LE RYTHME ARTISTIQUE q^t
iiiincc binaire ou ternaire de fortes et de faibles, plus souvent binaire (v. sj 50). A plus forte raison la mettons-nous également dans nos efforts mus- culaires: non seulement la contraction et la détente constituent par elles- mêmes une alternance binaire (F f ) (i), que le genre en soit d'ailleuis ])inaire (- _) ou ternaire (•- w, l -) (2); mais en outre, indépendamment du sens du rvthme, une loi physiologique évidente nous oblige à faire alterner l'effort avec le repos et nous porte à faire alterner les efforts énergiques avec les efforts moindres. Il ne saurait en être autrement de l'eflort expi- rateur du temps marqué. Dans la piose des langues accentuelles, nous constatons une tendance très nette à ralternance de l'accent, à l'alternance binaire en anglais (v. Première Partie, § 83-86 et ii/j fin). Nous sommes entraînés, d'autre part, par notre constitution physio-psychologiquc, à pro- longer les sons forts aux dépens des sons faibles. Pour ces deux raisons, nous penchons vers les formes - ^ L vj...ou — ^^ i. ww...,où _ ne repré- sente qu'une durée plus longue que ^, non pas exactement le double. Nous avons vu qu'en effet les langues accentuelles finissent par présenter uni- quement ou presque uniquement des accentuées longues et des inaccentuées brèves — brèves au moins par nature — et qu'elles tendent ainsi au rythme j- y JL vy ... ou ^ wv^ -1 >^v^ ... (v. Première Partie, § io3-io5).
Inversement, dans les langues qui n'ont pas d'accent proprement dit, mais seulement une intonation fixe, l'intensité s'unit et se confond avec la quantité (3), si bien que ces langues ont un rythme quantitatif avec alter- nance binaire ou ternaire des longues et des brèves: cp. gosw-spoç à wij.cTcpoç, •jT.-qpi-r,: h ïzi-.r,;, ■q'nxiz'.: à à'vîy.cç — lat. mamilln li mamma, canalis \\ canna, disertiis à dis et serins, amitto à ah et niilto (/J). Que le chant développe la faible intensité attachée aux longues, et nous arrivons également à - u -L VJ...OU - v^ -1 v^... Voilà comment des langues accentuelles et des langues quantitatives ont pu sortir tout naturellement le rythme trochaïque (ouïambique) et le rythme dactylique (ou anapestique) du chant et par suite de la musique en général et de la poésie ; il a suffi d'une simple régularisa- tion du rythme linguistique, due à ce même sens du rythme qui l'a imposé au langage ordinaire (5). Si l'on se reporte au § 9, ex. x et .r', enverra que la mélodie de la « nursery rhyme » Jack and J'dl et celle de l'hymne grec h la muse présentent exactement le même rythme (6). Et ce rythme, le rythme trochaïque ou ïambique, est le plus répandu sur terre : l'alternance
(i) Sur lo sons de F et f, v. p. .j'y, noie 2.
(2) J'in(Jif[iio par un point siiscrit l'élément fort du rythme (cp. § 1 1 , p. 12); par deux points, un élément plus fort; etc.
(3) Cp. 1^ 50, fin.
(.'j) \. \ endrycs, L'iniciisilé uiiliale en lalin, Paris, 1902, p. 5().
(5) Le genre qiiinairi (f,;j.'.o/,;ov), 3: 2, c'est-à-dire 1:7) existe également dans le langage
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ordmairc ; c est même ce rapport qui y domine, bien plutôt que 2 : i ou i : — (genre ternaire
ou o'.-"/.â7'.ov). Il y a encore d'autres formes (v. III"-' Partie, § 109).
(6) Aussi bien que la mélodie hindoue citée par Ambros dans sa Geschlchtc der Miisik. I (3<= éd., Leipzig, 1887), p. '188, et que certaines ballades féroéiennes (v. Hjalmar Thuren, l. c, p. 2^2 et suiv.).
Verkier, Métri'iiie amjlaisc, IL 7
