du palais Farnèse ; les peintures de son plafond sont toutes en compartimens encadrés. Cependant Annibal Carrache a cru souvent devoir mettre des raccourcis dans ces sujets, par cela qu’ainsi devroient être vus, dans la nature, les objets réels, qui, de ce point de distance, se présenteroient au spectateur. Ainsi, peu à peu on perdit de vue la convention qui doit faire regarder de pareilles compositions, non comme faisant voir les objets eux-mêmes, mais uniquement comme des tableaux placés là par le décorateur.
A mesure que le génie de la peinture, aidé de la science de la perspective, des procédés de la décoration, de la pratique des raccourcis, ambitionna de plus vastes champs, le système des plafonds changea ; l’architecture ne présida plus ni au choix du genre de sujets analogues au local, ni à la disposition des espaces que le peintre devoit remplir ; le plafond ne fut plus même un espace réel pour la vue. La peinture en annula jusqu’à l’idée, en supposant une vaste ouverture, au travers de laquelle l’imagination du peintre fit voir dans les cieux et sur les nuages, tels spectacles, telles apparitions qu’il lui plut d’inventer.
Le premier grand modèle de ce genre de plafond fut, au palais Barberini, la composition de Pietro da Cortona, et au dire de tous les connoisseurs, elle n’a été égalée depuis par personne. Le peintre conserva toutefois dans les espaces de sa composition, des parties montantes d’une architecture feite.
L’usage des coupoles d’église qui, à cette époque, commençoient à se multiplier dans toutes les parties de l’Europe, ouvrit bientôt à la peinture des plafonds, des espaces encore plus indéfinis. Comme, par une sorte de réciprocité, chaque genre d’ouvrage produit les talens qui lui conviennent, et se reproduit aussi pur eux ; on vit, pendant plus d’un siècle, la peinture désertant les anciennes routes du simple, du naturel, du vrai, enfin de l’art des tableaux, se précipiter dans le genre de l’effet, de la magie, de la facilité ambitieuse du décorateur de théâtre, pour remplir ces cadres immenses où il ne s’agissoit plus que de masses, de groupes, de repoussoirs, destinés à heurter les yeux, à la distance de quelques centaines de pieds.
Les plafonds n’appartinrent donc plus à l’architecture ; le peintre en disposa à son gré, et bientôt ces espaces ne suffirent plus à l’immensité des scènes sans bornes que son esprit concevoit. Après avoir détruit la voûte de la coupole, pour nous introduire dans les cieux, il en vint à introduire les cieux eux-mêmes dans le local de l’église, et s’emparant de tous les espaces de l’architecture, les nuages et leurs groupes vinrent masquer jusqu’aux supports de la coupole, et toute une église devint bientôt une composition de peinture.
On voit de quel excès je veux parler, et à quels édifices cet abus s’applique. Ce n’est point à cet ouvrage qu’appartient la critique de ces abus, considérés dans leur rapport avec la peinture, qui gagne beaucoup moins qu’on ne pense à cette extension de cadre, de champ, de ressources et d’effets. Sans prétendre donc disputer à l’art de peindre les grandes compositions de plafonds et de coupoles, nous nous contenterons de répéter ici ce qui a déjà été dit dans un autre article (voyez Peinture), que l’architecte doit non-seulement présider au choix, au genre, et à la mesure des conceptions pittoresques du peintre, mais lui déterminer les emplacemens, et s’opposer à tout envahissement des effets de la couleur, sur les membres et les parties constituantes de l’édifice.
Il y a beaucoup de convenances dont on ne parle point ici, à observer pur le peintre, dans le choix des objets que traite un plafond, lorsque ce plafond est censé être une ouverture par laquelle, comme dans un dôme, le spectateur ne peut, vu l’élévation, s’attendre à voir autre chose que le ciel, et par conséquent des objets aériens. Cependant quelques peintres de plafond, perdant de vue la convention, non-seulement morale, mais même, si l’on peut dire, matérielle de leur composition, ont regardé l’espace livré à leur pinceau, comme un champ libre et tout-à-fait indépendant du local, et ont placé à ces hauteurs des arbres, des montagnes, et des sujets purement terrestres. Ce sont là de ces contradictions auxquelles l’architecte doit s’opposer, autant pour l’intérêt de la peinture, que pour celui de l’architecture.
On donne différens noms aux plafonds, soit à raison du genre de leur décoration, soit à raison de la matière dont ils sont composés, ou de leur forme.
Ainsi on dit :
Plafond cintré. Plafond fait en voûte plus ou moins exhaussée, plus ou moins surbaissée, par opposition au plafond proprement dit, ou horizontal.
Plafond de corniche. C’est le dessous du larmier d’une corniche. Il est ou simple, ou orné de sculpture. On l’appelle aussi soffite. Voyez ce mot.
Plafond en compartimens, est celui qui est divisé par l’architecte en espaces réservés à la peinture ou à d’autres ornemens, mais de manière que les séparations de ces espaces soient ou des encadremens ou des parties, soit feintes, soit réelles, qui fassent que la disposition entière du plafond appartienne ou semble appartenir à l’architecture du local.
PLAFOND EN PERSPECTIVE. Ce nom se donne à
