Scène iii. — La grande incantation d’Isménor et de ses « ministres », coupée d’airs symphoniques accompagnant une pantomime et de récits très mélodiques (notamment le fameux récit accompagné par les doubles-cordes), est bien vraiment une scène dramatique, et non un air construit musicalement. Cette scène se continue à l’arrivée d’Anténor par un dialogue très mouvementé entre Anténor et Dardanus sous la figure d’Isménor.
Scène iv. — Dardanus et Iphise, contenant un air, ou plutôt une phrase mélodique d’Iphise, de quarante mesures, plus semblable à nos airs d’opéra en raison de sa coupe « mineur et majeur », « andante et allegro », puis le dialogue continue et se termine sur la reconnaissance de Dardanus par Iphise, action qui clôt l’acte, ainsi qu’il était d’usage alors ; mais en somme, durant tout cet acte, le musicien ne tient compte que de la marche de l’action dramatique et de l’expression exigée par les péripéties de cette marche, sans arrêter le dialogue autrement que d’une façon très courtement épisodique. me
C’est exactement, toutes réserves faites sur le rôle de la musique ambiante, l’ossature des scènes wagnériennes, et cette coupe n’est point particulière à Rameau ; nous la retrouvons chez tous les auteurs des deux siècles précités, avant que la virtuosité ait rendu sans intérêt la partie récitée [alors partie la plus importante de l’action et ait donné une prépondérance exagérée à la partie air (sonate ou concerto de voix), ingérence de la forme symphonique dans la construction du drame, qui a engendré tout notre système actuel d’opéra avant Wagner.
Il ne faut donc pas croire qu’en cela consiste ce qu’on a appelé la réforme wagnérienne, mot impropre, puisqu’il ne s’agit pas ici de modifications ou d’améliorations apportées à une forme déjà existante, mais d’une conception nouvelle de l’œuvre d’art elle-même. C’est plus vaste et plus profond. C’est là une des choses que Wagner a eu le
