre bordé de noir et un chaperon rouge clair d’un noir violacé ; pour sa compagne, la robe de dessous est rouge clair, celle de dessus d’un bleu vert sombre, la ceinture est passementée d'or et le voile de tête est blanc. Le chien est blanc avec des taches rousses. Les verdure sont d'une tonalité très chaude ; le ciel est tel que l'affectionnaient les primitifs néerlandais, tel d'ailleurs qu'il apparait normalement au-dessus des Pays-Bas : bleu laiteux au zénith, aurore pâle à l'horizon.
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(Collection du baron Albert Oppenheim, Cologne.)
L’œuvre est de celles qui attirent et retiennent. Elle plait par le charme qui se dégage des figures principales, plus belles et plus élégantes que ne les conçoit d'ordinaire l'ancienne école néerlandaise : aussi bien, sommes-nous séduits par l'air éveillé et l'allure animée de l'Enfant, par l'élégance exquise des attitudes des anges, surtout par les grâce naïve et souriante de cette Vierge jeunette au front si pur, aux joues si délicatement rosées, aux mains si aristocratiques. En même temps, notre curiosité est amusée par la variété et la vérité des détails et des accessoires, traités avec amour et finis avec un soin minutieux. Et puis, par sa richesse et sa chaleur le coloris réjouit notre œil, tantôt exalté, par l’éclat d’un damas d’or et par la splendide ardeur d’un rouge avivé par des verts, tantôt doucement caressé par le glacis d’ombre diaphane dont le temps a légèrement voilé les sonorités de brillantes harmonies. Enfin l’exécution nous impose par la probité d’un dessin qui serre la nature de près sans tomber dans la sécheresse, par la sûreté d’une touche à la fois ferme et souple, consciencieuse et savante, par le caractère d’un style dont la tenue est partout évidente et égale. En vérité, c’est un œuvre de maître !
Reste à savoir de quel maître.
Le tableau m’arrivait doté d’une attribution[1] à l’appui de laquelle un examen superficiel aurait pu peut-être invoquer la présence dans plusieurs œuvres de Memlinc d’un des motifs caractéristiques de notre composition : celui du livre feuilleté par l’Enfant[2]. Mais il suffit d’être un peu familier avec l’ancien art néerlandais pour la repousser sans hésitation. Néanmoins, en raison de cette possession d’état, du mirage des noms populaires et surtout de l’analogie matérielle que je viens de signaler, j’insisterai dans ma démonstration sur les faits qui interdisent de penser au peintre de sainte Ursule.
J’eus vite fait de m’apercevoir que ce pseudo-Memling tenait de près à une famille de tableaux, composée, lui compris, de six membres.
Et d’abord je lui découvris une parenté au deuxième ou au troisième degré avec un triptyque du musée de musée de Lille[3] (n° 225 du catalogue) assigné à Gérard David et dont le panneau central est, de son côté, une répétition très fidèle d’un tableau de la collection de lord Crawford, à Londres, et d’un panneau de la galerie du baron Albert Oppenheim, à Cologne[4]. En effet, si le milieu est tout différent — un clos au voisinage d’un petit manoir, d’une ferme et d’un parc — les deux figures essentielles offrent les mêmes attitudes, les mêmes gestes, le même costume teinté des mêmes couleurs, voire le même type, du moins dans ses grandes lignes. Mais le style et la facture .jpg)
LA VIERGE ET L’ENFANT REVERS DU VOLET GAUCHE DU TRIPTYQUE DU « BAPTÊME DU CHRIST », PAR GÉRARD DAVID
(Musée de Bruges.)
accusent une autre main, sensiblement plus moderne et, pour les figures, inférieures surtout dans les exemplaires de la collection Oppenheim et du musée de Lille. Peut-être faudrait-il chercher du côté de Patenier, à cause de l’importance et de la qualité du paysage, de certaines allures de style, et aussi de la présence de quelques motifs dont plusieurs compositions de l’artiste montrent l’équivalent, tels que le banc de maçonnerie, la touffe d’iris, le cerf sous les arbres.
Bientôt je constatai qu’un lien beaucoup plus étroit rattachait notre tableau à l’un des pus précieux morceaux de la Vieille Pinacothèque de Munich : le Saint Luc peignant la Vierge qui figure dans la galerie sous le nom de Roger de la Pasture (n° 100 du catal.). Cette fois c’était le fond que je retrouvais à peu près identique : même parapet crénelé, même vue de ville animée des mêmes personnages, même paysage, mêmes spectateurs sous les mêmes habits et dans la même attitude ; enfin, pour comble, de part et d’autres la même gamme de teintes et de tons, voire la même échelle de proportions ! Nulle différence, si ce n’est la position de l’homme et de la femme au milieu du parapet et quelques variantes dans le panorama. Je ne fus pas moins frappé des ressemblances que je relevai dans les figures de la Vierge et de l’Enfant : d’abord une égalité absolue des mensurations ; puis un air de famille évident sur le visage de la Madone et sur celui de l’Enfant ; une similitude manifeste dans le dessin, le modelé, voire la pose de la main droite de la Vierge et dans les pieds de l’Enfant[5] ; enfin, sauf une absence de tonalité dorée, — due peut-être à un nettoyage excessif[6], — une note analogue dans les colorations et la facture.
Toutefois il ne pouvait être question un seul instant d’une attribution de notre tableau à Roger de la Pasture. La désignation du catalogue de Munich est de pure fantaisie, comme l’atteste la plus superficielle comparaison de l’œuvre qu’elle vise avec celles qu’exposent sous le nom de van der Weyden les musées de Berlin et du Prado : elle n’échappe même pas au reproche de légèreté, vu qu’elle se renouvelle pour le triptyque voisin de la Nativité (n° 101), pour tant à tous égards si dissemblable, que le contraste saute aux yeux les moins expérimentés.
Par contre, la confrontation de notre panneau avec des œuvres authentiques de Gérard David, — notamment avec la Vierge au revers du volet gauche du Baptême du Christ du musée de Bruges, la Vierge environnée de saintes du musée de Rouen (n° 210) et le Mariage mystique de sainte Catherine de la National Gallery (n° 1432), œuvres dont la reproduction accompagne ces lignes — me révéla non seulement des ressemblances de style, mais encore des identités matérielles que je vais détailler en analysant successivement les formes et le costume de la Vierge et de l’Enfant, les anges, les figurants, les accessoires, la couleur et la facture.
Sans doute, le visage de notre Vierge ne répète pas exactement
celui que nous montrent les Madones de Bruges, de Londres et surtout de Rouen. Mais, outre que rien n’autorise l’hypothèse que Gérard
David se soit confiné dans l’imitation d’un modèle unique (d’autant que son œuvre nous reste encore très imparfaitement connue), il convient de tenir compte de la différence d’âge qu’accusent ces
figures : en effet, tandis qu’à Bruges, à Londres et surtout à Rouen,
nous sommes en présence de femmes faites, à Lille nous nous trouvons
en face d’une toute jeune personne, presque d’une jeune fille.
D’autre part, son type, qui rappelle d’assez prés celui de plusieurs des
saintes présentes dans les tableaux de Londres et de Rouen, partage
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LA VIERGE ET L’ENFANT AVEC UN DONATEUR PAR MEMLINC
(National Gallery, Londres.)plus d’un trait avec celui des Madones de David, de celle de Bruges
en particulier. C’est
d’abord la coupe générale du visage, un peu
rond et rempli du bas ;
puis la force du menton, la minceur relative
des lèvres, la saillie de
l’œil et la disposition de
la paupière supérieure
presque abaissée et tendue sur le globe, le
libre flot de la chevelure : toutes particularités qui sont propres
aux femmes de Gérard
David, tandis que celles
de Memlinc ont la mâchoire inférieure plus
étroite, le menton moins
développé, la lèvre inférieure plus grosse,
les paupières relevées
et plissées, les cheveux plutôt massés par mèches. Le dessin
des mains est peut-être encore plus caractéristique : celles de
notre Vierge sont longues et maigres, avec des phalanges très
marquées et les muscles accusés sur leur face externe ; or, c’est
bien ainsi que les affectionnait Gérard David, si attentif à cette
partie de ses figures ; au lieu que Memlinc les aimait sensiblement plus courtes, un peu grasses, avec des fossettes sur leur dos,
vers l’attache des doigts, et des plissements de la peau aux articulations.
L’analyse de l’Enfant n’est pas moins concluante. Une certaine
précision des traits et un air assez raisonnable annoncent qu’il est
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SAINTE CATHERINE, DÉTAIL DE LA VIERGE AVEC DES SAINTES PAR GÉRARD DAVID
(Musée de Rouen.)sorti de la première enfance : son nez est grand
et droit, son menton assez
proéminent, son œil vif ;
sa main est déjà développée et ses doigts sont allongés. Il en est de même
des pieds, surtout dans
la forme qu’ils avaient
primitivement : aussi
bien dès leur dessin a-t-il
été l’objet d’une correction très visible et très ancienne, sans doute même
contemporaine de l’exécution du tableau, car
sous le triple rapport de
la teinte, du ton et de
la facture le repeint fait
corps avec la matière qui
l’avoisine[7]. L’ancien pied
— dont le client a peut-être demandé la modification — se distinguait
du pied actuel par une
longueur plus considérable et par la disposition de l’orteil séparé des
autres doigts et redressé.
Or, tous ces caractères se
retrouvent dans les Enfants de Rouen, de Londres, de Bruges ; tandis
que ceux de Memlinc
tiennent encore du bébé avec, en conséquence, une figure plus
empâtée, un nez plus gros et retroussé, des attaches plus molles, des mains plus potelées et surtout des pieds courts et carrés.
En revanche, c’est à Memlinc que fait d’abord penser le geste de
la Mère et de l’Enfant, occupés l’une à soutenir, l’autre à feuilleter un
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ANGE, FRAGMENT DU « BAPTÊME DU CHRIST » PAR GÉRARD DAVID
(Musée de Bruges.)
missel. De fait on l’observe dans le triptyque
du duc de Devonshire,
dans celui de Jacob
Floreins au Louvre,
dans la Madone au donateur, reproduite ici,
de la National Gallery,
dans la Madone qu’on
lui attribue à Wörlitz.
Seulement, dans notre
tableau la position de
la main de la Vierge
est différente, car elle
supporte, non le dos,
mais le plat du volume.
Le motif est d’ailleurs
assez fréquent dans les
œuvres primitives des
écoles des Pays-Bas et
d’Allemagne pour qu’on
le considère comme du
domaine public d’un art
qui, d’ailleurs, ne rougissait pas d’emprunter[8].
Au contraire c’est bien l’art de David et non celui de Memlinc qu’évoque la position de l’Enfant sur les genoux de sa mère, position qui rappelle tout à fait celle qu’ont prise les Enfants de Bruges et de Rouen.
D’ailleurs la communauté d’origine de ces trois figures se traduit encore par le fait qu’elles portent toutes les trois une tunique. Aussi bien, parmi les anciens peintres néerlandais, Gérard David se distingue-t-il par l’habitude soit de vêtir l’Enfant comme c’est le cas pour le nôtre, soit, du moins, de couvrir largement sa nudité. Bien plus, l’arrangement de la tunique de l’Enfant de Lille est, pour l’entre-bâillement sur la poitrine, le même qu’à Rouen et à Bruges et, pour le retroussement sur une jambe, le même qu’à Rouen. Quant au chapelet autour du cou, nous le retrouvons dans le Mariage mystique de la National Gallery.
L’habillement de la Vierge prête également à des observations utiles à notre tentative d’identification. D’une manière générale il rappelle celui qu’aimaient les anciens de l’école néerlandaise. L’échancrure des robes en carré, l’ajustement du manteau sur les épaules, le fermail à chaînette, la bordure au bas de la jupe, la passementerie du manteau sont des particularités aussi exceptionnelles chez Memlinc que fréquentes chez les van Eyck, les Cristus, les Bouts et normales chez David. Celui-ci, d’ailleurs, fidèle au goût des fondateurs de l’école pour le luxe des accessoires, aimait et prodiguait les étoffes hautes en couleur et les orfèvreries étincelantes. Aussi ne s’étonnera-t-on pas que notre Vierge porte deux bagues, l’une à l’index, l’autre à l’annulaire : à Rouen et à Londres, Vierge et Saintes ne sont-elles pas constellées de joyaux ?
Enfin, l’étude de la draperie ne laisse pas de contribuer à notre enquête : elle relève, en effet, dans la texture des étoffes cette fermeté, dans leur coupe cette ampleur, dans leur arrangement ce parti pris de chiffonner qui caractérisent l’art de David et le différencient nettement de celui de Memlinc, amateur de tissus plus souples et d’ordonnances plus simples. Même on relève dans le détail du drapé des dispositions qui se répètent avec une fidélité singulière dans les tableaux de Londres et de Rouen.
C’est également l’allure froissée d’une robe très fournie qui constitue un des traits distinctifs de l’originalité des anges : c’en est un autre, et non moins révélateur, que la grandeur des ailes, les ondulations de leur moignon et le rabattement de leur extrémité ; étrangers au style de Memlinc, ils sont l’un et l’autre familiers à celui de David qui, par exemple, en a marqué de façon frappante les trois anges qu’on voit dans le Saint Michel combattant les démons au musée de Vienne.
Notons encore que la mode à laquelle sont vêtus les deux spectateurs les classe dans la génération à laquelle appartiennent Cornélie Coop, dame Gérard David, dans la Vierge de Rouen ; dame Élisabeth van der Meersch et dame Madeleine Cordier, donatrices du triptyque de Bruges ; dame Anne de la Bye dans les Noces de Cana, au Louvre, et aussi les petits personnages qui paraissent dans les fonds du Jugement de Sisamnès et du Baptême du Christ.
Surtout remarquons que le dessin du damas qui sert de drap d’honneur à notre Vierge semble propre à l’art de Gérard David ;
aussi bien, une minutieuse vérification me permet-elle d’affirmer
qu’on ne le rencontre que dans l’œuvre du maître : ainsi, sur la
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LE MARIAGE MYSTIQUE DE SAINTE CATHERINE, PAR GÉRARD DAVID
(National Gallery, Londres.)
chape de l’ange du Baptême de Bruges, où il est coloré comme dans
notre tableau ; sur la robe de sainte Catherine dans celui du
musée de Rouen et sur le manteau de sainte Catherine dans le
Mariage mystique de la National Gallery, où il allie le rouge et l’or ;
sur la chape du Père éternel (reproduit en tête de cet article) appartenant à M. le baron de Schickler[9], où il est rouge, ton sur ton.
Il n’est pas jusqu’au chien endormi qui ne trouverait à cousiner dans l’œuvre de David, tant il ressemble, sinon pour la couleur, du moins pour la forme, à celui qui se lèche dans le Jugement de Sisamnès et à cet autre qui flâne dans la scène du Supplice.
Enfin, sans égaler le beau paysage du Baptême de Bruges ou celui du Mariage mystique de Londres, les parties de nature qu’offre notre composition s’accordent par leur style avec leurs analogues dans l’œuvre de David.
À toutes les ressemblances que nous venons de relever l’analyse du coloris et de la facture en ajoute d’autres qui ne sont pas moins curieuses.
D’abord, c’est bien de la même palette qui a servi pour les œuvres authentiques de Gérard David que procèdent les riches et chaudes harmonies de notre peinture. Le cramoisi qui teinte la robe et le manteau est de cette couleur dont David était si friand et sa note éclatante résonne à un diapason identique ou voisin dans toute œuvre du maître, notamment sur la face externe du volet de gauche du triptyque de Bruges ; de même pour l’incarnat léger des joues, pour le bleu sombre de la robe de dessous, pour les jaunes des orfèvreries et du damas, pour les pourpres.décolorés des robes des anges et les bleus dégradés de la tunique de l’Enfant ; de même encore pour les verts chauds de la végétation ; de même enfin pour la fine tonalité d’or qui domine et harmonise l’ensemble.
Cependant, si par l’opulence et la chaleur de ses colorations notre peinture se place en dehors et au-dessus de l’art de Memlinc, par son exécution elle achève de livrer le secret de ses origines. Aussi bien, son métier est-il, non d’un enlumineur, mais d’un vrai peintre, conscient et amoureux des effets d’une belle matière ; ce que nous observons sur notre tableau, ce n’est pas la substance mince et lisse dont se contentait le peintre de sainte Ursule, mais une pâte consistante, appliquée de façons diverses, voire même accidentée de reliefs, telle précisément que nous l’apprécions dans les œuvres de David. Et la comparaison peut se poursuivre jusque dans les repentirs de la facture : en effet, nous découvrons l’équivalent de cette correction du pied de l’Enfant que nous signalions tout à l’heure, sur le volet du Baptême de Bruges où apparaît, dans les mêmes conditions de rectification, une réduction de l’occiput de l’Enfant.
Telles sont les raisons dont je m’autorise pour attribuer à Gérard David le tableau que je présente et, par ricochet, le Saint Luc de Münich. Aussi bien, sommes-nous loin de connaître toutes les créations de ce maître trop longtemps éclipsé, mais dont l’art puissant et savoureux a pris, grâce aux découvertes de M. James Weale, une revanche qui se fera de plus en plus éclatante à mesure que se débrouillera l’histoire encore si obscure de l’ancienne école néerlandaise.
Du reste, avec ou sans attribution, la Vierge à l’Enfant que M. Rigaux a eu le flair d’acquérir est, dans toute la force du terme, une œuvre d’art et de première qualité. Aussi ne saurait-on savoir trop de gré à son possesseur de la généreuse décision qu’il a prise spontanément de renoncer à l’avantage d’un gain énorme ou à l’agrément d’une jouissance égoïste pour réserver au musée de Lille l’entier bénéfice de sa bonne fortune.
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- ↑ Vers 1865 notre tableau fut soumis à des experts de Paris qui l'attribuèrent à Jean van Eyck (renseignement communiqué par M. Gobert).
- ↑ Voir reproduction, p. 321.
- ↑ Reproduit plus haut. Cette peinture provient de la collection du comte de la Béraudière (n° 210 du catalogue de la vente).
- ↑ Ils figuraient l'un et l'autre à l'Exposition de Bruges (nos 132 et 133 du catalogue) et leurs reproductions ci-jointes me dispensent d'une comparaison détaillé. Je saisis l’occasion d’offrir mes remerciements à M. le baron Albert Oppenheim, qui a bien voulu accorder son autorisation et à la Librairie centrale des Beaux-Arts, qui a très gracieusement communiqué une planche du magnifique catalogue de la collection du baron, qu’elle vient d’éditer. Je prie lord Crawford d’agréer l’assurance de ma gratitude pour la peine qu’il a prise de faire exécuter à mon intention une photographie de son beau tableau.
- ↑ Pour cette dernière partie de la comparaison le terme emprunté au tableau de Lille est le dessin primitif des pieds (voir plus loin).
- ↑ Aussi bien la pièce est-elle terriblement propre et nette !
- ↑ Au sujet de cette correction, voir plus loin, p. 325.
- ↑ Cf., par exemple : au Louvre, un triptyque de l’école flamande ; à Bruxelles, un panneau anonyme ; au Musée germanique de Nuremberg, un panneau attribué à Gérard David et un autre de Burgkmair ; un tableau de la collection Somzée ; etc.
- ↑ Ce dernier tableau, dont M. le baron de Schickler a bien voulu autoriser la reproduction, a figuré à l’Exposition de Bruges sous le nom de Gérard David et à la récente Exposition des Primitifs français avec attribution à l’ « École du Nord de la France ». Sans parler de l’argument d’ordre matériel que j’apporte ici, le style de cette très belle peinture me paraît l’apparenter certainement à l’art de Gérard David : il nous offre, en effet, cette expression grave des yeux et ce dessin poussé de mains longues et maigres qui sont si caractéristiques de la manière du maître.