L’Architecture de la Renaissance/Livre III/Chapitre 2
CHAPITRE II
BELGIQUE, HOLLANDE, DANEMARK, SUÈDE, NORVÈGE, ANGLETERRE
Les provinces connues aujourd’hui sous le nom de Belgique, — Flandres, Hainaut, Brabant et pays de Liège, — durant les xive et xve siècles, s’étaient élevées à un état de prospérité dont nous avons peine à nous faire idée. Principalement les villes en communication avec la mer, comme Bruges et Anvers, regorgeaient de richesses. Elles faisaient partie de la ligue hanséatique et sur leurs quais ou damme on ne cessait d’embarquer et de débarquer des marchandises. La domination des ducs de Bourgogne (1430-1477) développa encore cet état de choses, et Gand, par exemple, qui, en dépit de sa demi-indépendance, servait de temps en temps de résidence à une cour somptueuse, en arriva à prendre le pas sur toutes les cités environnantes.
Les arts marchaient de pair avec le commerce, et il est inutile de rappeler ici quel éclat jeta alors la peinture sous des maîtres tels que Hubert et Jean van Eyck, Rogier van der Weyden, van der Goes, Stuerbout, Memling et Quantin Massys. La campagne en faveur d’une recherche plus grande de la réalité, d’une imitation plus étroite de la nature, précédemment commencée par les œuvres de sculpture, fut continuée avec succès, et une partie de l’Europe de plus en plus subit l’influence des pays flamands. Mais cette suprématie comme toujours, devait avoir à la longue de fâcheuses conséquences. Elle contribua à fermer les yeux des nouveaux venus aux progrès qui s’accomplissaient ailleurs, de sorte que la fin du xve siècle arriva sans que l’on songeât à s’orienter d’une manière différente.
La meilleure preuve de ce que nous avançons serait fournie au besoin par les tombeaux de Brou, œuvre des deux frères Conrad et Thomas Meyt, car évidemment Marguerite d’Autriche, après rupture des négociations entamées avec Michel Colombe, ne s’était pas bornée à choisir au hasard parmi les artistes sous sa main. Il en avait été de même quelques années auparavant, lors des premiers travaux exécutés à son palais de Malines par Rombaut Keldermans. Toutefois, on aurait tort de croire, d’après cela, à une complète résignation de la part de la princesse, qui, étrangère au pays, ne demandait pas mieux que de sortir de l’ornière. Elle le fit bien voir en 1517, quand, ayant mandé de la Bresse qu’elle tenait en héritage de son mari Philibert II, duc de Savoie, un architecte nommé Guyot de Beaugrant, Keldermans reçut ordre de s’associer le nouveau venu pour la continuation du palais commencé. Bien que timidement, la Renaissance se trouva ainsi inaugurée par un Français dont le talent n’avait rien de très original et qui, du reste, par quelques concessions aux habitudes locales, semblait désireux de se faire pardonner sa hardiesse.
Guyot de Beaugrant ne devait pas s’en tenir à ce premier essai. C’est lui encore qui, de 1528 à 1529, dressa les plans et exécuta en grande partie la célèbre cheminée de la Chambre échevinale, dite cheminée du Franc, à Bruges. Lancelot-Blondeel, dont le nom chez nos voisins est souvent seul mis en avant, en sa qualité de peintre, n’a coopéré à l’œuvre que par l’apport de quelques dessins.
L’élan était donné, et il semble que de tous côtés eussent dû s’élever des monuments dans le nouveau style. Cependant les choses se passent différemment, et l’architecture civile, pas plus que l’architecture religieuse, ne se montre pressée de changer sa manière. L’hôtel de ville de Gand (1518-1533) est tout entier bâti dans le gothique fleuri que Louis van Boghen, quelques années auparavant, avait transporté à Brou. Rombaut Keldermans, qui, avec Dominique van Waghemakere, en dirigea la construction, a voulu se venger, croirait-on des concessions qui lui avaient été imposées à Malines. L’hôtel de ville d’Audenarde, œuvre de Henri van Peede et Guillaume de Ronde (1525-1535), se trouve dans les mêmes conditions. C’est seulement à l’intérieur, que Paul van der Schelden, chargé de sculpter un tambour de porte (1531), a cru devoir rompre avec les anciens errements et nous a donné, il faut l’avouer, un admirable spécimen de son talent.
Nous ne savons pas quel est le nom de l’architecte qui, de 1530 à 1534, a bâti, à Malines, l’hôtel du Saumon, et la chose est très regrettable, car la Renaissance s’y montre franchement accusée dans une façade en pierre de taille, relevée de colonnes et de frontons. Il en est à peu près de même, à Bruges, dans la construction connue sous le nom de l’Ancien Greffe, que Chrétien Sixdeniers fut chargé d’élever sur les plans de Jean Wallot (1534-1537). L’édifice, habilement restauré de nos jours, était jadis décoré de statues dues au ciseau de Guillaume Aerts et représentant, outre Moïse et Aaron, les quatre Vertus cardinales.
Les Espagnols, qui furent maîtres de la Belgique durant plus de deux siècles (1506-1712), ne pouvaient manquer de laisser un peu partout des traces de leur passage. Rien que par flatterie, certains artistes devaient chercher à imiter ce qui se faisait au delà des Pyrénées. Du reste, les nombreuses relations existant depuis longtemps entre les deux pays, au début, facilitèrent la tâche. À Tolède notamment s’étaient établis, au xve siècle, des maîtres distingués tels que Hennequin de Egaz et Jean van der Eycken. Si le fils du premier, appelé Henri, continua à demeurer dans sa nouvelle patrie, où il fut l’initiateur de la Renaissance, celui du second, portant le même prénom que son père, revint à Bruxelles au commencement du xvie siècle. Il n’y avait donc pas besoin d’aller chercher bien loin un interprète. Cependant, soit que nos recherches laissent à désirer, soit qu’il ait fallu un certain temps pour se faire à l’idée d’adopter des dispositions tout à fait nouvelles, on ne voit guère, avant le milieu du règne de Charles-Quint, des monuments développer sur chaque côté d’une vaste cour quadrangulaire de larges et splendides galeries. Les brumes du nord n’imposaient pas les mêmes obligations que les ardeurs d’un soleil du midi, et le caprice avait seul part dans la brillante innovation.
L’ancienne Bourse d’Anvers, qui donnait si bien l’idée d’une habitation espagnole, a été malheureusement détruite en 1858. Il ne reste rien des portiques élevés, de 1529 à 1531, par Dominique van Waghemakere, dont le nom nous est déjà connu. Mais nous pouvons toujours, au moins dans ses parties principales, admirer, à Liège, le palais des princes-évêques. Commencé en 1508, sur un plan gigantesque comprenant deux grandes cours entourées de corps de bâtiments, il ne fut achevé que trente-deux ans plus tard, en 1540. Durant ce temps, il ne paraît pas que des modifications importantes aient été apportées à l’ensemble. Les artistes seulement eurent toute liberté dans l’exécution des détails, et ils en profitèrent, comme François Borset (1532-1536), pour donner aux colonnes sur lesquelles viennent reposer assez maladroitement les arceaux des galeries un caractère quelque peu étrange. On se croirait plutôt à Séville ou à Salamanque que sur les bords de la Meuse. Chaque fût, renflé en balustre jusqu’à mi-hauteur et couvert inférieurement d’ornements dans le goût de la Renaissance, porte un chapiteau dont la composition échappe à tout classement.
Après de longs efforts et des moments d’hésitation, les nouvelles doctrines avaient fini par triompher, au milieu du xvie siècle. Le clergé lui-même les admettait, et l’on peut voir, à Bruxelles, dans l’église Sainte-Gudule, d’admirables vitraux peints par Jean Haeck sur les dessins de Michel Coxie et Bernard van Orley (1540-1547), où figure comme motif principal de décoration un imposant arc de triomphe. Il en est de même à Hoogstraeten, dans la Campine anversoise ; et si la Réforme n’avait accumulé tant de destructions, la liste serait longue des objets mobiliers qui mériteraient d’être signalés. Enfin, il ne faut pas oublier qu’un instant, après l’incendie de 1560, il fut question de reconstruire la cathédrale d’Anvers sur le plan et dans le style de Saint-Pierre de Rome.
Bernard van Orley, dont il vient d’être question, eut pour élève un nommé Pieter Coeck ou Koeck (1502-1553), qui, semble-t-il, eut une grande influence sur l’architecture de son temps. Porté par goût vers l’enseignement, il publia de bonne heure divers écrits sur la perspective et la géométrie. En outre, c’est à lui que l’on doit la première traduction en flamand des œuvres de Serlio (1546-1553). Van Mander, qui en parle longuement, prétend qu’il était à la fois peintre et architecte ; mais nous ne connaissons aucune construction de lui. Sa participation au mouvement de la Renaissance a été indirecte, bien que très efficace.
En même temps que Coeck, vivait Lambert Lombard (1505-1566), dont Guicciardini vante le goût éclairé. Cette appréciation de la part d’un Italien indique assez quelles étaient les tendances du maître liégeois, qui, de retour dans son pays, s’empressa de rompre avec le moyen âge. On doit le considérer comme un des chefs les plus actifs de la rénovation de l’art. Maniant également bien l’équerre et le pinceau, il payait doublement d’exemple, et parmi ses élèves nous devons citer Hubert Goltzius et deux au moins des frères Floris, Corneille et Franz. Quant aux œuvres demeurées debout, elles se réduisent à très peu de chose, et le seul portail de l’église Saint-Jacques, à Liège (1558), témoigne bien insuffisamment d’un talent si hautement célébré par les contemporains.
Corneille de Vriendt, dit Floris (1518-1575), est le dernier architecte dont il soit utile de parler. Après avoir étudié sous Lombard et fait un voyage en Italie, nous le trouvons, en 1539, établi à Anvers, son lieu de naissance, où, durant plusieurs années, il ne s’occupa guère que de jeter sur le papier des projets pour décorations intérieures d’églises. La préparation était donc complète, lorsqu’en 1552 Martin van Vilre, seigneur d’Oplinter, vint lui demander, pour l’église de Léau, une « tour du Saint Sacrement », c’est-à-dire un de ces grands tabernacles en pierre que la Belgique nous montre fréquemment appliqués contre la muraille, au xve et au xvie siècle. Floris s’exécuta rapidement, et, dépassant tout ce qui avait été fait jusqu’alors, il donna à un simple monument liturgique, finement couvert de sculptures dans toutes ses parties, seize mètres de haut.
La réputation du jeune maître était désormais établie, et nous pourrions difficilement le suivre partout où on l’appelait. À l’autre extrémité de la Belgique, Tournai possède de lui un magnifique jubé (1566), que certains clercs, imbus d’idées étroites, eussent volontiers sacrifié, il y a quelques années, sans respect pour l’art de leur pays. Mais c’est surtout à Anvers qu’il faut aller étudier l’architecte. L’hôtel de ville, élevé de 1561 à 1565, avec ses quatre-vingt-quatre mètres de développement, est une masse imposante. Floris, qui était de son temps, a plus visé à la correction qu’au pittoresque, et l’on ne saurait lui reprocher une sobriété d’ornementation en rapport avec la richesse des matériaux employés. Quand il le voulait, il savait assez bien produire un effet perspectif, ainsi que le démontre la maison dite des Oosterlings ou de la Hanse.
Une étude intéressante serait de montrer l’influence que Corneille Floris exerça autour de lui. Longtemps après sa mort, non seulement en Belgique, mais en Hollande, on se plaisait à imiter ses principales créations. C’est ainsi, par exemple, que l’hôtel de ville de Flessingue, œuvre de Paul Moreelse (1594), pour peu qu’on le considère attentivement, apparaît comme une réduction de celui d’Anvers. À Bois-le-Duc, les choses allèrent plus loin encore, et, dans le jubé de la cathédrale (1610), si malheureusement détruit de nos jours, l’Allemand Conrad de Nuremberg s’était contenté de copier servilement ce qu’il avait vu à Tournai.
Du reste, entre les deux pays voisins, avant la guerre des Gueux et la séparation politique qui en fut la conséquence, il n’y avait pas seulement emprunts fréquents, mais pour ainsi dire vie commune. Les monuments bâtis par les Flamands sont nombreux en Hollande, et, durant une période de plus de trente ans (1507-1544), on ne voit guère figurer, parmi les architectes dont les documents ont conservé les noms, que des membres de l’inépuisable famille des Keldermans. Outre Rombaut, qui nous est déjà connu, il y a André, Marcel et Mathieu. Tous sont attachés aux anciennes traditions et continuent à faire fleurir le gothique. Entre les hôtels de ville de Veere et de Middelbourg, qui étaient terminés en 1518, après neuf ans de travaux, et ceux de Woerden et de Dordrecht, encore en construction au milieu du xvie siècle, la différence est insignifiante. Comme en Belgique, c’est dans les tableaux qu’il faut chercher les premières manifestations de la Renaissance. Engelbrechtsen (1468-1533), Lucas de Leyde (1494-1533), Jean van Schorel (1495-1562) et Jacob Cornelisz (....-1530) n’hésitent pas, pour les monuments sur lesquels se détachent leurs compositions, à se montrer novateurs. On conserve à Amsterdam des dessins d’Aertgen van Leiden (1498-1564), qui sont encore plus significatifs sous ce rapport. Les dispositions les plus avancées s’y retrouvent, et l’on ne peut s’empêcher de songer, à leur vue, au crayon facile de certains maîtres italiens.
Nous n’attachons pas grande importance au tombeau d’Engelbert II, comte de Nassau, et de sa femme, Marie de Bade, dans l’église réformée de Bréda (1539). Cette œuvre bizarre — au-dessus des gisants, une sorte de table est soutenue par César, Régulus, Annibal et Philippe de Macédoine agenouillés — a pour auteur un étranger, Thomas Vincent de Bologne, dont le métier sans doute n’était pas de manier habituellement le ciseau, puisque, sur l’adresse d’une lettre, son nom est suivi des mots : « peintre de l’empereur Charles-Quint ». Mais à Dordrecht et à Enkhuysen existent d’admirables clôtures de chœurs, exécutées, d’un côté, de 1538 à 1542 ; de l’autre, de 1542 à 1549, par un artiste originaire d’Amsterdam, Jean Aertsz van Terwen, qui n’en était sûrement pas à ses débuts. Dans les ateliers de sculpture, tout au moins, depuis quelque temps, on pratiquait donc avec succès le nouveau style. Nous pourrions citer encore, dans la grande salle de l’hôtel de ville de Kampen, une cheminée dont le manteau, œuvre de Jacob Colyn ou Colynsz (1543-1545), présente, au milieu-d’ornements de la plus pure Renaissance, différentes scènes de l’histoire romaine.
Vers le même temps, à Utrecht, deux architectes qui mériteraient d’être mieux connus, Sébastien van Noye et Guillaume van Noort, se mettaient, de leur côte, à la tête du mouvement. Avec eux, dans les constructions, les pilastres chargés d’arabesques, les frontons à coquilles faisaient leur apparition. On divisait les façades en grands panneaux, suivant ce que l’on rencontre sur les bords de la Loire, et quelques lucarnes bien étudiées venaient rompre la monotonie des longues toitures. Un dessin de l’ancien hôtel de ville, bâti par le second, bien que ne pouvant pas remplacer l’original disparu, est très curieux à étudier. Il fait voir où en était la Hollande, de 1545 à 1547. Du reste, dix ans plus tard, les choses n’avaient guère changé, ainsi qu’en témoigne, à Dordrecht, le portail de la Monnaie (1555). C’est de la Renaissance comme tous les pays en possédaient déjà vingt-cinq ans auparavant.
L’hôtel de ville de la Haye, au contraire (1564-1565), à quelque point de vue qu’on le considère, est bien à sa date. En outre, chose importante pour nous, il inaugure en quelque sorte le style national, quoique l’architecte, dont le nom n’a pas été conservé, laisse facilement deviner qu’il a travaillé à Anvers, sous Corneille Floris. Le premier étage, avec ses pilastres très saillants portés sur des consoles, la lucarne, par ses dimensions, assez semblable à un gâble qui se dresse en arrière d’une balustrade à jour, les nombreuses statues posées un peu partout, aux points les plus élevés, la tour octogone en briques servant de beffroi, sont autant de caractères qui ne tarderont pas à se généraliser.
En attendant, la Hollande va subir la plus épouvantable guerre. Durant treize ans, de 1566 à 1579, sa population révoltée luttera contre toutes les forces de l’Espagne pour la défense de sa foi et la conquête de son indépendance ; le sol se couvrira de ruines, et certaines cités seront appelées à se renouveler presque en entier. Du reste, en ce qui concerne les monuments publics, on ne se contentera pas, comme autrefois, de bâtir des églises et des hôtels de ville, tous les services auront leur palais, et souvent la première place appartiendra au Stadswaag (Maison des poids et mesures), au s’Ryks Munt (Monnaie), au Käsewaag (Bourse des fromages), ou au Vleeschhal (Halle aux viandes).
Pour construire, il faut non seulement des ressources, mais des hommes. Le commerce, rapidement développé, se chargea de fournir les premières ; et quant aux seconds, ils n’attendaient qu’une occasion pour se produire au grand jour. Sans parler de Hans Vredeman de Vries (1527-1606), qui, dans des tableaux où l’architecture domine, sut multiplier les modèles autour de lui, en mettant à profit sa profonde connaissance des écrits de Vitruve et de Serlio, n’avons-nous pas de nombreux maîtres en l’art de bâtir, parmi lesquels, avant tout, il faut citer Lieven de Key (1560-1627) et Hendrik de Keyser (1565-1621). Le mouvement ne commença guère avant 1590, car il avait fallu donner le temps aux villes de rétablir leurs finances ; mais, à partir de cette date, ce fut une véritable fureur. Lieven de Key, qui était de Gand, paraît-il, après un assez long séjour en Angleterre, vint, en 1593, se fixer à Harlem. Toutefois, ce n’est pas là qu’il se distingua tout d’abord. Son chef d’œuvre, l’hôtel de ville de Leyde, date des années 1597-1604. Toute la façade, que précède un magnifique escalier à deux rampes opposées, est en pierre. Un grand pignon au centre et deux plus petits aux extrémités se détachent sur le toit que domine un beffroi à quatre étages. L’ensemble est sévère, et l’on peut seulement reprocher l’abus des obélisques comme motifs de décoration. Mais Lieven de Key, dans deux autres monuments remarquables, à Harlem, le Stadswaag (1598) et le Vleeschhal (1602), a montré qu’il aimait tout particulièrement à relever ainsi chaque saillie.
Hendrik de Keyser, né à Utrecht, n’a guère quitté la Hollande. Sa vie s’est passée en grande partie à Amsterdam, où il a construit, entre autres monuments remarquables, l’ancienne Bourse et la maison de la Hanse. C’était un classique très avancé, amoureux des frontons de toutes formes, des frises à patères et triglyphes, des fenêtres à crossettes, des bossages et des consoles. Il a préparé l’école moderne que devaient développer après lui et fonder définitivement Salomon de Bray (1597-1668) et Jacob van Kampen (....-1658).
Dans un pays où la pierre manque, il fallait bien, chaque fois que l’on ne pouvait se permettre une grande dépense, recourir à l’emploi des briques. Les Hollandais ont déployé une habileté merveilleuse dans la combinaison de ces matériaux, souvent diversement colorés, qui arrivent à produire l’effet d’une élégante mosaïque. On peut citer, comme admirablement réussies en ce genre, par exemple, quelques façades de maisons à Oudewater, Dordrecht et Workum. Parfois, la brique fait saillie et donne presque l’illusion d’une moulure. Dans les arcs, elle alterne avec la pierre ; mais les angles extérieurs des édifices et les rampants des pignons la repoussent complètement.
Au nord de l’Europe, il existe un petit pays qui, au point de vue de l’art, est pour ainsi dire une succursale de la Hollande : nous voulons parler du Danemark. Dans certains quartiers de Copenhague, moins les canaux, on pourrait se croire à Amsterdam. Les méthodes ont été importées de toutes pièces et la plus grande servilité règne dans l’imitation.
L’introduction de la Réforme sous Christian III (1526) ne fit que resserrer des liens existant depuis le moyen âge. Mais la Hollande ne pouvait donner dès lors ce qu’elle ne possédait pas elle-même encore. Il faut attendre jusqu’au règne de Frédéric II (1559-1588) pour voir apparaître la Renaissance, qui se développa surtout du temps de son successeur, Christian IV (1588-1648).
Plus qu’en aucun autre pays, l’architecture civile domine en Danemark ; on ne pourrait citer une seule église intéressante et, quant aux tombeaux des deux rois, Christian III et Frédéric II, dans la cathédrale de Rœskilde, tout fait supposer qu’ils sont sortis, tels que nous les voyons, de l’atelier de Corneille Floris, à Anvers. Comme à Saint-Denis, la composition est divisée en deux étages, il y a des gisants et des priants que gardent, aux angles, quatre grands guerriers revêtus d’une brillante armure.
Le plus ancien monument est le château de Kronborg (1577-1585), à Elseneur. Puis viennent, par ordre de dates, le château de Rosenborg, à l’intérieur même de Copenhague (1610), faussement attribué à l’architecte anglais Inigo Jones, et le château de Frederiksborg, au nord de l’île de Seeland, commencé sous Frédéric II, mais achevé seulement en 1624, par les soins de Christian IV. Ce dernier prince, qui lui-même était très entendu dans l’art de bâtir, avait pour architecte Hans Steenwinkel, d’Amsterdam.
Les trois châteaux dont nous venons de parler n’ont plus rien de l’ancienne demeure féodale. Sur les longs côtés d’un grand parallélogramme que flanquent aux angles des tours carrées et sans saillie, surmontées de pyramides étagées, se détachent des poivrières quelque peu imitées de la basse Allemagne. Des portiques à plein cintre, comme l’entrée principale, courent parfois au rez-de-chaussée. Par une exception peu commune, les fenêtres, divisées verticalement et horizontalement par deux meneaux, sont le plus souvent aussi larges que hautes. Enfin les lucarnes, tout à fait conçues dans le goût hollandais, sont de dimensions relativement médiocres, ce qui a permis d’en multiplier le nombre.
Comme en Hollande, quelle que soit l’importance des constructions, on n’emploie guère que la brique. Mais la facilité étant alors plus grande de se laisser aller à certaines bizarreries, les architectes en ont profité. Ainsi la Bourse, à Copenhague (1619-1640), dernière expression du style dit de Christian IV, est surmontée d’une tour formée à son sommet de quatre dragons reposant sur le ventre et enlaçant leurs queues en l’air.
La Suède et la Norvège, sous tous les rapports, sont infiniment moins bien partagées que le Danemark. À peine peut-on citer, en l’absence de monuments religieux, quatre ou cinq châteaux d’architecture assez simple, mais construits tout entiers au temps des rois Gustave Vasa (1523-1560), Éric XIV (1560-1568) et Jean III (1568-1592). Le plus ancien, Gripsholm, aux environs de Stockholm (1537), a ses angles flanqués de tours rondes, aujourd’hui découronnées, ce qui les rend lourdes et massives. Quant à Haesselagergaard (1537), bâti peut-être par un Hollandais qui a séjourné à Venise, à Breininggaard, postérieur de quelques années, où se rencontrent des réminiscences françaises, à Borreby et à Egeskof, d’un caractère assez peu défini, leur intérêt réside surtout dans un certain arrangement pittoresque.
Pour achever la revue des pays du Nord, il nous reste à parler de l’Angleterre. Mais la tâche ne sera pas longue, car nulle part ailleurs la Renaissance n’a trouvé plus de difficultés à s’implanter, et elle ne se montre qu’à l’époque du triomphe des idées classiques, sous sa dernière transformation.
Peut-être cela tient-il à ce que les Anglais, à la fin du xve siècle, peu après l’avènement de Henri VII (1485), ont inventé le style dit Tudor, variété du style perpendiculaire en honneur déjà depuis plus de cent ans. Tout en conservant au moins dans ses principes l’architecture gothique, si conforme au goût de la nation, ils arrivaient à renouveler intérieurement et extérieurement l’aspect des édifices par l’envahissement des ornements les plus variés et la création des voûtes en éventails (Fan vaults). L’admiration excitée par la chapelle de Henri VII, à Westminster, et celle du King’s College, à Cambridge, ne laissait aucune place à des changements venus du dehors. Les Anglais avaient ce qui leur convenait, la richesse exprimée sous une forme nationale, et nulle nécessité ne se faisait sentir de s’engager dans une autre voie.
Le style Tudor, appelé aussi florid english, dura plus d’un demi-siècle. Jusqu’au règne d’Élisabeth (1557), rien ne put arriver à diminuer son prestige, et le double tombeau du roi Henri VII et de la reine Marguerite, confié au sculpteur florentin Pietro Torrigiano (1519), fut un caprice momentané de Henri VIII. De même, en 1526, Thomas Morus, qui, dit-on, était partisan des idées nouvelles, fit-il venir inutilement Holbein le Jeune. Le célèbre peintre, s’il dota l’Angleterre de superbes portraits, n’exerça aucune influence sur la direction générale de l’art.
Le mérite de déterminer un changement si long à se produire était réservé à John Shure, architecte de la reine Élisabeth. Profitant de l’appui qu’il trouvait à la cour, où l’on n’était pas fâché d’inaugurer avec éclat le nouveau règne, cet habile artiste, dont le goût s’était formé en Italie, commença par introduire dans ses compositions quelques éléments classiques. Il sentait fort bien qu’il fallait momentanément respecter le fond, si l’on voulait faire adopter la forme. C’est ainsi que les initiateurs de la Renaissance avaient procédé un peu partout.
L’exemple donné par Shute fut suivi par deux autres architectes, Thorpe et Smithson. De tous côtés s’élevèrent des monuments dans le nouveau style, désigné sous le nom de style Élisabeth. Le plus beau spécimen du genre se voit peut-être à Londres, au collège de Chapter-House. Mais cette période de transformation doit être surtout étudiée en province, dans les innombrables châteaux reconstruits par une aristocratie désireuse de plaire à sa souveraine. Nous nommerons seulement Kirby (Northamptonshire), Wollaton (Nottinghamshire), Hatfield (Hertfordshire), Longleat (Wiltshire) et Brereton (Cheshire), que l’on se plaît à attribuer à l’un ou l’autre des maîtres indiqués, sans s’être jamais bien mis d’accord sur un point aussi important.
Le style Élisabeth, par son caractère mixte, ne pouvait plaire à tous les esprits ; aussi, de bonne heure, des velléités d’émancipation plus complète se font-elles jour. La principale porte du Caius College, à Cambridge, qui date de 1574, est déjà une œuvre classique. On y retrouve, en avant, les trois ordres superposés de la manière la plus logique, et, au sommet, s’arrondit une massive coupole.
Toutefois, avant d’arriver à quelque chose de sérieux et d’un peu étendu, il faut attendre presque un quart de siècle. L’homme qui doit donner à l’architecture sa véritable formule et être surnommé, en conséquence, le Vitruve anglais, Inigo Jones, n’est venu au monde qu’en 1572, et c’est seulement sous Jacques Ier (1603-1625) qu’il pourra s’imposer par le talent. Sans transition, l’Angleterre entre avec lui dans l’ère moderne. Les monuments qu’il construit ne diffèrent guère de ce que l’on voyait ailleurs depuis déjà plusieurs années. En même temps que l’antiquité, l’Italie du xvie siècle est largement mise à contribution, et l’on ne peut s’empêcher de signaler, par exemple, dans la grande salle des banquets de Whitehall (1619), seule partie terminée de ce somptueux édifice, une imitation de Sansovino. Jones vécut jusqu’en 1651, et on montre de lui, à Saint-Paul de Londres, un portail en style corinthien (1646) qui ne s’harmonise pas trop mal avec la grande construction de Christophe Wren.