I06 ESTHÉTIQUE DU RYTHME
— Oir'.r (i), 5 /À-iù y_po'/o; (2), down-beat — et de Ici'é — ip--.; (3), c av(i> yipô'^zq (4), up-beat.
En edet, chaque temps forme une unité rythmique d'ordre secondaire: il peut être simple (un son), binaire (deux sons égaux), ou ternaire (trois sons égaux). Quand il comprend plus d'un son, le premier est plus fort que les autres, le troisième moins faible que le deuxième, etc. ; mais cette dif- férence est peu sensible dans les temps faibles.
Le temps peut donc se résoudre en plusieurs sons, égaux ou inégaux. Inversement, deux temps ou davantage peuvent se contracter en un seul son. Très souvent, comme on tend à prolonger les sons forts et à glisser sur les faibles (5), les deux premiers temps sont contractés dans les me- sures ternaires (3/8 J J ), et le temps faible est résolu dans les mesures
binaires (2/4 J J J )• H en résulte qu'en général les mesures ternaires sont dissvllabiques et les mesures binaires trissvllabiques, que l'alternance des sons forts et faibles est l'inverse du genre (6). Il en est d'ordinaire ainsi dans nos chansons populaires, françaises ou anglaises, comme dans la musique vocale des Grecs anciens. Dans notre musique savante, les me- sures peuvent se décomposer de toutes les manières possibles, et la divi- sion en temps n'est souvent qu'une abstraction, bonne à conserver en pra- tique, parce qu'elle permet de battre facilement la mesure (7).
§ ii4- Une partie de temps ou un temps faible peuvent être remplis par un silence sans que le rythme objectif disparaisse. Mais si le silence s'étend sur une mesure ou davantage, il v a interruption du rvthme objectif, par suite de la suppression d'un temps marqué ou de plusieurs; seul le rythme subjectif peut subsister.
§ ii5. Deux ou trois mesures simples successives se combinent en mesure composée quand le temps marqué de la première l'emporte sur le reste ;
(i) Les Romains disaient io^'.; ou stiblatio.
(2) Cliez Platon {République, III, c. 11) et Aristoxcne.
(3) Les Romains disaient Oc^-.; ou posilio. Les grammairiens latins semblent croire qu'il s'agit de sublatio et positio uocis.
(4) Chez Platon (/6.) et Aristoxène ; ce n'est donc pas celui-ci qui 'a créé l'expression, comme le dit M. Laloy dans sa thèse {Aristoxciie, Paris, 190^, p. 299).
(5) V. § io4 et pe Partie, § io3 et suiv. Cp. : « Le ritardando ou rallentando est employé :.., S" sur les notes longues bien accentuées ; l\" dans la transition à une autre mesure » (Czerny. Grande Méthode de Piano, p. 21). — Celte influence de l'intensité se fait sentir jusque dans le rythme subjectif: les percussions fortes nous semblent plus longues cpie les autres. Si l'on veut imiter une mesure à trois temps en battant la mesure sur un cylindre enfumé qui tourne avec une vitesse uniforme, le premier coup dure plus longtemps que chacun des autres, et le troisième plus longtemps que le deuxième (v. Meumann, Philos. Stud., X, 189^, p. 32i). — En musique, M. Riemann a donné le nom d'agoyique aux légers allongements êl abrègements de cette espèce, qui modifient la valeur des notes sans détruire pour notre sensation la forme du rythme (v. Musikalische Dynamik und Afjogik, i884).
(6) Cp. J; io4. Il ne faut pas oublier cette distinction entre le genre et le syllabisme, entre le genre et l'alternance, quand on parle du rvlhme binaire ou ternaire des vers anglais.
(7) Ajoutons qu'il semble à peu près impossible d'observer exactement des rapports de durée
tels que J,, "^. c'est-à-dire i : — , etc.
