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Ions parler principalement du manque de netteté.
Enfin, vers 182S, un de nos plus habiles typographes, M. Duverger, frappé de l’imperfection deâ divers piroeédés en usage, surtout pour les grands tirages, chercha ut) moyen de rendre à la typograpie les impressions musicales. Il parvint à surmonter les obstacles en appliquant le polytypage à la musique,1 et, en 1847, il prie un brevet de quinze ans pour l’exploitation de son procédé. « Grâce à une combinaison qui consiste il composer les signes, dit M. Henri Fournier, à mouler en plâtre cette composition et a tracer les. portées dans le moule, ce qui produit un, cliché complet, M. Duverger u réussi à fermer des planches avec lesquelles il y a continuité certaine dans les lignes, sans au- ; oûne solution possible, si ce n’est celles qui résulteraient dés accidents de la presse et qui sont Communes a tout le matériel typographique : ’Cette combinaison ayant pour auxiliairéléclichagè, ses’produits peuvent êtreconservés, sans plus de frais que les plurtehes gravées^ dans le but d’éviter des tirages trop considérables. Elle né serait pas applicable avec avantage, comtrié la gravure et la lithofraphie, à ues impressions passagères et à es nombres très-restreitits ; mais elle est d’une économie bien constatée pour les publications destinées à une grande extension.’» MM. Tanteitstéin et Cordél, imprimeurs de musique, ’ suivant une autre voie que celle dé M. Duverger, ont perfectionné les anciens procédés de Breilkopf, par lesquels un compose des notes de musique ayant leur portée adhérente. Ce ’procédé, plus simple et plus économique.quécelui de M. Duverger, n’a’ d’autre inconvénient que de laisser quelquefois apercevoir des Solutions de continuité aux endroits ou le* portées se rejoignent ; mais, au clichage, il est facile, en retouchant les moule3 en plâtre, de faire disparaître ces légères imperfections. Les impressions sorties’ des atelièi-8 de MSI. Tantènstein et Côrdel Sont’très-satisfaisantes, et la variété do leurs Caractères leur a permisTTimiier le plus complètement possible toutes les combinaisons île là mvsigue. L’imprimerie du Grand DUtiOnnairé a fuit l’acquisition dès casses de M. Tantènstein, et les morceaux de musique que contient notre ouvrage sont imprimés d’après la méthode de cet artiste. La casse de Aî. Tantènstein, moins compliquée que celle de M. Duverger, séeoiupose de 291 sortes. Celle de Fournier jeune n’eu avait que 181. •" Il nous reste h parler maintenant du système de M. Derriey et de celui de M. Curmer. Ce dernier, bien qu’en dehors des procédés typographiques, mérite une attention particulière a cause de sa simplicité et de l’économie qu’il présente.
Dans le système de M. Derriey, des portées ’ d’une seule pièce et d’un point seulement de corps, ’ mais complètement indépendantes des notes, remplissent le même office que l’interligne employée dans la composition ordinaire. L’inventeur supprime ainsi les nombreux parangonnages nécessaires jusqu’ici dans la
compositionde la musique. Si M. Derriey a pu éviter les solutions de continuité dans les portées, il n’en est pas de même pour les défauts de jonction dans les notes ou dans les autres signes dont la valeur est déterminée par la place qu’ils occupent entre les portées. Malgré cet inconvénient, M. Derriey a obtenu à l’Exposition de Londres une médaille de 2e Classe ;• cette récompense l’engagera sans doute à poursuivre ses recherches pour faire disparaître la> défaut que nous venons de signaler.
Quant m. M. Curmer, il procède d’une tout autre fnçon. Dans une page de poriées moulée à la pute de papier, dit le Manuel lioret, un compusi leur qui sait lire
musique frappe
au marteau les poinçons rangés à portée de sa main. On lève de cette page une empreinte sur laquelle on dessine les ligatures, afin de les creuser avant le clichage. Les barres’de mesures seront, plus tard, burinées sur le cliché même. Ou coule ensuite la page ainsi préparée ; un ramené au niveau général les notes et les ligatures dont l’œil fait saillie ; ou burine les mesures ; ou pratique au-dessous des notes un sillon assez profond pour qu’il soit possible d’y incruster les paroles au moyen
le la soudure.
Quel que soit, d’ailleurs, le système emplo3-é pour la composition de la musique, les paroles que l’on met entre chaque ligne de musique doivent-être composées à part. L’ouvrier doit avoir soin de faire tomber chaque syllabe sous la n’oie à laquelle elle appartient, soit en espaçant plus ou moins les syllabes, soit même en mettant des divisions entre chaque syllabe d’un mot. ; •’
- Le plain-chant, dit M. Henri Fournier,
s’imprime encore avec portées fractionnées, excepté dans les impressions à deux couleurs, où la portée et les notes doivent se tirer séparément ; mais tous les perfectionnements apportés a la musique lui sont applicables, avec d’autant plus de facilite que la nutaiiou en est beaucoup plus simple. ■
Les divers procédés d’impression typographique de la musique que nous venons d’enuraerer ne peuvent, comme nous l’avons déjà laissé pressentir, être employés avec avantage que pour les ouvrages imprimés à un grand nombre*d’exemplaires, tels que les livres d’église ou ceux qui servent à l’étude
de là musique dans les écoles publiques.
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Quant à la musique des salons et aux œuvres qui se vendent en petit nombre, l’ancien procédé, consistant dans la gravure sur planche métallique, est encore le plus économique et le plus satisfaisant sous le rapport de la beauté dél’impression, ce qui explique sans doute la préférence que lui donnent les éditeurs de musique.
On se servait jadis, pour la gravure de la musique, de planches de cuivre ; mais depuis longtemps on a remplacé ce métal par l’ètuin, dont le prix est beaucoup moins élevé. Les poinçons seuls, ainsi que les burins, sont’en cuivre, parce que celui-ci offre la résistance nécessaire lorsqu’on le frappe sur l’étain.
Chacun des poinçons dont se sert l’ouvrier porte à son extrémité, et gravé en relief, l’un des nombreux signes dont la figure est adoptée dans la langue musicale : tète de note (noire ou blanche), clef, accident, pause, soupir, renvoi, lettre (majuscule ou minuscule),chiffre, etc., etc. Le nombre des poinçons égale donc celui des divers caractères de la musique, des chiffres et des lettres de l’alphabet.
Lorsque l’ouvrier reçoit des mains de l’éditeur le manuscrit d’une composition, son premier soin doit être de le lire, ou du moins de le parcourir attentivement, afin de marquer au crayon la division de ses pages, qui généralement ne Ipeut concorder avec celle du manuscrit. Ceci réclame de sa part, non-seulement de l’habitude, mais encore un eertain tact, parce qu’il doit s’arranger de façon
?ue l’exécutant, ne soit obligé de tourner le
euillet qu’à la fin d’un morceau, ou, en tout eus, de manière à n’être pas gêné, c’est-à-dire pendant un silence. {Cette observation devient inutile lorsqu’il s’agit d’une partition ; là ; on fait tourner comme on veut, attendu qu’on ne saurait trouver de moment opportun.) ■
Cette opération préliminaire une fois faite, l’ouvrier prend la planche d’étain, et, à l’aide d’une patte ou griffe disposée à cet effet et marquant d’un coup les cinq lignes, il trace le nombre de portées qui doivent entrer dans la page, en ayant soin de laisser entre chacune d’elles l’espace nécessaire, espace qui varie selon la nature de la musique à graver. 11 dessine em-jûte légèrement, à la pointe du burin, les diverses phrases musicales, marque les divisions des mesures telles qu’elles devront être disposées sur les. portées, et sans omettre le moindre signe, en se bornant, à l’égard des notes, à indiquer avec des o les places que leurs tètes doivent occuper.
Quand, il a terminé cette première partie de son travail, qu’on pourrait appeler un croquis., l’ouvrier s’empare des poinçons, prend tour à tour chacun d’eux, le pose sur la ligne ou l’espace, à l’endroit précis où le premier tracé a été fait, et lui fait marquer Son empreinte en frappant dessus avec un petit marteau. Il ne quitte un poinçon que lorsqu’il a gravé tous les caractères de son espèce qui doivent.trouver place sur la planche ; il frappe donc ainsi successivement toutes les Clefs, puis tous les dièses, puis les bémols, içs bécarres, les têtes blanches, les têtes noires, les pauses, les demi-pauses, les soupirs, les démi-soupirs, les points, les renvois, les /, les ff, les/», ea[>p, etc. Lorsque le poinçon u accompli sa tâche, vient le tour du burin, avec lequel on trace les queues des notes, les barres de mesure, les crochets des croches, les liaisons et autres lignes déliées ; puis, avec une onglette, on marque les barres qui réunissent les différents groupes de croches, de doubles et de triples croches, les reprises, les barres d’abréviations, les barres finales, enfin tous les traits qui doivent être fortement prononcés. Quant aux indications, qui sont toujours très-nombreuses dans’lajnusi’çue, et aux paroles qui accompagnent les morceaux de chant, on les
grave ensuite, en changeant naturellement de poinçon à chaque nouvelle lettre qui se présente.
Une fois sa gravure absolument terminée, l’ouvrier plane la planche au marteau, la polit à l’aide d’un brunissoir, afin de faire disparaître les aspérités laissées par le poinçon et le burin, et tire une première épreuve, sur laquelle l’auteur ou le correcteur signale les fautes. Il reprend alors sa planche, repousse par derrière tous les signes défectueux, de façon à les effacer entièrement, et la surface ayant retrouvé son plan, il établit sur cette surface repolie le signe, la note ou le groupe de notes réclamés par le manuscrit. La planche ne se brisant pas, et les corrections pouvant toujours se renouveler à chaque tirage, on.comprend qu’il est uisé d’obtenir, un moyen de la gravure, des éditions irréprochables quant au texte et absolument exemptes de fautes. Lorsqu’un ouvrage n’a point de succès, et que l’éditeur prévoit qu’il n’en vendra pas plus d’exemplaires que ceux qui composent son premier tirage, il fait polir le revers des planches qui ont servi à sa gravure, et ce revers, qui, foulé et refoulé par lu presse, ne pourrait pas servir dans sou état primitif, devient, après ce polissage, susceptible de recevoir à sou tour la gravure. Ou bàtonne alors la première gravure, afin d’éviter toute méprise de la part de l’imprimeur, et la planche, gravée à nouveau, sert une seconde fois.
En France, bien qu’un certain nombre d’hommes embrassent ce métier, la gravure de la musique est généralement confiée aux
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femmes, qui sont très-aptes à bien faire ce travail tranquille, délicat et minutieux. Une planché toute prête à tirer, entièrement gravée, revient en moyenne, en y comprenant le métal et la main-d’œuvre, à 4 fr. 50 ou 5 fr.
— Bibliugr. Les anciens ne nous ont pas laissé d histoire générale de la musique ; mais on a d’eux quelques traités théoriques ou didactiques d’un certain intérêt. Outre quelques manuscrits, dont les plus curieux ont été analysés par M. Vincent dans son Essai sur la musique des anciens Grecs, on possède les traités de viusique d’Aristoxène (ive siècle av. J.-C) ; Èuolide, Introduction harmonique ; Alypius, sophiste alexandrin ; Nicomaque (îer siècle de l’ère moderne) ; Gaudènce le Philosophe ; Bacchius l’Ancien et Aristide QuintUien, Tous ces opuscules ont été réunis par Meibom, savant philologue et musicographe du xvn« siècle, dans ses AntiquB musics auctores septem (Amsterdam, 1652, 2 vol. in-4o) ; il y a joint le IXe livre du Satyricon, de Mareianus Capella, qui traite de la musique, mais qui n’est guère qu’une reproduction des théories d’Aristide Quintilien. L’ouvrage de Boiïce, Arithmeiica, géomftria et musica Boethii (vu siècle de notre ère, imprimé en 1492, in-4o gothique), est resté célèbre ; la partie musicale est divisée en cinq livres, qui sont un véritable répertoire des connaissances des anciens à cet égard. C’est Boëce qui nous a fait connaître la notation des Romains et tout ce qui regarde la constitution des modes, des intervalles, l’analyse de tous les systèmes musicaux des Grecs. Fétis avait traduit cet ouvrage en français ; mais la traduclion est restée manuscrite. ’"
" Les traités théoriques de la musique au moyen âge sont nombreux ; nous nous contenterons de citer ceux d’Alcuin, d’Aurélién de Réomé, de Notker, de Hùcbald de Saint-Amund ; d’Odon, abbéde Cluny ; d’Adelbold, de Gui d’Arezzo, de Bemon, d’Hermann Contrant, de Jean Cotton, de saint Bernard ; d’-dCgidius, moine espagnol ; de Francon de Cologne, de Marchetto, de Jean de Mûris, d’Adam de Fulde. Tous ces traités, et quelques autres moins importants, ont été réunis par l’abbé Gerbert dans ses Scriptores ecclesiuslici de musica sacra (1781, 3 vol. in-4Ç) ; d’autres, comme ceux de Jérôme de Moravie, de Hothbi, de Robert de Handlo, de Waiter Odington, de Philippe de Viiry, de Jean le Chartreux, d’Anselme de Parme et de Tinçtoris sont restés manuscrits. Les plus intéressants sont ceux du Belge Tinctoris (xv« siècle). Des onze traités que l’on connaît de lui, un seul a été imprimé, le Definitorium musices, à la fin du xve siècle ; c’est une rareté bibliographique ; les autres, parmi lesquels nous citerons VExposition de la main d’harmonie, le Livre de la nature et de la propriété des modes, te Traité des altérations, VA rt du contre-point et le Traité des effets de ta musique, tous écrits en latin comme le premier, ont été traduits par Fétis, et un comité artistique belge a émis le vœu que cette traduction fût imprimée. Ces traités sont l’œuvre la plus curieuse et la plus complète sur l’ancienne notation musicale ; ils étaient profondément oubliés avant cette heureuse exhumation. A peu près a la même époque que Tinctoris, Rodolphe Agricola composait sa Musica instrumentons, traité des instruments de musique en usage alors en Allemagne et qui ne fut imprimé qu’après sa mort (Witteniberg, 1529, in-S°) ; c’est un ouvrage important pour l’histoire de l’art ; mais sa rareté est excessive ; ses planches sur bois, représentant les instruments, le rendent doublement précieux. Les principaux documents concernant l’histoire de la musique du xre au xrve siècle ont été réunis par Coussemuker, Histoire de l’harmonie au moyen âge (1852, gr. in-4o, avec pi. gravées). Cet important ouvrage, est divisé en trois parties : histoire, documents, monuments. L’art musical à cette époque reculée y est étudié sous tous les points de vue : harmonie, rhythme, mesure, notation ; là reproduction d un grand nombre de chants litur| giques. de chants des morts, de chansons I guerrières et de quelques traités manuscrits
du moyen âge en ont augmenté la valeur, Quant aux ouvrages modernes concernant soit l’histoire, soit la théorie et les divers systèmes de la musique, voici quels sont les principaux :
Histoire de la musique, par le P. Martini (1757-1781,3 vol. in-4o, en italien). Suivant Fétis, une vaste érudition, une lecture immense se font remarquer dans ce livre, fruit du travail le plus opiniâtre ; mais on ne peut nier que l’esprit de critique et la philosophie de la science n’y manquent absolument et que le plan n’en soit défectueux. Le premier volume traite des Hébreux, des Chuldèens et des Égyptiens ; le deuxième et le troisième, de la musique des Grecs ; le quatrième, qui devait exposer la musique du moyen âge jusqu’au xie siècle, n’était rédigé qu’en partie et ses fragments sont restés manuscrits. Le P. Martini a semé son grand ouvrage de canons énigniatiques, fort difficiles pour la plupart. Cherubiui les a tous résolus et en a formé un curieux recueil.
Dictionnaire de musique, par J.-J. Rousseau (1767, in-4o). La nouvelle méthode de notation, qui y est exposée et dont nous avons parlé plus haut, a remis en lumière ce Dictionnaire, un peu oublié de nos jours, après avoir
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été accueilli avec une si grande faveur. Dans toute la partie esthétique, J.-J. Rousseau montre un vif sentiment de l’art, et les imperfections des autres parties proviennent
de la solitude où il vivait et, plus encore, du manque de matériaux. « Si le Dictionnaire de Rousseau est venu jusqu’à nous, dit Castil-Blaze, on ne doit l’attribuer qu’aux déclamations éloquentes qu’il contient. La partie didactique en est vicieuse presque sur tous les points, et ses développements obscurs et étranglés. L’auteur prouve h chaque pas qu’il ignorait lui-même ce qu’il prétend nous expliquer. Enfin son ouvrage est incomplet, parce qu’il ne contient pas la moitié des mots du vocabulaire musical. • Castil-Blaze n’en a pas moins emprunté 342 articles, Fétis les a comptés, à ce détestable ouvrage, et sans indiquer ses sources. Il en est de même des auteurs du Dictionnaire de musique dans 1 Encyclopédie méthodique ; ils ont pris celui de Rousseau pour base de tout leur travail, et dans le supplément, ils déclarent que Jean-Jacques n’y entendait absolument rien.
Histoire de la musique d’église, par l’abbé Gerbert (1774, 2 vol. in-4o), œuvre erudite très-considérable. Elle est divisée en quatre livres :’ le premier a pour objet la musique des premiers siècles de l’Église ; le second traite de l’art au moyen â^e ; le troisième, de là musique à plusieurs parties ; le quatrième décrit les progrès de la musique religieuse jusqu’à nos jours. On trouve dans cet ouvrage, écrit en latin, des détails intéressants sur ta notation au moyen âge, sur les instruments et particulièrement sur l’orgue.
Histoire de la science et de la pratique musicales, par Hawkins (1776, 5 vol. in-4o, en anglais). Malgré l’érudition et la science de l’auteur, cet ouvrage doit êire considéré plutôt comme un ensemble de matériaux propres à édifier une histoire de la musique que comme donnant cette histoire elle-même. L’ouvrage de Burney, qui parut la même année, peu de temps après, le fit tomber dans le discrédit.
Histoire générale de la niHttçus.parBurney (1776-1788, 4 vol. in-4o, en anglais). Le premier volume contient l’histoire de la musique dans l’antiquité jusqu’à, l’ère moderne ; le second poursuit cette même histoire jusqu’àu milieu du xvie siècle ; le troisième contient l’histoire de la musique en Angleterre, en France, en Italie, en Allemagne, du xvie au xviil’ siècle ; le quatrième est réservé aux développements de la musique dramatique, depuis sa naissance jusqu’à lu fin du xvuie siècle. Les aperçus sont un peu superficiels, mais les matières soigneusement classées, l’exposition méthodique des principaux événements de l’histoire de l’art soigneusement séparée des dissertations critiques des divers systèmes, l’ordre et la clarté qui régnent dans tout l’ouvrage, masquent habilement les parties défectueuses.
Histoire générale de la musique, par Forkel (Leipzig, 1788-1801,2 vol. in-4o, en allemand). L’auteur a beaucoup profité des recherches historiques de Burney et de Hawkins, dont les deux ouvrages sont antérieurs au Sien, et des études théoriques de Marpurg. Son livre présente une image fidèle de ce qu’était 1 art musical, théoriquement et historiquement, h la fin du xvme siècle. L’érudition en est remarquable ; l’exactitude des faits, des dates, des rapprochements ne laisse rien à désirer ; mais la manière de Forkel est lourde, son style est diffus ; le récit marche péniblement, s’arrètant aux moindres détails..
Dictionnaire de musique, par Framery, Gine-uené et de Momigny (1791-1818, 2 vol iu-4», avec pi-), œuvre indigeste au suprême degré ; c’est la partie musicale de l’Encyclopédie méthodique. Les trois collaborateurs, dont les articles se suivent sans se ressembler, sont sans cesse en contradiction. La dernière partie, due à Momigny, a atteint le comble du ridicule.
Histoire de la musique, par Kalkbrenner (1802, 2 vol. in-8o). L’auteur traiie de la musique des Hébreux (premier volume), de la musique des Grecs et des Romains (deuxième volume) ; la musique du moyen âge est contenue dans un court appendice rempli d’erreuft, au dire de Fétis. La première partie est empruntée à A.-F. Pt’eiffer et la seconde à Marpurg, de sorte qu’il ne reste guère en propre à l’auteur que cet appendice défectueux. L’ouvrage, cependant, à défaut d’autres, a joui d’une certaine notoriété.
Dictionnaire de musique moderne, par Castil-Blaze (1821, 2 vol. in-8<>). Cet ouvrage est fait surtout avec les matériaux d’un autre livre du même auteur, l’Opéra en France, disposés dans un autre ordre ; les vides ont été remplis avec des articles empruntés à J.-J. Rousseau.
Dictionnaire et bibliographie de la musique, par Lichtenthal (Milan, 1826, 4 vol. in-8», en italien). Les deux premiers volumes renferment le dictionnaire technique et historique de l’art ; les principaux articles sont excellents. La seconde partie contient une bibliographie complète et très-estimable. Eu se servant des travaux de Forkel et de Gerbert sur la littérature musicale, Lichtenthal y a fait de nombreuses et judicieuses additions.
Dictionnaire de musique, par les frères Escudier(1844, in-i8). Cet ouvrage élémentaire
