exprimait avec force dès 1816, dans sa Lettera semiseria di Crisostomo. Mais bornons-nous au cas où Stendhal, en même temps qu’il emprunte l’idée, copie la forme même. Nous ouvrons le Conciliatore, le bon journal milanais qui mena le combat romantique de septembre 1818 à octobre 1819, et qui mourut victime de la persécution autrichienne ; nous y lisons un article écrit par un des champions de la cause, Ermes Visconti, sur les unités dramatiques de temps et de lieu ; et voici ce que nous y trouvons :
Dites-moi : pour quelle raison voulez-vous que l’action représentée dans une tragédie ne dure pas plus de vingt-quatre ou tout au plus de trente-six heures, et que le lieu de la scène ne change pas, sinon à de faibles distances ?
Parce qu’il n’est pas vraisemblable qu’une action représentée en trois ou quatre heures comprenne la durée d’une semaine ou d’un mois ; ni que dans l’espace de peu d’heures, les acteurs aillent de Naples à Paris, de Milan à Florence.
Non seulement cela est invraisemblable et impossible ; mais il est impossible également que l’action comprenne vingt-quatre ou trente-six heures.
On ne peut prétendre que la durée fictive de l’action corresponde exactement au temps matériel de la représentation. C’est alors que les règles seraient de véritables entraves aux belles œuvres. Dans les arts d’imitation, il faut être sévère, mais non pas rigoureux. Le spectateur peut se figurer que dans l’intervalle des entr’actes, il se passe quelques heures, d’autant plus qu’il est distrait par la musique ; le spectateur n’a pas sa montre à la main pour compter les minutes.
Très bien, mon cher professeur nous voilà déjà à moitié route. Vous convenez donc que le spectateur peut se figurer qu’il se passe un temps plus considérable que celui pendant lequel il est assis au théâtre. Mais, dites-moi, pourra-t-il se figurer qu’il se passe un temps double du temps réel, triple, centuple, mille fois, dix mille fois plus considérable ? Où nous arrêterons-nous ?
Ainsi de suite : il est pour ainsi dire trop facile de
