Les Arts décoratifs en Orient et en France/02
C’est une intéressante et curieuse recherche que celle de la source et du point de départ de l’architecture persane. Dans ces formes si neuves, dans cette ornementation si riche, nous retrouverons l’observation assidue de la nature, que ne perdent jamais de vue ces habiles décorateurs. Déjà les Égyptiens dans leur antique architecture s’étaient particulièrement inspirés de la forme des végétaux. Le lotus, le palmier, le papyrus, l’acanthe et diverses plantés d’eau entrèrent, en peinture aussi bien qu’en sculpture, dans la décoration des chapiteaux, des colonnes, des tympans et des frises. Les Perses allèrent beaucoup plus loin, et, cherchant dans les lois générales des formes naturelles, ils prirent au règne végétal ses créations les plus diverses, au règne minéral ses cristallisations de tout genre, au règne animal les procédés architectoniques des madrépores, des oursins, des coquilles et d’une foule d’animaux réputés fabuleux. Ces animaux du reste ne sont souvent que le grossissement de monstres qui nous entourent, et que le microscope révèle à nos observations. Dans toute cette zoologie fabuleuse de l’Orient, dans ces léopards rampans et armés, ces tigres grimpans, ces taureaux et ces chevaux ailés, ces lions couronnés, combattans ou sautans, dans les animaux allégoriques tels que la salamandre[2], le griffon, le pélican, la cocatrix, l’ibis, la licorne, qui depuis la langue hiératique jusqu’à nos jours font partie de la poésie orientale, nous ne prétendons pas voir sans doute des copies exactes de la création ; il nous suffit de constater que l’aspect de ces animaux reste très vrai, très caractérisé, tout en devenant arabesque, et passe du naturel au merveilleux sans effort et sans secousse. Ce ne peut être là que le résultat d’un examen approfondi de la nature. L’œil des Orientaux a d’ailleurs une puissance, une finesse d’organisation qui leur permet de voir sans le secours de verres grossissans des détails que nous ne discernerions jamais. Nos regards ne sont pas habitués à ces intensités de lumière qui là-bas pénètrent tous les corps. C’est ainsi qu’ils ont remarqué dès l’antiquité mille choses que nos savans ne découvrent qu’à l’aide d’instrumens perfectionnés. Et quelle mine inépuisable d’observations précieuses la nature n’offre-t-elle pas au décorateur et à l’architecte ! Tel animal constructeur par excellence, examiné à la loupe, se montre muni de tous les ustensiles nécessaires à son métier. Dans la forme de ses membres, vous trouvez des segmens du cercle répétiteur, des rabots, des pinces, des tenailles, des sécateurs, des scies, tous les outils en un mot du maçon, du menuisier, du tailleur de pierres, du tourneur en bois, du dessinateur. Se servant de son corps comme d’un compas, il forme des coupoles charmantes et des divisions exactes comme celles d’un géomètre. Ce que notre intelligence et nos observations nous permettent d’exécuter, l’animal le fait, guidé par son instinct, aidé par des instrumens irréprochables. Ces facultés, ces instincts si puissans, engendrés par la nature même du pays, ont des raisons secrètes, sont régis par les règles de construction les plus sûres ; voilà ce que la philosophie générale fait pressentir et ce que confirme l’observation. Les Perses le comprirent : par leur communion incessante avec la nature, ils arrivèrent à découvrir non-seulement les moyens et les procédés de métier, mais encore plusieurs des grandes lois de physique ou de chimie, et surent en extraire les principes applicables aux formes et à la décoration monumentales.
Un hasard nous fit découvrir cette route si naturelle et si féconde. Un jour au Caire, un de ces beaux jours de janvier tout imprégnés du parfum des mimosas et des jasmins en fleur, un naturaliste français, dont nous avions fait la connaissance au bazar, nous montra chez lui la collection de coquillages et de madrépores qu’il venait de rapporter des bords de la Mer-Rouge. Depuis quelque temps déjà, nous étions occupé du matin au soir à dessiner les minarets, les coupoles des mosquées et des tombeaux, les grilles, les fenêtres sculptées à jour, les broderies d’arabesques, qui donnent aux monumens du Caire un aspect si caractéristique. Nous avions l’esprit tout rempli des formes et des motifs du style oriental. Le premier objet qui nous tomba sous les yeux fut une astrée polygonale en forme de colonne, exactement semblable au minaret d’Ibrahim-Agha, dont, une heure auparavant, nous avions pris le dessin. On comprend qu’une fois sur cette trace notre attention dut être éveillée, et nos investigations se firent avec d’autant plus d’intérêt qu’à chaque instant une découverte nouvelle corroborait la première, et que nous trouvions entre les formes ou les dessins des coquillages d’un côté, les ornemens ou les profils des minarets, des arcs et des coupoles de l’autre, des analogies de plus en plus nombreuses, l’astrée qui tomba d’abord sous nos regards et le fût du minaret d’Ibrahim-Agha sont tous deux décorés de polygones rayonnans. Certes l’idée peut venir à tout le monde de faire un dessin de ce genre ; mais, pour savoir que ces polygones répétés à côté les uns des autres sur la surface d’une tour produiront un décor charmant, ne faut-il pas avoir eu sous les yeux ces colonnes madréporiques ? Il y a un autre motif d’ornementation très usité dans les constructions orientales, dans l’architecture de l’Inde, dans les objets d’art, et que la renaissance elle-même a souvent employé : c’est le vermiculé, décoration qu’on peut voir sur les portes du Louvre. Le motif original nous est offert par la meandrina phrygia ou leptoria[3], et par plusieurs autres genres de madrépores. Le leptoria du golfe Persique nous montre ces dessins que les ornemanistes nomment des grecques, ces méandres géométriques qui encadrent les manuscrits chinois, persans et arabes. Ces rayures ondées, ces zigzags espacés et contrariés avec un admirable sentiment de la proportion et de la distance, vous les voyez partout dans le décor oriental, sur les dômes, autour des portes et des fontaines, sur les plafonds, les mosaïques et les faïences. Or ils sont disposés de même sur les coquilles, les oursins et entre autres sur ces bucardes exotiques. La couleur des bucardes, — rouge d’ocre sur fond nankin, bleu ardoise ou blanc, — a même été conservée sur les monumens. Les habitations que se construisent les oursins du golfe Persique et de la Mer-Rouge nous fournissent des rapprochemens encore plus saisissans. Ces habitations sont souvent merveilleuses : représentez-vous un petit dôme en une sorte de chaux parcheminée, percé à la base de fenêtres ogivales comme le dôme d’une mosquée. La courbe géométrique qu’il affecte, l’exquise ornementation qui le décore, sont si régulières et si parfaites que l’architecte le plus. difficile n’y trouverait rien à redire. Le dessin d’une galérite pyramidale mis en regard d’une photographie de la coupole des tombeaux des califes présente avec celle-ci de si frappantes similitudes qu’il est au premier aspect impossible de dire lequel des deux dômes est de construction humaine. Sur un autre oursin existe un arc de porte ou de fenêtre qui reproduit l’arc cissoïde des palais arabes. Le dôme persan, qui porte le nom de goumbasi dikkehdar, coupole par morceaux, parce que le tracé se fait au moyen de plusieurs courbes, offre un profil identique à celui de l’habitation d’une galérite pyramidale, dans plusieurs variétés, on retrouve la forme exacte des coupoles dites amroudi, coupole en poire, et tadji dervichi, en bonnet de derviche. Les colonnettes en miroirs d’un palais de Bagdad, rapprochées d’autres formations naturelles, rentrent dans cette architecture cristalliforme qui donne un cachet si remarquable à la décoration des monumens de la Perse, et dont nous aurons à expliquer la source.
Certes tous ces oursins échinodermes, ces madrépores, sont d’habiles architectes, bien plus savans que les nôtres : ils se montrent, dans les applications qu’ils font des lois de la géométrie, de l’acoustique, de la ventilation, de la navigation, aussi surprenans qu’ils le sont dans les arts décoratifs. Les uns construisent des spirales et des hélices qu’Archimède n’a fait qu’imiter ; les autres, céramistes accomplis, ont prêté aux faïenciers persans quelques-unes de leurs couleurs et jusqu’à leurs brillans reflets. Si nous pouvions ici entrer dans les détails et mettre sous les yeux du lecteur la plupart de leurs œuvres, il demeurerait confondu devant la perfection et la variété des travaux de ces édificateurs. Leurs palais sont des modèles que la nature nous offre, modèles dont les artistes de la Perse ont su profiter. D’observateurs devenus mathématiciens, appliquant à l’aide de l’algèbre, de la géométrie et de la chimie ces lois de formation qui frappaient leurs yeux, ils ont créé une architecture qui surpasse toutes les autres. C’est parce que l’art persan a su s’assimiler les moyens et les procédés de l’éternel architecte qu’il est un type si parfait. Saisissant la raison géométrique qui domine toute création, il a cherché dans les végétaux grimpans leurs arabesques fleuries, dans les coquilles et les polypes leurs rayures et leurs couleurs, leurs combinaisons de lignes et d’entrelacs, et surtout cet enduit d’émail, cette glaçure inattaquable à l’eau, qui préserve les murs et les décore en même temps des nuances métalliques les plus solides et les plus belles. Dans les oursins et les madrépores, il a puisé l’ingénieuse arcature des dômes et des voûtes ; dans les grottes, les stalactites lui ont révélé la grande loi de la cristallisation.
Le parti que les Perses ont su tirer de l’observation des formes qu’affectent les cristaux est une des principales sources d’où ont découlé les arts décoratifs du moyen âge oriental. Dans l’ornementation assyrienne, on voit apparaître déjà ce système de faces et d’angles, de pendentifs prismatiques, dont les voûtes des cavernes nous donnent un si magnifique exemple. Cette ornementation se développe sous les dynasties achéménide et arsacide, et parvient, dans les monumens de l’époque seldjoucide, au plus haut degré de pureté et d’élégance. Pendant dix siècles, elle a couvert les édifices de l’Asie, de l’Afrique et de l’Espagne. Les chapiteaux, les corniches, les modillons, les arêtes, les angles, les pendentifs, les plafonds, les voûtes, les coupoles, se revêtirent de la riche et admirable décoration de ces temples naturels que Dieu avait présentés à l’homme comme pour lui montrer la voie à suivre dans ses propres monumens. Le bas-empire en offre déjà quelques échantillons, mais c’est dans la Perse mahométane que ce style arrive à sa plus haute puissance en conservant toute sa pureté.
Quiconque a été à même d’admirer les effets grandioses, que présentent souvent les vastes cavités souterraines ne sera nullement surpris que les architectes persans aient été y chercher des inspirations. Il y aurait plutôt lieu d’être étonné si ces artistes, incessamment préoccupés d’étudier et d’imiter la nature, n’avaient pas été frappés de ce spectacle, et s’ils avaient omis de profiter d’aussi précieuses indications. Où trouver en effet une architecture plus saisissante, une ornementation plus élégante et plus vraie ? Ces sels, ces cristaux opaques ou transparens, auxquels le voisinage du fer, du cuivre, de l’or ou du plomb donne des tons oranges, violets, verts, rouges ou bleus par les mêmes principes qui colorent et qui créent les améthistes, les émeraudes, les topazes, les rubis, les saphirs, les opales et les diamans, ont en outre mille facettes sur lesquelles vient se décomposer la lumière. A la vue de ces voûtes immenses, de ces portiques, de ces colonnades merveilleuses, l’imagination la plus calme est frappée, et découvre les secrets de la franc-maçonnerie divine. Voyez comment la nature procède dans les grottes immenses de Kakouamilpa, de Mammoth cave, d’Adelsberg, de Paros, d’Antiparos, de Chapour et de Kermanshah[4] ; dans ces vastes ateliers de construction, voyez avec quelle patience, avec quel soin elle dispose et prépare les matériaux ! A l’aide du froid, du chaud, de la neige, de la pluie, de l’électricité, elle désagrège les roches, les délaie, les broie, puis en fait filtrer les diverses substances à travers les couches de la montagne, les précipitant suivant la pesanteur et les affinités de chacune d’elles. Ces infiltrations chargées de chaux, de fer, de sable, de magnésie, de toutes les substances qu’elles ont recueillies en chemin, s’accumulant goutte à goutte aux parois glacées des arcades qui soutiennent la voûte, se pétrifient, cristallisent et affectent, suivant la nature des principes qui les constituent, la forme de prismes triangulaires, quadrangulaires, octaèdres ou décaèdres d’une régularité mathématique.
En décrivant ces grottes, bien des voyageurs se sont écriés que là sans doute les premiers chrétiens avaient puisé l’idée de l’art ogival. Ils ne croyaient pas si bien dire, et, n’approfondissant pas cette idée, ne connaissant pas l’art décoratif en Orient, ils n’ont pas compris cette grande loi de la cristallographie sur laquelle s’appuyèrent avec tant d’intelligence les architectes orientaux. N’est-ce pas ici en effet de l’architecture toute faite, et bien autrement frappante pour l’esprit et les yeux de l’homme que les végétaux ou les animaux, dans les formes desquels interviennent des principes géométriques moins palpables et plus déguisés ? Cette architecture nouvelle a surgi lorsque les sciences en se développant pénétrèrent les secrets de la chimie, de la cristallisation. Quelle idée plus simple que celle-ci ? Voici comment les voûtes des grottes se forment et se soutiennent, comment les colonnes, les chapiteaux, les pendentifs affectent dans ces temples souterrains des aspects si réguliers, si grands et si variés ; voici par quels procédés la nature élève ses édifices ; voici les formules, les lois géométriques dont elle se sert : imitons-la donc, appliquons les exemples qu’elle nous donne, tout en nous conformant aux restrictions de notre esprit, aux besoins et aux faiblesses de notre humanité.
L’ornementation cristalliforme découlait naturellement de la voûte ; l’esprit régulateur de l’homme, en élevant un dôme rond, ou polygonal sur la base carrée d’un monument, était amené à remplir les angles au moyen de ces pendentifs qui, grimpant les uns sur les autres, viennent s’épanouir au pourtour de la coupole, la saisissent et lui servent de point d’appui. Dès qu’un pendentif était nécessaire, les pendentifs minéraux qui décorent les voûtes naturelles devaient se présenter à la pensée. Les fins constructeurs qui surprirent cette loi de la cristallisation polyédrique en vertu de laquelle les cristaux tendent à se réunir sous des formes géométriques poursuivirent leur recherche dans toutes les créations de Dieu ; ils virent aisément dans les minéraux, les végétaux et les animaux ces courbés, ces ellipses, ces spirales, ces hyperboles et ces paraboles, cette géométrie transcendante enfin, tracée par le jeu des attractions naturelles, et qu’ils surent appliquer avec tant de goût dans leurs travaux d’architecture et de décoration. Les formations minéralogiques et les concrétions madréporiques sont en somme composées de matériaux identiques ; elles sont soumises aux mêmes lois d’agglomération, si ce n’est qu’au lieu d’être une simple attraction moléculaire, galvanoplastique, si nous pouvons ainsi dire, les madrépores sont dus au travail des animalcules, maçons aussi expérimentés qu’infatigables.
La décoration cristalliforme est composée de nombreux prismes unis par leurs faces latérales, ce qui produit toute sorte de groupes qui donnent naissance à des combinaisons infinies, à des effets toujours nouveaux. C’est exactement ainsi que procède la nature dans la formation des sels et des cristaux. Les formes polyédriques, si nombreuses et si variées qu’elles soient, se ramènent, lorsqu’on en examine de près les caractères essentiels, à un très petit nombre de formes primitives. La cristallographie a réduit à six le nombre des groupes de cristaux[5]. Tous les corps, si rien ne trouble la force d’attraction des molécules au moment où elles s’agglomèrent en masses solides, cristallisent sous des formes géométriques, suivant un de ces six groupes polyédriques. C’est ainsi que le sel commun, le diamant, l’alun, le grenat, se rangent dans le système cubique, tandis que la topaze, le saphir, l’améthiste, le rubis, tendent à donner des cristaux ayant l’aspect d’un prisme droit dont les côtés seraient des parallélogrammes. Ajoutons que l’observation des propriétés optiques des minéraux a fait reconnaître, pour les pierres précieuses translucides, que la meilleure manière de produire une grande réfraction était de tailler ces pierres suivant la loi de formation. C’est là ce que font les joailliers pour les diamans, les rubis, les saphirs, les émeraudes, les hyacinthes et les péridots. Chacun de ces corps cependant ne reproduit pas toujours en cristallisant la forme simple et primitive du système auquel il appartient. Il est rare que le jeu des attractions naturelles ne se trouve pas plus ou moins dérangé par des causes extérieures, et l’on obtient alors pour les cristaux des formes dérivées. C’est ce dont les architectes persans s’étaient aperçu, et il est bien évident que dans les combinaisons de figures auxquelles ils se livrèrent pour obtenir des solides divers, ils eurent recours aux procédés qu’emploie la nature elle-même. Ils avaient en outre observé certaines modifications plus rares et, pour ainsi parler, certaines difformités des cristaux, dont ils surent tirer des effets de décoration : tel est le cas où les arêtes seules sont nettement accusées, et où les faces sont creusées jusqu’au centre du solide. Quant aux formes habituelles des concrétions minérales, on les retrouve à chaque pas dans l’architecture persane, et pour donner des exemples de ces intelligens emprunts aux décorations naturelles, on n’a que l’embarras du choix. La cassitérite ou oxyde d’étain et la marcassite ou fer sulfuré forment des cristaux prismatiques pyramidaux et des stalactites groupées identiques aux frises et aux cordons sculptés des monumens arabes.
Comparez les diverses cristallisations avec les sculptures des mosquées de Bajazid ou de Validé ; est-il possible de méconnaître la même loi de constructivité dans les unes et dans les autres ? Les Persans ont saisi sur le fait la loi rationnelle de l’agrégation des molécules, et ils l’ont transportée dans les combinaisons de toutes les lignes de leurs décors stalactiformes. Prenons au hasard des chapiteaux de Constantinople ; la forme cristallisée est partout évidente, et un chapiteau naturel de cristaux groupés pourrait être placé sur un fût de colonne persane sans que l’architecte le plus exercé à saisir les dissonances de style s’aperçût de la substitution. Nous en avons assez dit pour montrer à quelle source puissante l’art persan s’est abreuvé, et aussi pour indiquer combien il est facile à ceux qui aiment et observent la nature de trouver des voies nouvelles, des inspirations qui ajoutent aux connaissances acquises, d’obtenir enfin cette variété qui est indispensable pour l’esprit comme pour les sens.
Les procédés pratiques au moyen desquels les Persans utilisèrent les lois qu’ils avaient découvertes sont des plus simples. Le tracé de quelques polygones en projection horizontale devient la base de l’ornementation la plus fouillée dans ces voûtes où ils excellent. C’est ainsi qu’ils obtiennent ces milliers de niches ou d’alvéoles superposées, qui, s’élevant vers le point central où elles se rencontrent, finissent par reproduire cette voûte en ruche dont les gravures de l’Alhambra donnent une très exacte idée. On s’étonne de voir la facilité avec laquelle ces ornemanistes exécutent des reliefs aussi compliqués. Tous les matériaux leur sont bons, plâtre, stuc, faïence, bois, pierre, feuilles de cuivre ou morceaux de miroir. A l’aide de clous, de chevilles, de crochets en fil de fer, de colle même, ils attachent aux voûtes, aux arcs, aux niches, aux chapiteaux, ces ornemens légers qui d’après le dessin en plan se taillent à la main dans une feuille de plâtre mince comme du carton.
Ces corniches dont les creux et les saillies forment des ombres énergiques, d’autant plus considérables que la hauteur est plus grande, donnent à l’architecture un aspect de solidité et d’élégance bien autre que les maigres traînées de plâtre qui encadrent nos frises et nos plafonds. Ainsi quelques triangles groupés suffisent à former ces pendentifs, ces rangées ou katar, comme on les nomme, d’un aspect si décoratif et si varié. Les trois glaces, disposées triangulairement dans le kaléidoscope, entre lesquelles on jette des morceaux de verre ou de carton de formes et de couleurs diverses, donnent une idée parfaite des nombreux dessins géométriques que peut engendrer la symétrie avec trois, cinq ou sept formes, de même qu’avec sept notes on obtient toutes les harmonies.
Les architectes qui saisissaient avec une sagacité si merveilleuse les lois intimes de la formation des corps et savaient avec tant de goût se les approprier n’étaient certainement pas insensibles aux grandes lignes pittoresques que nous offrent dans leur ensemble certains monumens naturels, et il y aurait à cet égard des remarques bien curieuses à faire. On trouve sur les bords asiatiques de la Mer-Noire une grotte fort belle, et dont l’entrée a un grand caractère. Quand on en examine les détails, on est frappé de sa ressemblance avec les portes des monumens de Constantinople, et on se demande si ce n’est pas là qu’est venu s’inspirer l’architecte de la mosquée de Soliman. Ce rapprochement est-il une pure hypothèse de notre esprit, n’a-t-il frappé personne avant nous ? Écoutez le nom que donne à cette grotte le kaïdji turc : c’est le Guzeldjeh-Seraï, le palais merveilleux.
Dominés que nous sommes par les fausses maximes de l’alignement et de la régularité absolue, nous ne songeons guère à ces règles divines qui, à l’aide de toutes les combinaisons de lignes droites ou courbes, composent cette architecture des mondes si pleine de variété et d’unité tout à la fois. Cet instinct du grand, de l’équilibre immense, est détruit en Europe par une arithmétique étroite et mesquine. On parle souvent, et nous répétons une phrase consacrée, « des règles suprêmes de l’architecture classique, dont les Grecs nous ont légué le code, et dont on ne saurait se départir sans s’égarer. » Ces règles assurément ne sauraient être plus impératives en architecture que dans les autres arts ; elles sont infinies et variées comme les créations de Dieu, n’obéissant qu’à un principe, celui du beau. De ce que la géométrie et la statique sont indispensables à l’art architectural, il n’en résulte pas qu’il ne soit qu’un produit de ces sciences. On prétend que quelques gouttes de pluie tombant de l’extrémité des solives projetées au-dessus de l’architrave plurent tellement à un architecte qu’il en forma les ornemens habituels du triglyphe dorique, que les anciens virent dans le palmier, dans les arceaux formés par les branches des arbres, dans une corbeille placée sur la tête d’une jeune fille, les modèles qui donnèrent naissance aux chapiteaux corinthiens, aux voûtes et aux arcades. Ce sont là des suppositions très plausibles, mais moins palpables que les formes essentiellement architecturales des cristaux et des stalactites.
Visitez la grotte d’Adelsberg ou celle de Guzeldjeh-Seraï, et comparez ces salles d’albâtre, jaspées d’orange et de blanc, aux salles des Deux-Sœurs à Grenade, ou de l’Emaret-Esheref à Ispahan, et vous retrouverez dans les unes et dans les autres le même aspect, la même idée, soumise seulement dans l’œuvre des architectes au goût plus étroit, plus symétrique de l’homme. Dans ces salles connues sous le nom de kiosques des miroirs à Bagdad et à Ispahan, où les coupoles, les frises, les colonnes et les chapiteaux sont formés de petits prismes de glace, ne voyez-vous pas l’imitation des facettes de cristal qui garnissent les parois des palais souterrains que nous venons de citer, et qui produisent, lorsque la lumière les frappe, un effet réellement magique ? Dans cette architecture minérale, les Persans ont su trouver une décoration entièrement nouvelle. Ces amoureux de la nature l’observent constamment, par instinct. Dans ce grand livre, qu’ils lisent couramment, tout leur sert de point de comparaison. Les rayures ou les jaspures d’une tulipe, les nuances et les tons des fleurs, des coquilles, des insectes, la division des espaces dans les raies, les semis, les méandres, soit des plantes, soit des animaux, sont toujours par eux merveilleusement interprétés. Dans ces contrées lumineuses, les habitans n’ont jamais perdu le sens de la nature, comme nous qui vivons au milieu d’une civilisation factice, déshabituée du vrai. Pour ramener l’architecture dans sa voie naturelle, nous avons donc la conviction profonde qu’il faut étudier assidûment les œuvres de Dieu bien plus que ces lois du module autour desquelles tournent nos architectes depuis trois cents ans, sans en pouvoir sortir. La nature est une mine inépuisable pour les explorateurs intelligens, et, comme l’a dit Gall, l’observateur par excellence, « quand on prend cette voie, on ne sait jamais où l’on s’arrêtera. »
Parmi les élémens les plus caractéristiques de l’art persan, figurent encore ces broderies décoratives qui sont comme le vêtement, la toilette de l’architecture orientale, où elles jouent un rôle d’une importance extrême. Nous voulons parler des arabesques. Elles se divisent en deux genres bien distincts et faciles à reconnaître. Les arabesques proprement dites empruntent aux plantes grimpantes à feuilles et à fleurs régulières et symétriques les enroulemens, les rinceaux, entremêlés quelquefois d’animaux aux formes bizarres, mais toujours soumis aux lois des courbes ; ce sont les arabesques fleuries. Presque tous les musulmans, à l’exception des chiites[6], regardent comme une pratique idolâtre la représentation des figures d’hommes ou d’animaux. Les Persans, héritiers de l’art assyrien et perse, étaient trop artistes, — et nous pourrions ajouter trop sceptiques, — pour se plier à la décision de la religion nouvelle. Ils n’acceptèrent pas la défense qu’elle leur faisait, au nom d’une morale peut-être exagérée, de représenter les êtres vivans ; ils continuèrent donc à les figurer sans scrupule dans la décoration, comme avaient fait leurs ancêtres, et furent non moins habiles que ceux-ci à composer ces enroulemens d’oiseaux, de plantes et d’animaux, convertis en arabesques par la souplesse du crayon.
L’autre genre d’arabesques, que nous nommerons l’arabesque géométrique, se compose de lignes qui affectent les plus savantes combinaisons, et forment des entrelacs dont la condition première est qu’aucun des traits qui les constituent ne s’interrompe ni ne s’arrête jamais. Cette ornementation, due spécialement à l’étude de la géométrie, est d’une ressource infinie pour la décoration des fenêtres, des grilles, des balcons, des boiseries et des plafonds. Les musulmans attachent une importance talismanique à ces combinaisons de lignes et particulièrement à l’hexagone et au pentagone. Ces triangles enchevêtrés étaient, dit-on, gravés sur le sceau de Salomon, et comme cet anneau est devenu dans les légendes orientales le type de la puissance et du merveilleux, il en résulte que l’hexagone et le pentagone sont l’emblème du bonheur et de la réussite. Lorsqu’on grave cette image sur une bague ou sur un vase un dimanche à la deuxième heure de la journée, on est assuré des chances les plus heureuses. Comme autrefois les mages, les astrologues persans de nos jours prétendent que les sept climats de la terre sont soumis à l’influence des sept planètes, qui chacune ont une porte. Ces sept portes, par lesquelles on pénètre dans la vie (portes de la science, de la richesse, de la puissance, de la volonté, de la miséricorde, de la sagesse et de la pratique), ne s’ouvrent qu’avec des clés qui sont le triangle, le carré, le pentagone, l’hexagone, l’heptagone, l’octogone et la figure à neuf angles[7]. On conçoit dès lors le rôle que doivent jouer dans l’ornementation ces formes primordiales, et avec quel soin on en recherche les combinaisons.
Les Persans ont laissé beaucoup plus de variété et de liberté que les Arabes à l’ornementation. Avec l’esprit d’observation qui les distingue, ils ont vu que dans la fleur en apparence la plus chiffonnée il y a une régularité parfaite et la même raison géométrique qui préside à toutes les créations de l’univers. C’est ainsi qu’ils ont su rendre architecturales toutes ces fleurs qui courent si bien sur leurs étoffes, leurs faïences, leurs manuscrits, leurs armes, leurs laques, et gardent le caractère de fleur tout en devenant arabesque. Les plantes aplaties d’un herbier peuvent donner une juste idée de cet aspect. C’est en cela que les Persans diffèrent essentiellement des Chinois, des Japonais, des Égyptiens, des Grecs et des Romains, qui représentent les fleurs, les oiseaux, les papillons, tels qu’ils sont réellement, sans les soumettre à la règle architecturale.
Il n’est pas douteux pour nous que cet art suprême de l’arabesque et cette géométrie stalactiforme ne soient dus à la Perse, qui en a le génie. Ce qui reste encore des monumens des époques arsacide et sassanide le prouve surabondamment. Un palais aux environs de Firouz-Abad, dans un état de conservation si parfait qu’on peut aisément se faire une juste idée de l’importance et du caractère de cette construction, nous montre dans de belles salles à coupoles ovoïdes les petites voûtes en encorbellement, les triangles prismatiques formés de placages exécutés en plâtre, comme on les fait encore aujourd’hui en Perse. Ces ornemens, qui semblent éphémères, présentent des conditions de solidité remarquables, puisqu’ils ont au moins quatorze siècles d’existence. Ce palais de Firouz a, dans des proportions moindres, l’aspect intérieur de Sainte-Sophie, et prouve quel était le style architectural de ces villes nombreuses qui ont succédé aux cités bibliques. C’était bien là ce style qui a pris le nom de byzantin. En étudiant la marche suivie par l’art chez les anciens Perses et, chez les Arabes, on ne peut apercevoir dans les monumens aucune trace de ces tâtonnemens, de ces essais qui d’ordinaire accompagnent les premiers pas d’un style nouveau, et qu’il est aisé de retrouver dans l’art grec ou romain. D’où cela vient-il ? comment expliquer cette marche si franche, si hardie ? On se l’explique sans peine quand on examine le palais de Firouz : cette marche n’a jamais été interrompue, elle s’est continuée malgré l’écroulement des empires. Sans doute les palais et les temples de Ctésiphon, d’Ecbatane et de Madaïn ne ressemblaient plus absolument à ceux de Babylone et de Ninive ; mais l’art, modifié sans secousse, n’en avait pas moins hérité des mêmes principes et de toute la science des ancêtres. De même que bien des matériaux anciens servaient aux constructions nouvelles, de même les secrets des corps de métier, si puissamment organisés dans ce pays, s’étaient conservés intacts, et nous sommes convaincu qu’entre les dômes de Babylone et ceux de Madaïn, il n’y avait pas plus de différence qu’entre la vieille Sainte-Sophie et les mosquées les plus récemment construites.
Nous avons si peu étudié en France cette grande et ancienne civilisation de la Perse, nous connaissons si mal cette merveilleuse histoire qu’on a l’air, lorsqu’on en parle, d’exagérer à plaisir. La différence entre nos idées, nos habitudes et celles de ces peuples est si grande, notre ignorance de leur langue et de leurs principes est si profonde, que cela explique tout. D’ailleurs l’état de barbarie dans lequel nous étions encore à l’époque de leurs dernières splendeurs, l’absence complète d’artistes, d’écrivains et de savans pour les observer et en parler a tenu dans l’oubli toutes ces merveilles. Heureusement on peut encore aujourd’hui juger, par ce qui reste de monumens, combien à l’extérieur ainsi qu’à l’intérieur était développé le sentiment de l’art décoratif.
Un des caractères principaux de cette décoration, c’est la variété dans la symétrie, de telle sorte que l’œil le moins exercé, quels que soient la richesse des formes et l’éclat des couleurs, n’éprouve jamais ni fatigue ni confusion. A la fois distrait et reposé par le jeu des lignes droites et des lignes courbes, par cette science des entrelacs dont on suit sans peine les riches combinaisons, l’esprit éprouve la satisfaction la plus complète. La plupart de nos architectes ne veulent voir dans l’art oriental que du désordre et du caprice. Soumis aux règles si peu compliquées des Grecs, ils sont déconcertés par la géométrie transcendante des Persans. De ce qu’ils ne retrouvent pas les entablemens, les lignes horizontales, les profils auxquels ils sont accoutumés, ils s’inquiètent et concluent qu’il n’y a aucun rapport dans les dimensions, que tout est arbitraire et en dehors des lois véritables. Les courbes savantes et hardies des dômes, des arcs et des voûtes, qui remplacent avec tant d’élégance l’entablement primitif, sont pour eux comme non avenues.
En Orient, les règles générales qui caractérisent l’art du moyen âge sont cependant très nettement accusées, et restent les mêmes partout et pour tous. En Perse, en Arménie, en Asie-Mineure, en Afrique, dans l’Espagne et dans l’Inde, les différences ne se témoignent que par des côtés très secondaires. Ces règles, extrêmement simples malgré la richesse de l’ensemble, consistent dans le jeu combiné des lignes, dans une habile division des espaces, dans des proportions parfaites entre les hauteurs et les largeurs. Portes, fenêtres, ouvertures quelconques, tout est carré ; puis dans ces carrés s’inscrivent les arcs, les pendentifs, les colonnettes, de telle façon qu’une ligne droite soit toujours pondérée par une ligne courbe. L’œil est ainsi rassuré, dirigé, à la fois excité par la variété et reposé par l’équilibre et la symétrie. La satisfaction qui en résulte empêche toute satiété. C’est là, selon nous, le beau pittoresque par excellence et la plus haute expression de l’art. On redoute tellement l’uniformité, que pour couper les lignes d’un monument, pour en varier les tons et produire des effets d’ombre et de lumière, on plante irrégulièrement une belle masse de verdure qui, en mariant la nature et l’art, ajoute un charme imprévu et plein de contraste au travail régulier des hommes. Ce minaret élancé, à côté d’une large coupole, ne semble-t-il pas imité du cyprès ou du palmier qui se dresse au-dessus de la tête arrondie des sycomores ?
En Orient, on a toujours compris que l’architecture d’un monument, en tant que masse, en tant que maçonnerie, doit être d’une extrême simplicité. Que l’ensemble soit bien assis, bien placé afin de dominer ce qui l’entoure, que les proportions soient justes et élégantes, voilà ce qu’on recherche d’abord. Quant au caractère individuel de l’édifice, ce sont les décorations, les couronnemens, les coupoles, la richesse et la beauté des frises et des cordons, enfin les encadremens et les arcs des portes ou des fenêtres, qui le lui donneront. Jamais on n’a eu dans ce pays ces temps d’arrêt, ces variations de goût, ce manque de foi dans les règles et les procédés, qui ont étouffé en Europe la liberté de l’imagination, la liberté surtout de l’instinct, ce précieux conducteur des vrais artistes. L’inspiration personnelle n’eut jamais à lutter contre le règne du calcul et l’esprit de système. Ici on ne trouve rien d’absolu, rien d’invariable comme dans cette architecture de la renaissance avec ses cinq ordres, ses corniches et ses pilastres qui tous se ressemblent, enfin ce qu’on appelle complaisamment « l’irréprochable pureté du goût classique. » Ce qui frappe au milieu de cette simplicité des plans, c’est la grandeur de l’élan, l’absence complète de toute préoccupation de construire d’après un type consacré. Dès qu’on regarde comme une nécessité, si on bâtit un théâtre par exemple, de le faire ressembler autant que possible à un temple grec, il n’y a plus d’indépendance d’esprit, plus de sincérité, et le seul souci qu’on puisse avoir, c’est de vaincre les difficultés que présente la différence d’appropriation entre le monument ancien et le théâtre moderne dont jadis il n’y a pas eu d’exemple. L’architecte oriental au contraire, dégagé de tout instinct d’imitation factice, part du principe primordial le plus simple, de la destination naturelle de la construction.
Pour résumer enfin notre définition de l’architecture orientale, qu’elle s’applique à un temple, à un tombeau ou à un palais, nous dirons qu’il faut se représenter un carré plus ou moins allongé, ou, pour mieux faire comprendre notre pensée, une cage d’oiseau dont les montans sont les piliers de soutènement, l’arcature en un mot. Ces piliers, une fois construits et reliés solidement entre eux, soit par des poutres transversales, soit par du fer, permettent de remplir les vides en matériaux légers et de faire des ouvertures aussi larges que le veulent les entre-pilastres et le goût décoratif. C’est sur ce carré que s’élève alors la coupole, le dôme, qui donne à la masse solide et bien assise une grâce et une légèreté indescriptibles. On voit à quel point est naturelle la structure, la carcasse d’un édifice. La régularité parfaite est déjouée suffisamment par l’habile division des espaces et par le relief des pilastres, qui en empêchent la monotonie, puis par l’ornementation qui s’y ajoute.
Dans cette incroyable architecture, si fine, si légère et cependant si solide, il y a un luxe de détails qui, sans nuire au caractère de l’ensemble, y ajoute une variété inépuisable. Le dessous d’une broderie est encore de la broderie, et l’ornement se décompose en d’autres plus fins qui le brodent lui-même. La pierre est métamorphosée de telle sorte sous ces arabesques, tantôt en creux, tantôt en relief, peintes ou émaillées, qu’elle n’apparaît pas comme la chose indispensable. On peut dire que l’ornement est tout, car tout est ornement, et la loi de statique, la loi architecturale se cache sous ce manteau avec tant d’habileté et de science, que l’esprit émerveillé cherche vainement les aplombs, les tenans et les soutiens auxquels l’œil est habitué dans l’architecture rectiligne. A la vue de ces coupoles, de ces grilles, de ces murs à jour, on se demande si tant de légèreté dans la construction a pour but d’alléger la charge d’un tympan ou de créer un système de ventilation, afin d’amener la fraîcheur dans les salles. Toutes ces nécessités en effet sont satisfaites, et la manière dont on y a pourvu vient encore concourir à l’harmonie générale. Ces artistes comprenaient que les colonnes, qui ont pour mission de soutenir les arceaux, les galeries et les dômes, ne sont pas faites pour obstruer le regard, comme il arrive dans les monumens anciens. Aussi leurs colonnes sont-elles parfois si grêles qu’on les croirait douées d’une force inconnue, si on ne considérait que l’immense hauteur des murs ou des coupoles qu’elles supportent, et si on ne savait que le poids est calculé de façon à ne jamais dépasser la limite convenable. Grâce au choix des matériaux, la colonne peut être élancée sans que la solidité y perde rien.
Une des richesses de la sculpture persane consiste dans les légendes qui ornent les frises, les cordons et les encadremens. Cette idée si féconde d’admettre l’écriture comme un des principaux motifs de décoration architecturale, l’Orient l’a toujours employée avec un art infini. Cet usage n’a été imité en Occident que dans des cas bien rares, et n’a jamais été suivi comme un principe. Aujourd’hui aucun architecte ne sait apprécier ce moyen si plein d’élégance et d’enseignement. Il faudrait une page entière pour énumérer toutes les espèces d’écritures de la paléographie arabe et persane qui jouent ce rôle décoratif, tant la liste en est longue et variée. Tantôt cursive et souple comme l’arabesque fleurie, tantôt au contraire rectangulaire et droite comme l’arabesque géométrique, l’écriture représente souvent des fleurs, des figures, des animaux, et se plie à tous les styles. Il serait facile d’obtenir les mêmes effets avec nos caractères gothiques. L’écriture la plus usitée, la plus libre dans ses allures pittoresques, prend le nom de talik ou écriture suspendue. Les Persans entremêlent avec un goût parfait les lettres et les fleurs, dont ils ont la passion, et le talik plus que tout autre genre de caractères se prête à cette ornementation.
Combien, pour atteindre ces hauteurs de l’art, a-t-il fallu d’élan et d’observations profondes, de science sérieuse guidée par une imagination puissante ! Ces courbes, dont l’application de l’algèbre à la géométrie a pu seule régler le tracé, révèlent un instinct supérieur du beau. On est étonné de voir avec quelle souplesse ces artistes ont manié l’architecture, sachant faire jouir l’œil et l’esprit aussi sûrement qu’un symphoniste sait plaire aux oreilles. Et qu’on ne croie pas que ce soient les broderies, les émaux et les dorures qui, cachant le corps, en dissimulent les défauts. Personne n’a mieux compris que l’architecte persan les relations pittoresques d’une ligne par rapport à une autre, — variété, contraste, proportion, — et si simple que soit une maison, ces règles s’y retrouvent toujours. D’ailleurs avec la brique, ce docile instrument de construction auquel on doit la voûte et l’architecture en hauteur, ils savent sans autre ornement, en la plaçant de biais, de profil, de face ou de pointe, en creux ou en saillie, produire les combinaisons d’appareillage les plus pittoresques.
A aucune époque, les grands principes de statique architecturale n’ont atteint un essor semblable. Cet art est complet : sentiment de grandeur dans les proportions, beauté de la forme et de la couleur dans le décor, ensemble harmonique, où les plus petits détails viennent jouer comme les instrumens d’un orchestre et concourir à l’effet général, rien ne lui manque. Le sentiment de l’accord entre toutes les parties de l’édifice pour produire un ensemble harmonieux est toujours respecté. Pythagore voulait que la musique fit partie de l’éducation des architectes ; c’était, selon lui, une des formules secrètes de l’analogie. On songe malgré soi à cette remarque du philosophe grec en regardant ces belles mosquées de Véramin, de Sultanieh ou d’Ispahan. Quelle mesure dans les divisions et les subdivisions ! comme le sentiment de la répétition, de l’alternance et de l’intersécance est toujours observé ! comme les repos sont heureux et les lignes horizontales habilement scandées ! Ces hautes coupures, qui divisent les murs afin de détruire l’uniformité sans déranger la symétrie, sont des chefs-d’œuvre de goût et de grandeur. Cet art a su enfin résumer en lui l’ensemble des ressources architecturales, dont les autres civilisations, égyptienne, grecque ou romaine, n’avaient saisi qu’un détail.
Les historiens arabes, Makary, Condé, Murphy, Okley, Aboulféda, Makrizy et tant d’autres, sont là pour nous édifier sur la splendeur du moyen âge oriental, si nous n’en avions pas jugé nous-même par tout ce qu’on en voit encore. La mosquée de Tabriz, aujourd’hui ruinée en grande partie, est un des beaux exemples de la perfection du style persan. Elle est entièrement revêtue en dehors comme en dedans d’une robe d’émail, et il est difficile de rien imaginer de plus beau que la décoration de ces salles. La première, ornée de faïences bleu-turquoise sur lesquelles courent des arabesques d’or entrelacées de fleurs blanches, vertes et noires, est divisée par panneaux jusqu’aux frises, formées d’inscriptions blanches et or sur fond lapis, parfaits modèles de la calligraphie persane. La deuxième salle est en émail, azur et or, d’un travail merveilleux. Autour du sanctuaire règne une plinthe en albâtre fleuri. Ce marbre transparent et orangé remplace aussi les vitraux des fenêtres, et jette, lorsque le soleil les frappe, des reflets rosés d’un effet charmant. Le travail et l’exécution de ces faïences sont les modèles du genre. Chaque brique a été moulée de façon à recevoir les différens tons des émaux dans l’enceinte cloisonnée qui leur est réservée ; les arabesques des dômes au contraire étaient en relief sur le fond.
Le medresseh ou collège de schah-sultan Hussein, à Ispahan, est encore un des monumens qui méritent une description. C’est ce que l’imagination peut rêver de plus parfait, autant par, la grâce pittoresque que par la pureté des lignes. Rien au Caire, la ville orientale entre toutes, ne peut lui être comparé. Construit sur le plan si simple des mosquées et des karavan-seraï, c’est-à-dire sous forme d’un carré long entouré d’arcades avec le bassin des ablutions au centre, il est exquis dans toutes ses proportions. Au milieu des quatre galeries s’élèvent quatre portes monumentales ; l’une, en argent ciselé d’un dessin splendide, sert d’entrée à la mosquée, les trois autres ouvrent sur les salles d’étude. Ces galeries sont à double étage : en bas les portiques, en haut les logemens des étudians. Des faïences à grandes arabesques fleuries émaillent la coupole et ornent les arcades, qui affectent cette belle forme de l’ogive droite, l’arc persan par excellence. Sur la voûte d’entrée de la mosquée est encastrée une turquoise énorme trouvée sous le règne du fondateur dans les mines de Nichapour en Khoraçan. Cette pierre de la victoire (Firouz-tasch), qui aux yeux de ce peuple possède des vertus magiques, a plus d’un pied de long. La cour est remplie de jasmins et de fleurs et peuplée d’étudians qui viennent, sous ces beaux ombrages, chercher le calme nécessaire à l’étude.
Citons aussi la description que nous donne Murphy du palais qu’Annazir Abdérame avait fait construire l’an 940 de notre ère. Élevé au centre de la ville de Zahra, au pied de la Sierra-Morena, cet alkazar avec ses jardins merveilleux, arrosés par les eaux du Guadalquivir, a été célébré dans les poésies du temps. Cinq mille colonnes de porphyres et de marbres rares décoraient les salles, pavées de mosaïques précieuses, dont les savantes combinaisons et les couleurs étaient si bien disposées qu’on eût dit un tapis. De splendides faïences entremêlées de lapis et de jaspe sanguins décoraient les frises et les lambris. Une des salles, dite du calife, avait au centre un bassin de jaspe sur lequel un cygne d’or aux ailes de pierreries, travail exécuté à Byzance, lançait par son bec une pluie d’eau de senteur. Au-dessus de cette vasque pendait du plafond la perle magnifique, grosse comme un œuf de casoar, envoyée à Abdérame par Michel II. Les huit portes de cette salle, en albâtre transparent et jaspé, étaient d’ébène, mêlées d’or, d’argent, d’ivoire et de nacre, et soutenues par des colonnes de cristal et de porphyre écarlate. Un habile architecte était venu de Perse pour diriger les travaux.
Dans les vastes jardins qui entouraient d’ombrages ce palais, dit le poète persan Nizami, les oranges et les grenades étaient en si grand nombre, qu’on croyait « voir une illumination. Partout les jasmins dressaient leurs tentes parfumées, partout les bassins de marbre et les ruisseaux d’eau sinueuse étaient encadrés par une telle profusion de rosiers, que les eaux limpides semblaient des roses coulantes… Rien qu’en faisant cette description, il me semble, ajoute le poète, que ma plume s’agite dans les fleurs. Cependant mes paroles sont au-dessous de la réalité. C’était enfin une image du paradis. » Au centre de ces jardins, un kiosque se dressait sur une éminence ; le toit, soutenu par des colonnes de marbre et d’or, abritait une grande coupe de porphyre d’où sortait au lieu d’eau une gerbe de vif-argent, sur laquelle venait se décomposer le prisme solaire, produisant ainsi une éblouissante pluie de feu. Les bains et les réservoirs, en marbre rose ou vert, étaient ornés d’animaux d’or sur lesquels des arabesques de pierreries imitaient les yeux et les dents, les plumes et les aigrettes. L’eau coulait par leur bouche entr’ouverte. Des tentures de soie tramées d’or et des tapis de Perse représentaient des forêts et des fleurs qui semblaient naturelles.
Nous trouvons dans la description du palais d’Ahmet-ben-Teyloun, au Caire, la même recherche de luxe et d’élégance. Déjà au VIIIe siècle ses jardiniers greffaient des roses, et les variaient de couleur en secouant le pollen des unes sur les autres. Dans les bassins, on cultivait des nénufars bleus, roses et jaunes, puis des giroflées d’eau d’une beauté rare. Le tronc des palmiers était doré, et le long de l’écorce épaisse et raboteuse on avait disposé de petits tuyaux de plomb parfaitement dissimulés, qui conduisaient l’eau jusqu’à la cime, d’où elle s’épanchait, par-dessus les palmes, en pluie fine comme la rosée, conservant toujours à l’atmosphère une délicieuse fraîcheur. Une immense volière en bois de santal, sculptée et peinte en vermillon, azur et or, était remplie d’oiseaux de Nubie, de tourterelles bleues du Sennaar, de perruches couleur de feu, tandis que le paon de la Chine, l’ibis écarlate et le faisan bronzé de l’Himalaya volaient en liberté dans les arbres. Une galerie de verdure taillée avec art et formant des dessins et des lettres arabes conduisait de la volière à une vaste salle entièrement couverte au dedans comme à l’extérieur d’arabesques de tous les tons de l’or rehaussés d’un trait de vermillon. Là comme dans les palais de Babylone, on voyait les statues en bois sculpté des femmes du harem et des danseuses de la cour. Le front couvert de couronnes d’or pur, de turbans enrichis de pierreries, ces statues portaient au cou, aux bras, aux jambes, aux oreilles, des colliers et des anneaux de perles et de rubis. Les étoffes des vêtemens étaient peintes de façon à s’y méprendre. Ces représentations de la nature humaine transgressaient les lois du Coran ; mais alors l’influence de l’art asiatique dominait seule, surtout chez un prince de la famille d’Ommaïah réfugié en Égypte pour échapper aux Abassides, devenus à leur tour souverains de Bagdad. Son fils, le prince Khomarouïah, ne fit qu’augmenter et embellir ce seraï ou palais magnifique. Il y ajouta un manège dans lequel chaque jour il s’exerçait au jeu de paume à cheval. Ce jeu chevaleresque est originaire de Perse, où il se nomme chogan, qui signifie la cuiller en bois servant de raquette au jeu de paume[8]. Les écuries et les ménageries du palais couvraient un vaste espace attestant le même luxe. A chaque écurie était attaché un inspecteur richement payé. Toutes les espèces d’ânes, de chevaux, de dromadaires, d’éléphans et de girafes y étaient dressées et soignées. Il y avait aussi l’habitation des lions, ornée d’une cour spacieuse et profonde, pavée de marbre et rafraîchie par des bassins et des jets d’eau. Le prince, du haut d’un balcon, donnait l’ordre de lâcher ces animaux terribles dans cette cour, et se plaisait à les voir se rouler et s’ébattre au soleil. Parmi ces lions réunis en grand nombre, il en était un, nommé Zoraïk, qui avait les yeux bleus comme le ciel et d’une remarquable douceur. On le laissait en liberté, et pendant les repas il venait recevoir de la main de son maître des pièces de gibier rôties. Lorsque Khomarouïah dormait, Zoraïk, étendu à ses pieds, le gardait et ne laissait personne approcher. Un collier d’émeraudes énormes garnissait le cou formidable de ce lion favori. Ce prince courageux, passionné pour le beau, aimant les arts et les plaisirs de toute espèce, trouvait surtout un attrait puissant à chasser le lion dans le désert. Il le poursuivait jusqu’à son repaire, et, après l’avoir cerné, le forçait, en rétrécissant peu à peu le cercle, à entrer dans une belle cage de bois doré. On le ramenait ainsi en triomphe au palais d’Asker.
Au retour d’une chasse, s’étant plaint à son médecin de fatigue et d’insomnie, celui-ci lui ordonna de se faire masser, mais le prince déclara que personne ne toucherait à son corps. Alors le docteur eut l’idée de remplir de vif-argent un vaste bassin, de placer dessus un matelas de peau gonflé de vent, et d’y faire coucher le malade. Ce lit, sans cesse agité par le mouvement naturel du vif-argent, lui causait un sommeil agréable. Ce bassin coûta des sommes énormes ; c’était une invention toute nouvelle et digne du luxe de ces palais décrits pour ainsi dire d’après nature par les Mille et une Nuits. Dans la partie haute du harem, l’architecte avait placé une vaste loge, sorte de tribune élégante d’où la vue s’étendait au loin. Un rideau se levant et se baissant à volonté garantissait de la chaleur du jour et des fraîcheurs de la nuit. Le prince, couché sur les divans qui garnissaient la pièce, pouvait voir toute la vallée du Nil, plus près la ville entière, et enfin à ses pieds les jardins du palais.
Sous son heureux règne, il n’y eut pas une seule année de disette ; la vie s’écoulait joyeuse au milieu des raffinemens d’un luxe dont l’Europe ne saurait avoir l’idée. On voit encore, à la cime du minaret de la belle mosquée construite par son père, le petit navire en bronze qu’on remplissait de blé chaque matin, afin que les oiseaux du ciel eux-mêmes pussent vivre dans l’abondance. Adoré de son peuple, il rendait la justice avec fermeté. De lui on pouvait dire qu’il était « semblable à l’oranger qui couvre de fleurs la main, qui le secoue[9]. » Telle était la cour de ces puissans seigneurs dont le règne, de trop courte durée, fit plus cependant pour la civilisation que les siècles de batailles et de luttes qui plus tard ensanglantèrent ce beau pays d’Égypte.
En Perse, en Asie-Mineure et dans l’Inde, beaucoup de ces merveilles existent encore et attestent, comme le kiosque des miroirs à Ispahan ou telle autre salle des palais, que rien n’est exagéré dans ces récits. Chardin avait été si frappé de cette magnificence orientale, que d’après ses descriptions et ses dessins Louis XIV eut un instant l’idée de construire Versailles sur le modèle d’un palais du schah de Perse. Assurément nous n’avons rien à regretter, car il était difficile de rien faire de plus beau que les jardins de Versailles, que ces bassins, ces groupes, ces escaliers d’une si magnifique ordonnance. La grande décoration intérieure peut aussi rivaliser de richesse avec celles dont nous venons de parler ; mais depuis ce temps, mais aujourd’hui à Paris que sont devenues les habitations des riches ? Si le luxe n’est pas moins grand, ni les dépenses moins fortes, quelle différence dans le résultat, dans l’effet décoratif, quel oubli de ce goût qui dirigeait encore la main des artistes du grand siècle ! Voyez ces salons d’un millionnaire : ici un Raphaël ou un Titien est accroché à contre-jour dans un panneau qui n’a pas été fait pour lui ; là un dressoir aussi grand qu’une maison déforme entièrement l’architecture de la pièce, si par hasard la pièce en a une. Tous ces salons, également carrés, également blancs et or, dont les plafonds de même hauteur ne se distinguent les uns des autres que par les figures mythologiques qui les chamarrent de leurs lourdes draperies, ces lustres comme des ballons monstrueux encombrant la salle sous prétexte de l’enrichir, ces rideaux couverts d’attaches et d’oripeaux dorés, conçus par le tapissier avec l’unique préoccupation d’augmenter les fournitures, et dont la couleur n’a aucun rapport avec la décoration, tout cela offre un désordre si grand, une dépravation de goût tellement générale, que la lutte semble impossible, et qu’il ne reste plus qu’à gémir sur ce fatras ; Dans ces constructions si dispendieuses pourtant, pas une galerie à voûte élégante, pas une coupole, pas un renfoncement dans ces murs plats où les portes et les fenêtres viennent partout à fleur des lambris, et envahissent, lorsqu’on les ouvre, le peu de place qui reste libre. Au milieu de ces richesses, on sent la gêne, la spéculation, le besoin d’utiliser le terrain par des étages superposés. Faites donc alors comme à Londres du comfort sans prétention, et transportez votre luxe et vos collections précieuses dans de vastes châteaux où elles s’étaleront à l’aise !
Il est impossible que ces réflexions mélancoliques ne se présentent point à l’esprit lorsqu’on vient de vivre par le souvenir et la pensée au milieu des monumens qui couvrent l’Égypte et l’Asie, et que l’on parcourt les rues géométriquement alignées de nos grandes villes. Certes la manière dont l’art est compris en Orient et dans l’Europe moderne est bien différente. Autant nous le voyons ici convenu, artificiel, dépouillé de tout sentiment pittoresque, autant nous l’avons vu chez les Orientaux naturel et en harmonie avec les beaux paysages dont l’architecte a pu s’inspirer. On est tellement habitué à copier aujourd’hui, qu’on ne manquera pas de croire que nous conseillons d’imiter le style persan au lieu du grec. Telle n’est pas notre pensée. Le plagiât exclut toute idée neuve, toute inspiration. Ce que nous demandons, c’est de voir les jeunes architectes, rompant avec les habitudes régnantes d’imitation et de tradition étroite, chercher dans la nature seule le germe de créations originales. Au lieu de s’arrêter à Rome et à Athènes, qu’ils poursuivent leur voyage jusqu’à ces contrées d’Orient qui réveilleront en eux le sentiment du beau pittoresque, dont les œuvres modernes sont entièrement dépourvues. Qu’ils prennent exemple sur les peintres de notre époque ! La plupart de ceux qui sont sortis de la foule le doivent à cet éclatant soleil qui a rempli leurs yeux des beautés de la forme et de la couleur. Voyez les Delacroix, les Decamps, les Marilhat ; voyez, parmi ceux qui sont l’honneur de l’école nouvelle, tant d’artistes dont les noms sont présens à toutes les mémoires, et demandez-leur si ce n’est pas sous ce ciel qu’ils ont appris à disposer leur riche palette. Ce que les peintres rapportent d’Orient, l’amour de la nature, la simplicité et la couleur, les architectes pourraient l’y puiser à leur tour, et ces qualités leur sont aussi indispensables qu’aux peintres eux-mêmes. Peut-être aurons-nous occasion, en parcourant le nouveau Paris, de revenir sur ces graves questions. Les exemples alors ne nous manqueront pas pour démontrer que les lois premières et rationnelles de l’art architectural sont aujourd’hui trop souvent méconnues.
ADALBERT DE BEAUMONT.
- ↑ Voyez la Revue du 1er septembre.
- ↑ Salamandre a pour racine le mot persan semender, composé de sâm, feu, et anderoûn, dedans.
- ↑ Louis Agassiz, Monographies d’Echinodermes.
- ↑ La grotte de Kakouamilpa, qui se trouve au Brésil, a été visitée, décrite et peinte par M. le baron Gros, notre ambassadeur en Chine ; Mamnoth cave est en Amérique ; Adelsberg est en Carniole, sur la route de Trieste à Vienne ; Chapour et Kermanshah sont en Perse.
- ↑ Beudant, Cours d’Histoire naturelle.
- ↑ Chiites vient de chia, compagnon (sous-entendu d’Ali) ; c’est le nom d’une secte de mahométans dévouée aux descendans de l’émir Ali, gendre de Mahomet.
- ↑ Voyez Reinaud, Traité des Pierres gravées.
- ↑ Du mot chogan est dérivé le mot français chicane, qui a été longtemps en France et est encore en Languedoc le nom de ce divertissement. De là l’expression de guerre de chicane, car ce jeu était une véritable dispute. Par la suite, le verbe chicaner fut appliqué aux disputes des plaideurs.
- ↑ Saadi.